西方美學精神現代轉型視野中的波德萊爾詩歌創作審丑論研究

劉曉男

[摘 要]波德萊爾是西方現代文學史上一位非常重要的詩人、文藝理論家，他處于西方美學精神由傳統向現代的轉型期，其所提出的詩歌創作審丑論及創作實踐既體現了這一轉型，又推動了這一轉型。波德萊爾的詩歌創作理論極具現代性與獨特性，對現代美學及藝術產生了深遠的影響。

[關鍵詞]現代轉型；波德萊爾；審丑論

[中圖分類號] I106[文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2012）05 — 0129 — 04

當19世紀的詩人們還在遵從著由新古典主義者布瓦洛確立的“真、善、美”相統一的創作原則，法國文學史上最偉大的詩人及最卓越的批評家之一夏爾·皮埃爾·波德萊爾，創造性地提出了“發掘惡中之美”這一迥異于傳統文學的表現題材。他從審美的角度看待社會的丑惡現象、自然中的丑陋意象以及人性之惡，將19世紀現代都市巴黎的黑暗和病態描繪得淋漓盡致。他的詩集《惡之花》由此成為文學史上第一部以“丑”和“惡”作為直接審美對象的作品。波德萊爾的創造性努力開拓了現代詩歌的表現題材，在此之后，“丑”和“惡”越來越多地出現在現代文學藝術作品中。其從惡中發掘美的美學取向，開啟了西方美學精神由審美到審丑的轉型，弱化了對文學藝術作品的道德評價標準，為藝術自主性的實現奠定了基礎。可以說，西方美學精神的現代轉型是波德萊爾詩歌創作和文論思想提出的一個美學背景，波德萊爾又通過他的創作和觀念推動了西方美學精神的現代轉型。本文旨在將波德萊爾放在西方美學精神現代轉型的背景中，探討波德萊爾詩歌創作審丑論在西方美學精神現代轉型中的獨特意義。

一、波德萊爾詩歌創作審丑論的淵源

波德萊爾曾經為詩歌下了這樣的定義：“什么叫詩？什么是詩的目的？就是把善同美區別開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恒的需要；讓風格適應主題，靈感的虛榮和危險，等等。”〔1〕在波德萊爾的筆下，巴黎的陰暗、丑陋面暴露無遺，詩人將敏銳的目光投向了被現代化的城市所遺棄的窮人、盲人、妓女等社會底層人群；自然在波德萊爾的眼中也不無丑惡的意象：墳墓、腐尸、骷髏、蛆蟲、惡魔、死亡、幽靈等等，都被其極盡描繪之能事；波德萊爾還探究了人性的丑惡，追求感官享受、變態的兇殺、同性戀行為都被其納入詩歌創作的題材。《惡之花》中大量的對恐怖現實的描寫、丑惡意象的運用以及變態人性的刻畫，都表現出了對于傳統美學的顛覆和反叛，以往的文學藝術作品中所追求的永恒、超驗之美在此蕩然無存，奇特、變態的美取而代之。

因此有人說波德萊爾的《惡之花》是對丑惡的美化、迷戀和欣賞，認定波德萊爾是一位頹廢的詩人。事實上，波德萊爾更應該被看作一個敢于直面社會毒瘤的“解剖師”。波德萊爾的詩歌創作審丑論首先是其所生活的社會現實的獨特產物。19世紀中葉，當一些人盲目樂觀地為人類文明所創造的各種奇跡而歡欣鼓舞之時，他并沒有對現代化所產生的新事物和技術創新表現出任何的偏好和喜悅，而是深刻地感受了第二帝國時期巴黎現代化帶來的社會貧困與隨之而來的精神貧瘠。一方面，作為一個生性敏感的藝術家，他敏銳地洞察到他所生活的那個時代的社會的丑惡與虛偽、人性的丑陋一面以及人之苦悶的病態心理，詩人對生命存在本身不斷地進行著探尋。他深刻地意識到人性的美丑雙重性——“在一切時代的所有人身上，都存在著兩種渴望，一種渴望朝著上帝，另一種朝著撒旦。”〔2〕236正是人性中這種理性與感性，靈與肉的不斷矛盾和斗爭，構成了詩集《惡之花》。另一方面，作為一個喜愛在巴黎的每個角落閑逛的漫游者，波德萊爾是窮人、妓女的好朋友，他深知窮苦人民過著怎樣的生活。他曾經飽含深情地說：“不論一個人屬于什么黨派，不論他懷有什么偏見，他都不能不看到這病態的人群而為之動容，他們呼吸著車間里的灰塵，吞咽著棉絮，浸染著水銀和藝術杰作所必需的各種毒物，他們睡在蟲子堆里，在他們居住的街區里，最卑微和最偉大的德行與最頑劣的惡習及苦役監的渣滓比肩并存” 〔1〕30。

