感性空間與隱喻意象——新世紀中國法制題材電影的本土化影像建構

電影與法律都是西方的舶來品，新世紀以來的法制題材電影創作者們沒有單純移植和縫合西方法律電影的創作形式，而是以“本民族的審美心理為支點”，①建構本土化影像。這類影片突出了影像主體——人，使觀眾能夠更加深刻的理解人物的內心世界。這種感性的影像表達是圖像轉向的力量使然，也是法制題材電影走向現代電影的必然。

一、畫面與構圖的感性表達

中國繪畫注重氣勢和神韻的表達，而這種表達本身就是一種對世界的感性認識。新世紀以來，中國法制題材電影在畫面中力求簡潔單純，突出空間感和追求寫意效果，大量使用全景、遠景鏡頭進行空間造型，以中國繪畫對“遠”的特有感性體驗，進行法理與情理、現代法治理念與傳統宗法觀念沖突強烈的感性表達。這些畫面構圖把觀眾從慣常的理性思維中釋放出來，以情動人，激發觀眾對影片內容更深層次的理解。

“遠”是中國傳統繪畫特別是山水畫對空間的獨特理解，也是近十年法制題材電影對環境空間的深層體味。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！雹?，“三遠”可以通過平視、仰視和俯視三種“望遠”的方法實現，這時空間關系轉化為時間節奏，空間被時間化。法制題材電影創作者們有意識的運用中景、全景、遠景多重視線進行畫面空間造型，把事物瞬間的不同方面通過觀察者視線變換和時間、空間坐標的契合，營造千變萬化和豐富多彩的畫面內涵，使觀眾的目光和思想能夠充分的突破有限的空間伸展到遠方，去想象畫面之外無垠的空間，從有限到無限再回到有限，畫面空間產生的意境由此往復回轉。宗白華先生認為“空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上、社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會?！雹鄯ㄖ祁}材電影在營造畫面的空間感中彰顯了創作者們對現實、對現代法治與傳統社會沖突的體會。在這里，自然空間具有雙重性，既是自然空間環境，又被指涉為社會現實環境，以對人與自然環境空間的展示，等同于對人與社會現實狀況關系的展示，這種創作方法使觀眾能夠更充分的體驗生命、自由、平等和公正，促進觀眾對社會現實、生活狀態、法治與傳統沖突的理性思索。

在電影《馬背上的法庭》中就有這樣一個情節，老馮自己花150元買了個小豬崽替別人還債，在他走了以后，被幫助的阿媽讓小女兒追了十幾里山路給他們送家里僅有的幾顆棗。這時用的就是一個遠景，看不清小女孩的表情和神態，只看到崎嶇的山路，以及山路上小女孩艱難的爬坡行走。觀眾從這個遠景畫面中，不僅看到了云南邊區大山深壑的地貌和山區人民的樸實，似乎也看到了由于歷史、文化傳統等原因，各地法治發展的不平衡。更體會到了體恤、安撫與痛苦、無奈相互混合在一起的一種情感，情景交融，這種情感體驗引發觀眾對現代法律與傳統觀念的思索。

電視電影《不許搶劫》講述了農民工楊樹根等人進城務工，黑心的王老板屢次拖欠他們工資，無奈之下，他們通過限制老板人身自由的方法討回工資的故事。該片片頭中有這樣一個遠景，一個呈“U”字形的公路就像一條紐帶，一端連著農民工楊樹根等人的家鄉——一個閉塞的小山村，一端連著高樓林立快速發展的城市，楊樹根和大舅哥坐著機動三輪車在這個“U”字形的公路上向城市方向行使。從這個遠景畫面中，觀眾似乎已經看到了等待楊樹根等人的命運；看到了位于這條紐帶兩端的淳樸善良與狡猾奸詐；看到了農民與商人兩個階層間的貧富兩極分化；看到了城鄉之間的文明沖突，體會到了農民工對自己身份的焦慮和對前途的彷徨，對融入城市的渴望與擺脫貧困的掙扎。這些情感體驗引發觀眾對這個特殊邊緣群體合法權益保護的特別關注與思索。

二、象征與隱喻的暗示作用

象征與隱喻是新世紀以來國內法制題材電影的重要審美訴求。法制題材電影中這些象征與隱喻表征的視覺內涵，是以感性的影像語言暗示和喻指外部世界，托喻主觀的個人情感與心境，這些變形處理是對創作者主觀價值判斷、情感取向和審美追求的影像表達，是對現實世界人情、法理、罪惡的獨一無二的高度抽象和概括。這些抽象和概括引發觀眾的審美情感，使觀眾對影片主題產生理性思考。

在電視電影《法官老張之養老樹》中就有這樣一處獨具匠心的，暗含一定意義的場景。三奶奶的兒媳婦家院外有兩扇緊閉的黑色大門，門前有一座橋，這樣的場景設計，暗示了兒媳婦與三奶奶的隔絕和互不來往，象征了兩輩人的隔閡。整部影片共出現四次“橋”的畫面。橋在這部影片中成為一種隱喻人與人之間溝通的意象，這恰與本片所表達的主題吻合，三奶奶與柱子、與兒媳婦的民事糾紛主要是因為溝通出現了障礙，缺乏心靈的溝通才發生的隔膜。比如橋的場景第三次出現時就成為法官老張和三奶奶之間關系融洽、溝通的象征，這場戲是這樣的：傍晚，法官老張下班回家看到三奶奶坐在路邊等他，很感動，就一邊說話一邊和三奶奶從橋上緩緩走過。這是幅洋溢著交流、天倫之樂的畫面：潺潺的河水聲、兩個人的說話聲、暖洋洋的墜琴聲，兩個人從橋上走過漸漸遠去的背影，這樣的畫面使“影片處處是寄情于景，一切景語皆情語?！雹苡捌ㄟ^橋這個象征物，把人們對溫情的依戀和對冷漠傷害的感慨纏繞在一起，使這些包含著深刻寓意的畫面，絲絲潛入觀眾心中，產生畫內外情感的共鳴，形成對民間道德習俗與現代法律關系的思考。

在影片《好奇害死貓》中，用紅與白兩種顏色和玫瑰組合成了一個豐富的隱喻世界。該影片的編劇霍昕談到千羽的人物塑造時說過，他把玫瑰比作有潔癖且神經質的千羽內心的一種獨白。在中國的傳統文化中，紅色是一個具有特殊意義的顏色，象征喜慶、革命、驅邪等等。紅色和白色在該片中是一個不斷在意指的符號，運用極富表現力。紅色代表了潑辣、熱烈的情人梁曉霞，如她的造型奇特的紅沙發；又代表了欲望、血腥和罪惡，如紅色的油漆、千羽紅色的指甲、睡衣。白色代表了雍容高貴的妻子千羽；同時也代表了妻子的精神潔癖。千羽的花房只有紅玫瑰與白玫瑰，玫瑰本是愛情的象征，但在西方二者同時存在意味著戰爭和殘酷，在本片中暗指千羽的“婚姻保衛戰”。

新世紀以來的法制題材電影本土化影像建構大大縮短了影片與觀眾的距離，使影片充滿了親和力與感染力，增進了觀眾對法制題材電影主題內容的認知和對現代法治的理解。

①黃會林.中國影視美學民族化特質辨析［M］.北京：北京師范大學出版社，2001.12.

②宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，2009.107.

③宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，2009.172.

④儲雙月.法官老張軼事之養老樹：景語皆情語 人情融法理［J］.當代電影，2008，(9):86.