影視小說：中國文學的畸形兒

在《小說評論》二零一零年第五期“彭學明專欄”中，作者發表了一篇題為《影視小說：中國文學的新生兒》的文章，對影視小說的“出現與定位”、“特點與長處”、“弱點與出路”進行了逐一分析后，認為“隨著新媒體時代的到來，影視小說前途無量”，“這種影視與文學共生共榮的局面，將越來越多地被作家和出版家及影視工作者所接受和追捧，并將形成中國文學泱泱浩浩的盛世景象。”

誠然，近年來伴隨著一部影視劇熱播、同步推出根據影視劇改編的影視小說的現象出現，電影電視從來是從文學臺本中脫胎換骨的傳統被逆轉。作者首推“影視小說”概念的敏銳程度無可置疑，其期待“中國文學泱泱浩浩的盛世景象”的熱誠之心也無可厚非。但是，這個“新生兒”的價值有多大，生得是否健康，能否延續文學的生命甚至傳宗接代，其長處是否真正為“長處”，其弱點是否真正可“克服”，其是否能滿足作者“盛世景象”的期待，作者筆下的“網絡文學”、“博客文學”（筆者認為“博客文學”應當屬于“網絡文學”的一個部分，二者并非平行概念）、“影視文學”的飛速發展，“在擠兌了紙質文學的生存空間后”，是否真正能夠“更多地拓展了整個文學的空間，豐富了整個文學的內涵，給文學注入了新的內容”，都仍值得商榷。

追根溯源，首先從娘胎說起。影視小說的誕生究竟是文學品味使然，還是商業利益驅動?從影視小說緊追躥紅影視劇的步伐中可以看到答案顯然為后者。也許會有人認為這不是關鍵，無論由何種動力所催生，影視小說照樣體現了“英雄結，兒女恨，生死別，煙火味，世俗情”［1］，正所謂英雄不問出處。

那么再看一下影視小說的發育情況。

影視與文學各有其文化品格與審美特征，也各有其存在的合理性。向懷林對影視與文學作出如下分析，“影視是當代高新技術與社會文化心理的產物，它以逼真動人的直觀形象為我們展示了一個史無前例的仿真世界，讓我們在真切、直接地把握世界的同時，也給我們帶來文學難以企及的視覺愉悅；而文學則源自人類的自覺精神與詩意情感，它以豐富可塑的思維形象為我們營造出自由聯想與心靈馳騁的詩意空間，讓我們在朝向心靈自覺與精神超越的同時，也將我們引向影視藝術難以達到的審美高度。”［2］可見，影視與文學雖然有共同點，但仍是各有側重的。

反觀影視小說，它作為文字印刷品，夾雜著多幅彩色或黑白的男女主人公劇照，囿于文字的局限性，脫離了導演、演員、美工、音樂、攝像等集體的藝術勞動。而影視的審美價值很大一方面體現在“技術之美”上，也就是說，技術是使其負載的審美意蘊得以盡顯的手段，影視藝術離不開所依附的技術場。而影視小說恰恰是脫離了這個技術支撐，使影視藝術不復存在。而在此基礎之上所建立的“再現之美”和“感官愉悅”更是無從談起。由此看來，影視小說僅僅是附麗于影視創作的外殼，作者所謂的“完整地體現了影視的特色和優點”之說沒有足夠的依據。

但是彭學明對影視文學在文學方面的欠缺性做了很好的闡述，如“大多數影視小說雖然注重了情節的設置與好看，注重了人物的刻畫與塑造，但卻忽略了文學其他方面的藝術元素，特別是忽略了語言的質感和敘事的美感，從而損害了文學的藝術品相。語言缺乏靈性，敘述缺乏綿密，是影視小說普遍存在的問題。”對于如何解決和克服這個弱點，作者并沒有提出一個好的方案，只是舉了畢飛宇的《玉米》為成功案例以供參考。問題是，畢飛宇的創作并不是作者所謂的“影視小說”。畢飛宇從成名之作起就受到了影視文學的潛在影響，具有一種潛在影視創作情結，“這固然沒有什么不好，但是形成慣性就很難說了。”［3］即便我們在這里肯定了畢飛宇，肯定的也是他具有影視情結的原創小說對影視創作的推動作用。作者將其作品與自己在文章開篇定位的“根據影視改編過來的小說”混為一談著實不妥。盡管“畢飛宇的語言敘述，為影視小說提供了榜樣和藍本”，但是細想開來，一部影視劇的熱播后影視小說必須馬上跟上，趁熱打鐵，否則“過了這個村就沒有這個店”，市場是否有足夠的耐心和火候等待眾寫手們的“細細醞釀”？莫說“十年磨一劍”，“一年磨十劍”都可能一不小心來個趕不上而成了明日黃花。粗制濫造似乎成了必然。

丁帆沒有明確“影視小說”的概念，但是他對影視小說存在的合理性作出了判斷，“當下的中國文學仿佛進入了一個怪圈，正因為視覺藝術的沖擊力是巨大的，所以才屢屢出現先生產電視劇，然后回過頭來再改寫成小說的這種違反文學創作規律的事情來，這種‘次序差’雖然違反藝術規律，但是它卻是符合市場規律的，因此，它有其存在的合理性。”［4］雖然影視小說可以滿足書商的利益需求，可以滿足大眾消費群體中的一次性文化消費，但這都掩飾不了它以市場利益為推手，由影視與文學雜交而成的“怪胎”身份，這樣一個既背負經濟壓力、又欠缺文學內涵的“畸形兒”太過孱弱，它該怎么去完成“形成中國文學泱泱浩浩的盛世景象”的巨大使命？不得而知。