所有這一切深深觸動著詩人敏感的心靈，在資本主義社會制度的重重壓力之下，在丑惡事物的包圍之中，詩人既沒有選擇逃避現實的丑惡，對之不理不睬，也沒有對殘酷現實進行絲毫的粉飾。相反，詩人通過諷刺、有時甚至是夸張的手法，將常人所不愿正視的殘酷的社會現實、人性丑陋全部挖掘出來，使人更加清醒地意識到現實和人性的真實，從而不再為虛偽的幻景所蒙蔽，為盲目的樂觀所欣喜，為世間的丑惡所恐懼。既反映了詩人無法擺脫這一現實的壓抑處境和苦悶心情，又表達了詩人對光明與理想的無限向往之情。

其次，波德萊爾的個人經歷也是造成其獨特審美觀的原因。波德萊爾的父親弗朗索瓦·波德萊爾老來得子，將其視為掌上明珠，童年時期波德萊爾便在父親的引領下對藝術耳濡目染。不幸的是，在波德萊爾6歲的時候，疼愛他的老父親就去世了，他失去了唯一可能理解他的親人。從此，他和母親度過了一段相依為命的生活。后來，在給母親的信中，波德萊爾曾經形容那是“一段熱烈的充滿愛的時期”。然而，好景不長，正當他盡情享受母愛的時候，年輕的母親卻改嫁了一位古板、偏狹的軍人——歐比克少校。這件事情對波德萊爾打擊很大，他覺得父親被出賣了，母親對他的愛也被出賣了。波德萊爾非常痛恨這個突然闖入自己家庭的陌生人。由于在職業選擇問題上的分歧使他和繼父歐比克的關系更加惡化，他帶著父親留給他的遺產，與家庭決裂，過起了揮金如土的浪蕩生活。母親和繼父只得找了一位公證人替他管理財產，使其每月只有可憐的二百法郎。從此，波德萊爾成為了一個有產而不能自由支配的詩人，常常在債主的追討下過日子。可以說，父親的死亡對于年幼的波德萊爾造成了巨大的打擊；而母親的改嫁則使他幾乎萬念俱灰；公證人的出現無疑更是雪上加霜。全身心投入到寫作中的波德萊爾在寫作中企圖找到精神的慰藉，然而《1845年沙龍》并沒有取得他所期望的成功。他一度甚至想以自殺來了斷人世的痛苦。對社會和人性的悲觀失望、對人生的無比厭惡使作家敏感的心靈超出了所能承受的范圍，幾近崩潰的邊緣。無盡的痛苦與仇恨使他產生了一種病態的心理。朱輝軍在《惡之花——變態美考察》一書中認為，變態心理可以引起感覺的畸變——“心靈和感官是相通的，一當心靈出現變異，感官也隨之發生變態。在心理變態者的眼中，正常的事物變得異常了，平和的事態變得緊張了，健全的事情變得扭曲了，總之，一切都偏離了常軌。其實并不是事物本身發生了變化，而是觀察這事物的眼睛和感受這事物的心靈發生了變態。” 〔3〕46這或許能夠部分地揭示波德萊爾“審丑”論提出的原因。吸毒、酗酒、穿奇裝異服、追求低級的肉欲成為他向資本主義物質文明和平庸生活挑戰的生活姿態，而“審丑”論和詩集《惡之花》則是他為反叛社會現實而在藝術中搭建的奇異的“人造天堂”。

唯美主義詩人戈蒂耶與愛倫·坡對波德萊爾創作的影響也是不容忽視的。波德萊爾曾經說道，當一個怪誕的或者丑陋的東西出現在戈蒂耶面前的時候，他總是“知道如何從中發掘出一種神秘的、象征的美” 〔1〕117，這種能力使波德萊爾艷羨不已，并且將其作為畢生創作的目標。與波德萊爾有著驚人的相似人生經歷的愛倫·坡也是其心靈上的知音，波德萊爾極力推崇愛倫·坡，并且翻譯了他的許多作品。愛倫·坡注重對憂郁情緒的描寫和想象力的發揮，挖掘一些反常的、非自然事物的獨特價值，其詩中經常出現怪誕、奇特、病態，甚至丑陋、恐怖的形象。愛倫·坡的理論和作品都對波德萊爾產生了很大的影響。

