淺論“后九七”香港電影的文化身份認同

淺論“后九七”香港電影的文化身份認同

無論是對個人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關聯著發言者的文化立場，決定著言說的整個意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨特的本土文化，但是時代在發展，時局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認同。

香港電影 后九七 身份認同

無論是對個人或是群體，身份的確立是其存在的前提，文化身份問題直接關聯著發言者的文化立場，決定著言說的整個意義體系。由于特殊的歷史原因,香港形成了獨特的本土文化，“傳統中原文化作為母體文化,一直在香港文化中占據主流地位;隨著英國的殖民統治，西方文化作為一種強勢文化在香港登陸;離香港最近、較少受到儒家正統文化規范和約束的嶺南文化也在兩種文化的夾縫中悄然推進?！盵1]從根本上來說,中國傳統文化對香港電影的影響是最為深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蘊。

在香港被殖民統治的百年時間里，被定義為一個“沒有歷史”的地方, 港英政府對香港進行的是“去中國化”和“去英國化”的管理。但隨著“九七回歸”的到來, “中國人”的身份被確定。“1997年7月1日”這個時間點，是否會中斷香港人內心深處一以貫之的時間體驗和歷史觀念，從而產生對身份的遲疑和懷疑？在1997年之前，香港影壇便涌現出了一批執著于“身份”的電影，諸如《阿飛正傳》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已經開始表征出香港人對自己文化身份的糾結以及對于“97”到來的迷茫不安。香港電影人“后九七”的香港電影，無奈而執著著表達著一個“回憶和失憶”的命題，呈現出一種無奈、懷疑、缺失和宿命論的精神特質。

人類的時間體驗與歷史感知由文化建構并經由文化而獲得，不同的文化對時間有不同的體驗，時間則在不同的時空中被賦予不同的價值和意義。如果把時間劃分為均勻的單元，代表人們所渴望的“完整性”和“連續性”；而當這樣的“完整性”和“連續性”被打斷之時，身心的和諧便被干擾，便會產生“時間裂縫”[2]。在一種充滿著焦慮和浮躁的集體無意識之中，香港人經歷了一場個人與時間的“差時癥”，這種獨特的精神體驗和文化狀況，自然也會呈現在這一時期的香港電影里。

但隨著CEPA的 簽訂，“內地香港兩地合拍”已經成為港片生產的主要方式，“港產合拍片”逐漸成為香港電影的一種新的生存方式。從這些年的港產合拍片來看，此段時期的香港電影大多已經不再糾結于“身份”問題，但是同時再次遭遇了“身份”的尷尬：諸多作品在港片和國產片之間飄忽不定，淡化本島生活氣息，迎合內地文化理念，香港形象漸漸模糊?！案燮桓邸笔俏覀冞@群看港片長大或成長起來的觀眾的普遍感受。

2007 年是香港回歸十周年的嘉年華。香港老、中、青三代導演合力推出了《老港正傳》、《女人本色》、《每當變幻時》、《醒獅》、《男才女貌》、《姨媽的后現代生活》等多種類型的港產合拍片。這種刻意地追求“獻禮”的影片，諸如《老港正傳》、《每當變幻時》，明顯地顯示出了香港人在努力地向“中華人民共和國的香港人”的身份的靠攏。

現在的港產合拍片呈現了多樣的空間：有本城，有異國，還有大量的內地景觀。香港的本土動畫《麥兜的故事》，承載了一代香港人的共同記憶，是一部香港人的童話寓言故事，而2009年最新的一集《麥兜響當當》，故事的視野已經從港島延伸到內地的武漢、重慶、上海，結局一樣有淡淡的哀傷感人，但是卻也不得不承認，它的“港味”越來越淡了。另外，一些香港導演直接講述發生在內地的故事，這樣的內地空間與香港沒有任何關系。張堅庭的《合約情人》的空間外景是北京和佛山，馬楚成的《男才女貌》的浪漫愛情發生在云南大理，許鞍華的《姨媽的后現代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城熱戀》的發生地是在香港、深圳、北京、鎮江等，這些合拍片在外觀上與內地國產片已經趨同。

并非說港片不能到內地取景或者講述發生在內地的故事，而是說影片不可沒有來自香港的觀看視點，對于“港片不港”的現狀，楊遠嬰老師已經提出：合拍是一個拍攝模式，確實也具有某種內在制約。但對于香港電影來說，只有真正反映香港的神韻才能維系并再創優良業績。港產合拍片應該為香港電影人呈現“香港”帶來更多的契機和更大的平臺，而不能因犬儒的迎合和短視的投機消損自身的品質和魅力。[3]

眾多觀眾和一些學者認為的“港味”的缺失，其實是隨著香港的回歸和合拍片的興起，所必須經歷的一個磨合期。香港其實也出品了眾多“味道純正”的影片，如2008年許鞍華導演的《天水圍的日與夜》、2009年羅啟銳的影片《歲月神偷》、彭浩翔的《志明與春嬌》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常態的優秀影片，那種影片中的從容與淡定，從某種程度上說，印證了香港人現在的生活心態——不管時局怎樣變換，香港人也好，中國人也好，人們還是該怎么活就怎么活。

當我們的目光再隨著時間而流轉，轉到2009年陳德森的《十月圍城》、李仁港的《錦衣衛》、馬楚成的《花木蘭》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝國》，2011年的兩部玄幻片《白蛇傳說》和《畫壁》不難發現，香港對于內地或者說是我們共同的“文化模式”已經非常地“認同”，陳可辛導演在制作《十月圍城》時說，“我們要去香港化，去作者化”；花木蘭為國家舍棄小我情感，愿意獻出生命的民族意識，也正契合了當前導演對國家意識和身份認同的思考。

也許你還懷念著那些獨特的城市景觀，也許你還記憶著那些快意恩仇或天馬行空的故事，那些伴隨著我們童年的港片。但是時代在發展，時局在變化，港片某種“形式”上的變化自是不可避免，也正一步步印證了香港人趨向于“中國人”的文化心理認同?；厥?997，也堪堪不過十余年，遲疑有過，困惑有過，磨合期慢慢磨合，最后心態漸漸趨于平常和平靜。也許現在的港產片或者合拍片還存在諸多問題，但是實踐也在向看官們證明，中國的電影水準和工業水平都在漸變著提高。世人們的心態總是有些浮躁，對待新生的事物，也并非總是友好，而新的天才和新的創造，需要包容。

[1]王成林 邵群. 解讀香港電影中的身份認同[J];科技信息(科學教研);2008年17期

[2]李道新. “后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念[J]. 當代電影 2007，3

[3]楊遠嬰、丁寧. 香港電影的北進想象[J]. 當代電影 2007，

[4]趙衛防. 變與不變——論30年來內地因素對香港電影的影響[J]. 當代電影 2007，

[5](美)大衛?波德維爾.香港電影的秘密【M】.何慧玲譯.海口：海南出版社，2003：302.

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007

劉丹，中國傳媒大學藝術學院電影學研究生。