不否認作者所認為的影視與文學可以共生共榮的觀點。“影視劇的熱播，往往會給小說插上騰飛的翅膀，讓小說走進更多人的心中”（當然，這里的“小說”，我認為應該指的是原創小說），而且“電影文學劇本和電視文學劇本，融文學性和戲劇性為一體，具很好的文學品相與戲劇品相，為影視的再現提供了最好的藍本”，這些符合文學創作規律的作法有助于影視與文學形成積極互動的良好關系。具有良好思想內涵、普世價值導向、高尚審美價值等積極因素的文學、影視作品受到廣大讀者和觀眾認可并帶來經濟效益——這是我們都愿意看到的理想且美好的局面。

但是市場是一把雙刃劍，“商品化的時代是講求利益最大化的時代，文學創作也同樣不能避免，這一個對文學來說是致命打擊的災難。”［5］消極影響的其中之一便是影視小說這種快餐式作品的大量復制；其二是使部分作家形成習焉不察的“屏幕情結”、“影視情結”。“創作中的畫面感強化了，而矛盾沖突和任務性格相對弱化了，屏幕情結成為作家創作的潛在‘集體無意識’”，“當下，幾乎是很多作家在創作的時候，都或多或少地受著市場的輻射和影響。舉例而言，有許多作家在描寫性的時候、在描寫小說場景和任務細節的時候，都會潛在地考慮到將來的影視畫面的效果與視覺沖擊的效果，因為他們要二次出售，要尋覓電影與電視的市場需求”［6］。這必然會或多或少地影響文學創作的本來面目。無怪乎學者痛心疾呼：“他們消滅的是文學經典化創作過程。延伸，延伸。……不斷地延伸；拉長，拉長。……不斷地拉長，文學的敘述性文本在這個時代里和電視劇那樣為了追求利潤而浩浩蕩蕩不斷地復制著，我不敢說它們大多數是垃圾，但是，我敢說它們當中很難產生出傳世的經典之作。我們在不斷地呼喚著大師的時代，然而，從這個角度來說，這是一個大師死亡的時代！作家靠的是作品，而一旦作品成為商品，它的性質就發生了根本的轉變。” ［7］

“當代文學正在呈現出一種既缺席，又在場的吊詭命運。” ［8］一方面文學作品的閱讀者大幅減少；另一方面，“越來越多的暢銷作品被改編為影視、動漫、網游，成為視聽文化的內容和‘腳本’” ［9］。當代文學產業化的趨勢也初見端倪：葛紅兵在上海大學牽頭成立了“文學與創意寫作研究中心”，致力于為“圖書出版業、動漫產業、影視產業、報刊業、新媒業等所有文化產業提供具有原創力的文學創作者和創造性文案的撰寫者”；郭敬明和他創立的柯艾文化傳播有限公司成功運用市場模式運作，成為青春文學產業的佼佼者；上海盛大網絡發展有限公司建立“盛大文學有限公司”等等。一夜之間，80年前宣稱的“將文藝當做高興時的游戲或詩意時的消遣的時候”又回來了，文學的消遣與娛樂功能重新被挖掘。但是，經濟效益的日益彰顯并不代表文學又成為公共輿論的重要話題，文學創意產業的繁榮實質也不是文學的繁榮。新世紀文學面臨的困境仍然需要在文學自身的發展中解決。

《在延安文藝座談會上的講話》后，強大的文化領導權誕生了，作家被納入革命機器隊伍，政治元素在文學中越來越突出，文學與生活應有的距離消失并隨之覆蓋整個公共領域，被賦予政治教科書、歷史教科書、道德教科書的性能。這種情況直到八十年代中期才告以結束，其間橫亙長達四十年之久。“所謂‘物極必反’，曾讓社會敬畏、仰視并且耗費太多精力的文學，今天似乎也是順理成章地被社會所冷淡以至輕蔑。八十年代以來，文學的技術層面和作品水平，相較以往總的來說一直在提高，可是社會對文學的興趣反而一直在下降。” ［10］白燁用四句話對文學與文壇的實情作了一個基本描述：“傳統在堅持，類型在崛起，資本在發力，格局在變異。” ［11］觀察者們也提出了這樣或那樣的意見和建議，但是無論如何，新世紀文學要想真正擺脫異態，歸復常態，崛起一個“泱泱浩浩的盛世景象”，還有不短的路要走。

［1］彭學明：《影視文學：中國文學的新生兒》，《小說評論》，2010.5

［2］向懷林：《視覺愉悅與詩意空間——也談影視文學不同的品格特征與審美功能》，《當代文壇》，2010.5

［3］［4］［5］［6］［7］丁帆：《新世紀文學中價值立場的退卻與亂象的形成》，《當代作家評論》，2010.5

［8］［9］楊玲：《當代文學的產業化趨勢與文學研究的未來——以青春文學為例》，《文藝爭鳴》，2010.9上

［10］李潔非：《“超級文學”——認識一種文學形態及其影響》，《小說評論》，2010.5

［11］白燁：《新世紀文學的新風貌與新走向——走進新世紀的考場》，《文藝爭鳴》，2010.6上