身處一個充滿無限可能性的時代，汲取著前輩文人所提供的精神養料，加之波德萊爾獨特的悲慘身世——一個嶄新的美學原則誕生了——“發掘惡中之美”。

二、波德萊爾詩歌創作審丑論的內涵

回到波德萊爾對美的定義，我們就不難理解，為何他所提出的詩歌創作理論是如此與眾不同。波德萊爾認為美“總是包含著一點兒古怪，天真的、無意的、不自覺的古怪，正是這種古怪使它成為美……這種古怪的成分組成并決定了個性，而沒有個性，就沒有美” 〔1〕362；“不規則——即出乎意料、驚異、詫異——乃是美的基本成分” 〔2〕217；“奇特性是美的不可缺少的調味品” 〔1〕208；“它有時也會具有神秘感——這是美最有趣的特征——而最后一點是：它還可能具有不幸感” 〔2〕218。由此可見，“古怪”、“不規則”、“奇特”，具有“神秘感”和“不幸感”的個性之美才是波德萊爾所追求的美。而這種美產生的結果就是驚奇的審美效果。波德萊爾認為藝術家應該在自己的作品中給讀者造成一種驚奇的效果，因為“美總是令人驚奇的” 〔1〕400。只有為讀者創造一個其從未想象到和感受過的審美體驗，打破讀者的“期待視野”，創造一種“陌生化”的效果，才能使讀者在驚訝和出乎意料中產生一種獨特的美感。

波德萊爾的確在創作中實現了這一獨創性的目標，“丑”和“惡”就是波德萊爾找到的文學世界里沒有經過真正開墾的未知世界。《惡之花》中以此為表現題材的詩作不勝枚舉，其中有一首著名的以描寫丑惡意象見長的篇章——《憂郁之四》，詩中先后出現了“低垂的天空”、“黑色的黎明”、“潮濕的牢房”、“蝙蝠”、“朽壞的屋頂”、“密麻麻的雨絲”、“大牢里的鐵柵”、“蜘蛛”、“大鐘”、“魂”、“送葬的長列”、“黑旗”等一系列陰冷、丑陋、恐怖的意象，使人在驚恐、壓抑之余產生一種獨特的審美感受。朱光潛先生在《談美書簡》中曾經這樣說：“藝術必根據自然，但藝術美并不等于自然美，而自然丑也可以轉化為藝術美，這就說明了藝術家有描寫丑惡的權利。” 〔4〕18既然藝術家擁有這樣的特權，為什么不能夠表現前人所未曾真正涉足的領域呢？

問題的關鍵在于如何從現實的丑惡中發掘美，波德萊爾所謂的“發掘”，也就是指“丑惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂” 〔1〕85。題材的好壞對于波德萊爾并不是絕對的，真正決定藝術作品價值的是如何運用題材。好的藝術家不僅要對美的事物有精微的感覺，“畸形”和“不相稱”也是不容忽視的表現內容。“丑”和“惡”經過詩的藝術化表現手法，現實的“丑”和“惡”轉化為藝術的美，產生一種獨特的藝術魅力和“驚奇”的審美效果。波德萊爾寫“惡”，并不是為了贊美“惡”或迷戀“惡”，而是為了正視“惡”，詛咒“惡”，摒棄“惡”。他借助詩歌這種藝術的形式創造了一個神奇和美妙的世界，表達的是自己對于健康、力量和美的渴望。他認為，“男性美的最完美類型，乃是彌爾頓所描述的惡魔撒旦。” 〔2〕218盡管撒旦在先前的文學作品中是“惡”的化身，但他同時也是擁有力量和具有承受痛苦的勇氣的典型代表，波德萊爾在《獻給撒旦的禱文》中對其大加贊頌，給人一種煥然一新的審美體驗，使讀者感受到一種咄咄逼人的堅定的意志力，帶來情感上的強烈震撼和自由宣泄。

波德萊爾在惡之花園中游歷，以魔幻般的筆調為讀者描繪了憂郁中的理想、絕望中的希望以及沉淪中的反抗，他用自己的智慧思索著被常人所忽略的“惡”，用藝術的方式讓我們見到了惡中之美，體味到美中那無盡的憂傷。其從“惡”中發掘美的努力，完全擺脫了美的狹隘的社會性，是將“美”看作一個完全獨立的、純粹的理想境界，擴大了文學藝術的表現范疇。時至今日，《惡之花》仍然是世界詩歌史中獨放異彩的奇葩。在波德萊爾的詩集《惡之花》出版后，雨果曾經做出了這樣的評價：“你給藝術的天空帶來了說不出的陰森可怕的光線，你創造出新的戰栗。” 〔5〕31

