暴力美學(xué)在電影中的表達(dá)與審視

暴力美學(xué)在電影中的表達(dá)與審視

暴力美學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法越來(lái)越受到人們的重視，關(guān)注暴力美學(xué)對(duì)于電影和社會(huì)的發(fā)展意義重大。暴力美學(xué)從誕生一直到成熟發(fā)展，是飽受爭(zhēng)議的，這其中有肯定的聲音，也有持消極態(tài)度的人，但可以肯定的是，暴力美學(xué)電影實(shí)實(shí)在在給我們提供了一種獨(dú)特的視聽(tīng)享受，并在世界影壇享有自己的一席之地，只要我們盡量避免它的消極影響，暴力美學(xué)電影就能擁有更加燦爛的明天。

電影 暴力美學(xué) 表達(dá) 審視

“暴力美學(xué)”最初發(fā)源于美國(guó)，在中國(guó)香港走向成熟，如今已然成為文學(xué)、電影、繪畫(huà)，甚至游戲、動(dòng)畫(huà)、廣告等津津樂(lè)道的內(nèi)容之一。談起暴力美學(xué)，不得不提的就是暴力電影。雖然暴力美學(xué)這一提法的出現(xiàn)最多不過(guò)二十年，但是“暴力電影”至少可以追溯到早期的西部片，如《火車(chē)大劫案》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》就展示了將搶劫者直接從行駛的火車(chē)上丟下、當(dāng)眾斬首等血淋淋的暴力場(chǎng)面，1960年英國(guó)著名導(dǎo)演阿爾弗雷德?希區(qū)柯克在影片《驚魂記》中把殺人方式上升到了一種極度儀式化的層面，90年代的香港，吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》等影片將電影中的暴力推到美學(xué)的高度，自此，暴力電影自成一派并越來(lái)越引起人們的重視。

“暴力”和“美學(xué)”乍一看似乎屬于八竿子打不著的兩個(gè)詞。但“從美學(xué)本身來(lái)講，沒(méi)有素材不可以表現(xiàn)為美。丑與惡的東西，如果可以以人文價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行觀照，進(jìn)而進(jìn)行社會(huì)化改造，是可以轉(zhuǎn)換成美的。”[1]這就如同審丑同樣包含在審美的趣味中一樣。由是觀之，用暴力來(lái)表現(xiàn)美便合情合理了，只不過(guò)在暴力成為美之前，勢(shì)必要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行一番藝術(shù)的加工，才最終體現(xiàn)自身的審美價(jià)值。

暴力美學(xué)通過(guò)對(duì)暴力元素的運(yùn)用，創(chuàng)造純粹的形式主義美感，并將這種美感放大，使欣賞者從這種暴力展現(xiàn)中獲得審美體驗(yàn)。由于藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，故而對(duì)暴力這一人類(lèi)與生俱來(lái)的品質(zhì)的表現(xiàn)也可以理所當(dāng)然地出現(xiàn)在眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中。但是為什么暴力美學(xué)最先采用電影的方式來(lái)表達(dá)，它何以對(duì)電影如此親睞，究其原因大致有以下幾方面的因素：

第一，滿(mǎn)足人類(lèi)對(duì)心理宣泄的需求。弗洛伊德將人的意識(shí)結(jié)構(gòu)分為“本我”、“自我”、“超我”。由于“自我”和“超我”對(duì)于“本我”的壓制，倘若不能及時(shí)合理地進(jìn)行發(fā)泄，“本我”就會(huì)愈發(fā)強(qiáng)勁，引發(fā)心理扭曲，甚至變態(tài)。現(xiàn)代社會(huì)人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，面對(duì)的壓力也越來(lái)越大，而暴力電影恰好提供了這樣一個(gè)窗口，在觀看影片的過(guò)程中獲得一種特殊的審美快感，使靈魂得到凈化。正如我們的靈魂從電影院出來(lái)的時(shí)候比進(jìn)去的時(shí)候高尚些，這些暴力美不僅使靈魂的高度得以提升，更讓人類(lèi)的“本我”得以釋放，而這對(duì)人的心理健康是大有裨益的。

第二，后工業(yè)時(shí)代形成的消費(fèi)型社會(huì)背景的驅(qū)使。在后工業(yè)社會(huì)里，生產(chǎn)不再是社會(huì)生活的主導(dǎo)動(dòng)力和目標(biāo)，取而代之的是消費(fèi)，而且生產(chǎn)和消費(fèi)也開(kāi)始同時(shí)具有經(jīng)濟(jì)和文化雙重內(nèi)涵，“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號(hào)商品影像信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長(zhǎng)。”[2]這種形勢(shì)下，電影尤其是暴力電影開(kāi)始蓬勃發(fā)展，如美國(guó)類(lèi)型片中的西部片，中國(guó)香港武俠片和警匪片，韓國(guó)電影的黑幫片等。