三、波德萊爾詩歌創作審丑論對西方美學精神現代轉型的影響

波德萊爾的“審丑”論第一次使現代文學藝術在題材上實現了筆觸的大轉移，它把社會之惡和人性之惡作為審美對象來描寫，提出了從“惡”中發掘美的美學取向。這一詩歌創作理論的提出，推動了西方美學精神由傳統的和諧之美、近代的崇高之美向現代的丑的轉型。

早在公元前六世紀的畢達哥拉斯學派就提出了美是和諧的思想，他們認為“音樂是對立因素的和諧的統一” 〔6〕33，同時也把這種和諧的道理運用到建筑、雕刻等藝術。畢達哥拉斯學派還認為藝術可以影響人的性情和性格，對人產生教育的作用。柏拉圖和亞里士多德則從不同的方面繼承并發展了畢達哥拉斯學派美是和諧的思想。在柏拉圖看來，現實世界中具體事物的美是相對的、變化的，真正的美在理念世界，只有理念世界的美才是真實的。柏拉圖還秉承了畢達哥拉斯學派“音樂是對立因素的和諧的統一”的觀點，并且看到任何藝術都同音樂一樣，依靠和諧產生美。音樂及其它藝術能夠表現人的心靈，也能夠對人的心靈產生影響，因為節奏與人的心靈具有一種類似的構造和秩序，即和諧。因此，柏拉圖心目中的藝術不僅要美，還要與真、善合而為一。亞里士多德肯定了現實世界的真實性，認為美在于形式，“各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。” 〔6〕78亞里士多德盡管指出評判文藝的好壞不應該用政治的標準，卻總是把美和善、文藝和道德聯系在一起，并且提出悲劇能夠“凈化”哀憐和恐懼的情緒，產生一種無害的快感，有益于聽者的心理健康，有益于社會。新柏拉圖主義的創始人普洛丁繼承了柏拉圖的思想，盡管他承認物質世界中存在著美，但仍然認為物質世界的美不在物質本身，而在于它反映了神的光輝，在于理式將事物各部分的組合、安排，使之成為和諧的整體。神是真善美的統一體，美就是善，而丑不可能存在于美的整體之中。到了中世紀，在基督教思想家們看來，美的本體并非單獨存在，而是與善和真的本體合爾為一。圣奧古斯丁和圣托瑪斯·阿奎那認為，美是上帝的一種屬性，上帝就是最高的美，是一切美的最終根源。在圣奧古斯丁看來，由于上帝在對象上面所刻下的烙印，對象才能產生一種使人感到整一或和諧的美。圣托瑪斯·阿奎那也仍然把美學家們歷來十分看重的“和諧”看作是美的要素之一。古典美學中和諧、永恒的“理想的美”，在文藝復興時期遭到了沖擊。薄伽丘的《十日談》和拉伯雷的《巨人傳》等作品中塑造的丑和不和諧形象推動了近代美學觀念的發展。

西方美學由古典向近代的發展，也就是美中的不和諧與不穩定因素在文學藝術作品中逐漸提高自身地位的過程。而丑的因素在審美現象中的擴張，逐漸否定了古典美學推崇單純的和諧的審美趣味。近代美學中的崇高范疇，既包含了和諧的美，也包含了不和諧的丑的因素。此時的美已經擺脫了定型化了的類型標準，逐漸向個性化發展。被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通開始了由理性派向近代浪漫主義的轉折，他在伍爾夫“美是完善說”的基礎上提出了“感性完善說”，認為美就是憑感官認識到的完善，不完善則是丑。博克在《論崇高和美兩種觀念的根源》一書中，區分了崇高和美的不同。此后，近代啟蒙運動者和德國古典美學不斷地致力于劃分古典和諧之美和近代崇高之美及兩種藝術類型的差別。萊辛在《拉奧孔》中提出，造型藝術是古典藝術的主要形式，以“美”為最高原則，而近代藝術以詩歌藝術，“真”是它的最高原則，所以丑作為真的一部分可以入詩。這就標志著古典和諧之美的藝術和近代崇高之美的藝術的界限。康德在《判斷力批判》一書中，從哲學和美學上對美和崇高作了本質的規定，認為美是對象的和諧形式，崇高則根源于主體的心靈。席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》，認為古典主義的詩，即“素樸的詩”表現的是純粹的客觀的美，而近代詩，即“感傷的詩”反映的是理想與現實的對立。席勒實際上是劃分了古典和諧美藝術和近代崇高藝術的區別。黑格爾在《美學》中提出了“象征型藝術”、“古典型藝術”和“浪漫型藝術”三個概念，使古典和浪漫的范疇在美學中得到了確立。他認為古典型藝術是精神內容和物質形式的和諧統一，浪漫型藝術則是精神溢出物質。雨果的《克倫威爾序言》提出了著名的“對立”原則，把崇高和卑下、美和丑對立起來，成為浪漫主義的宣言。盡管雨果認為文學作品可以表現丑，但是這里的丑還是作為美的陪襯出現，并不具有獨立的審美內涵。