第三，電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)暴力的如實(shí)甚至放大的反映。暴力幾乎和情愛(ài)一樣，是電影永遠(yuǎn)無(wú)法脫離的主題。作為一種敘事藝術(shù)，電影不僅可以如實(shí)地反映生活中的暴力，更能利用自身的特點(diǎn)再現(xiàn)夸張的或非現(xiàn)實(shí)的暴力效果，創(chuàng)造暴力的形式美，營(yíng)造一個(gè)有圖有“真相”的世界，進(jìn)而表達(dá)創(chuàng)作者的社會(huì)思考和對(duì)人性的認(rèn)識(shí)，并最終獲得觀賞者的認(rèn)同。吳宇森說(shuō)，我的用意是通過(guò)動(dòng)作中的暴力畫(huà)面讓觀眾反省，傳達(dá)我“反暴力”的中心思想。例如，在《英雄本色》中，小馬哥手持兩把槍?zhuān)跇屃謴椨曛校v身一躍，和敵人廝殺的畫(huà)面，就把時(shí)空拉長(zhǎng)了，強(qiáng)化了暴力的形式美感，成為電影中暴力美學(xué)的經(jīng)典案例。

第四，暴力美學(xué)大師們自身的努力。為大家所耳熟能詳?shù)闹T如昆汀?塔倫蒂諾、吳宇森、北野武等人為推進(jìn)暴力美學(xué)的誕生做出了巨大的貢獻(xiàn)，并且他們展現(xiàn)暴力美的手法和樣式也是各有不同的。“總體來(lái)說(shuō)，吳宇森用浪漫的詩(shī)情，以傳統(tǒng)的敘事手法塑造出半神式的英雄；而北野武卻以直面人生的冷峻，描畫(huà)著他的孤膽硬漢；塔倫蒂諾則以游戲的姿態(tài)展現(xiàn)一群凡人出于自身利益打打鬧鬧的生活狀態(tài)。”[3]可以說(shuō)，沒(méi)有他們，就沒(méi)有今天暴力美學(xué)的獨(dú)特地位。

基于以上幾個(gè)方面的原因，暴力美學(xué)這一藝術(shù)趣味得以在電影中誕生并大展拳腳，展現(xiàn)暴力美學(xué)的電影如雨后春筍般蓬勃起來(lái)，出現(xiàn)了一大批膾炙人口的電影作品，為人們提供了一場(chǎng)又一場(chǎng)絢麗奪目的視聽(tīng)盛宴，豐富了人們的審美體驗(yàn)。如昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》、《天生殺人狂》、《殺死比爾》；北野武的《花火》、《兄弟》、《壞孩子的天空》；吳宇森的《喋血雙雄》、《變臉》、《義膽群英》、《縱橫四海》等；沃卓斯基兄弟的《黑客帝國(guó)》系列；金基德的《壞小子》、《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》；斯坦利?庫(kù)布里克的《發(fā)條橘子》等作品。在大眾文化的土壤中，在當(dāng)今社會(huì)的商業(yè)性與娛樂(lè)性的溫床里，暴力美學(xué)在飛速發(fā)展的同時(shí)，也對(duì)世界電影和當(dāng)下社會(huì)產(chǎn)生了一些積極的影響。

一方面，暴力美學(xué)為電影美學(xué)提供了一個(gè)新的美學(xué)主張和樣式。藝術(shù)總是要不斷創(chuàng)新的，這類(lèi)電影不但迎合了受眾的心理需求，滿(mǎn)足了觀眾崇尚暴力和宣泄“本我”的訴求，也為世界影壇貢獻(xiàn)了一種全新的電影類(lèi)型。尤其是東方暴力美學(xué)電影中的動(dòng)作片和警匪片更是獨(dú)樹(shù)一幟，它甚至影響著美國(guó)好萊塢電影。這方面最典型的代表就是著名導(dǎo)演吳宇森、著名電影動(dòng)作指導(dǎo)袁和平等人。另一方面，給了觀眾極大的自主判斷的權(quán)利，好或壞都由觀眾自己說(shuō)了算。暴力美學(xué)電影“一個(gè)鮮明特征是，它通過(guò)對(duì)暴力內(nèi)容的形式化的處理，降低了作品的社會(huì)功能，在這樣的電影作品中，藝術(shù)作品并未被賦予教化的任務(wù)，作品本身也沒(méi)有表示出道德評(píng)判，而是將道德評(píng)判的責(zé)任加到觀眾頭上了。”[4]這也注定了人們對(duì)這類(lèi)電影的看法不一。

如今，暴力美學(xué)這一主張作為一種客觀存在，如何看待以及合理地發(fā)展它也成為越來(lái)越多的人關(guān)注的重點(diǎn)。在筆者看來(lái)，對(duì)于電影中暴力美學(xué)的客觀審視不能忽視以下幾點(diǎn)：

一、對(duì)于暴力的消解。這突出表現(xiàn)在暴力形式的消解，不管是將暴力唯美化還是將暴力毫無(wú)保留甚至夸張地再現(xiàn)于銀幕，電影中的暴力更多的已經(jīng)不再是生活中真實(shí)的暴力，雖然我們?cè)谟^賞暴力的過(guò)程中會(huì)受到強(qiáng)烈的感官刺激，體味到獨(dú)特的快感。但是，如果對(duì)于暴力只放不收，僅著眼于形式美，毫無(wú)內(nèi)容和意義可言，也就無(wú)法成就一部好作品。也有人戲言中國(guó)大片和美國(guó)大片的區(qū)別也就在于此。總之，形式與意義兼而有之、有機(jī)結(jié)合的電影作品不但更容易取得觀眾的共鳴，也更有益于人們的心理健康和社會(huì)的發(fā)展。

二、由于電影中的暴力美學(xué)把道德評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)給了觀眾，如何把握好暴力美學(xué)和道德底線之間的尺度就成了暴力美學(xué)電影不得不面對(duì)的實(shí)際問(wèn)題。當(dāng)然，對(duì)于能夠進(jìn)行正確價(jià)值判斷的一類(lèi)人不必多言，但對(duì)那些無(wú)法清晰分辨“虛擬暴力”和“真實(shí)暴力”的人，尤其是未成年人的負(fù)面影響就會(huì)凸顯出來(lái)。正如一些論者所說(shuō)，青少年們“身體在發(fā)育，情感在騷動(dòng)，性器官在成熟，荷爾蒙液在增加分泌，肢體在尋求力量的發(fā)泄，父輩理性監(jiān)控的匱乏，使得他們可以脫離社會(huì)生活的約束而盡情放縱著青春期萌動(dòng)的各種生命欲望”。[5]青少年犯罪和校園暴力已經(jīng)成為全社會(huì)關(guān)注的重大問(wèn)題。對(duì)于這一問(wèn)題，西方國(guó)家的電影分級(jí)制度可以作為很好的借鑒，當(dāng)然還需要加強(qiáng)對(duì)于青少年的倫理道德教育，使他們正確認(rèn)識(shí)電影中的暴力。

三、電影中暴力美學(xué)引發(fā)的一系列連鎖反應(yīng)。暴力可謂無(wú)處不在，不是所有藝術(shù)領(lǐng)域里的暴力都可以稱(chēng)之為美的。有些人打著暴力的幌子招搖撞騙，這不僅是對(duì)暴力美學(xué)一種褻瀆和破壞，也極大地污染了社會(huì)環(huán)境。例如，有些游戲通過(guò)角色的扮演，進(jìn)行血淋淋的殺戮，很容易混淆我們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，深陷其中的人還可能引發(fā)暴力盲動(dòng)行為，給社會(huì)增加不安定因素。

清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生導(dǎo)師尹鴻說(shuō)：“其實(shí)，所有社會(huì)都有對(duì)暴力文化的需求，我認(rèn)為娛樂(lè)文化中的一個(gè)核心概念就是宣泄，而暴力文化的展示可能起到這一作用，使人們通過(guò)視聽(tīng)行為進(jìn)行宣泄，這使暴力文化的展示有了存在的必要性，這也是它一直存在的根本原因。”[6]總之，暴力美學(xué)從誕生一直到成熟發(fā)展，是飽受爭(zhēng)議的，這其中有肯定的聲音，也有持消極態(tài)度的人，但可以肯定的是，暴力美學(xué)電影實(shí)實(shí)在在給我們提供了一種獨(dú)特的視聽(tīng)享受，并在世界影壇享有自己的一席之地，只要我們盡量避免它的消極影響，暴力美學(xué)電影就能擁有更加燦爛的明天。

[1]張法,王旭曉.美學(xué)原理[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005:148-150.

[2]費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社,2000:31.

[3]汪獻(xiàn)平.暴力電影：表達(dá)與意義[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007:136.

[4]郝建.“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)[J].北京電影學(xué)院報(bào),2005(4).

[5]范志忠.世界電影思潮[M].浙江大學(xué)出版社,2004:162.

[6]吳娟.“暴力美學(xué)”真的那么美？----審視近期影視及大眾文化中的一個(gè)熱門(mén)現(xiàn)象[N].文匯報(bào),2004-01-04.

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.011

李輝，1988年出生，男，漢族，安徽亳州人，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院2010級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)理論與批評(píng)欣賞。