而到了19世紀末期，“丑”則堂而皇之地步入藝術的殿堂，代替“美”占據了西方現代美學風格的主導地位，具有了相對的獨立性，并在后現代藝術中達到了“荒誕”這一丑的極致。美在此顯示的是強烈的個性與獨特型。波德萊爾的創作和美學思想在這一轉型中可謂是“功不可沒”。波德萊爾對丑和惡的審美觀對唯美主義產生了深遠的影響，史文朋的《詩與歌謠》“隱藏在表現形式后面的思想、態度和觀點——它們附有罪惡的影象，帶有惡魔的氣味——無疑都是從波德萊爾那里來的；” 〔5〕182-183英國著名學者威廉·岡特在其著作《美的歷險》中說道：佩特的“對理想美的自我中心主義幻象里潛藏著一種毒素，和波德萊爾詩里潛藏的那種毒素一樣。在研究波德萊爾的時候，佩特可能直接汲取了這種毒素。它是這樣一種觀念：在美的核心里將會找到某種帶著罪惡的意味的東西，作家不但不應該回避它，反而應該領會它，從智能上和想象中享受它。” 〔7〕67這種毒素隨后又被注入了唯美主義的集大成者王爾德的美學觀念和文學作品中，并通過一系列病態的藝術形象將波德萊爾的惡的意識和丑惡題材發展到極致。

在波德萊爾那里，美與真、善是不能混同的：“純粹的智力對準的是真實，趣味向我們指出美，道德教育我們明確責任。” 〔1〕74而現代哲學那“真善美不可分離的著名理論”不過是“胡說的臆造”罷了。既然如此，藝術順理成章地獲得了為自己“立法”的自由，而道德和真實的難以再將其約束。現代美學對藝術自律性的強調實際上也是人對資本主義社會中人與自然、社會的關系以及人與人之間的關系不滿的一種表現，而企圖在藝術中建立一個獨特的異在性世界。為了達到此目的，人只有不斷改變自己的思維方式和觀察事物的方式，使經驗不斷豐富和完善。在這個由藝術家創造的異在性世界中，人們可以設想與現存世界完全不同的另一種狀況和選擇。根據馬克思·韋伯的現代性理論，藝術通過自主性的實現而成為一個獨立的價值領域，并且與啟蒙現代性相抗衡，與此同時，現代藝術也表現出了其強烈的顛覆性與反叛性。“藝術開始懷疑其功能，不再是‘同功利不可分的了，它被迫把新穎當成它的最高價值” 〔8〕182。波德萊爾獨特的“審丑”觀可以說就是極富遠見的藝術家為了彰顯藝術獨特性和建立另一生存維度所做出的早期嘗試。

審丑論的提出，使現代文學藝術從傳統美學注重文藝實用性目的的狹小范圍中解放出來，轉而更加關注藝術作品的表現形式，突出了藝術之為藝術的非實用性、非功利性的獨立本質特征。他的“審丑”論既打破了傳統美學中“真善美”不可分割的原則，體現了現代美學及藝術自覺追求藝術自律性的轉向，又通過自己的思想和創作實踐推動了這一轉向。波德萊爾的“審丑”論可以說是現代藝術“尚丑”的先聲，現代藝術在作品中越來越多地表現荒誕、丑怪的意象。從某種意義上說，羅丹的雕塑《老娼婦》、斯特林堡的戲劇《鬼魂奏鳴曲》以及卡夫卡的小說《變形記》等現代藝術中的杰作都可以被視為《惡之花》的精神后裔。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕波德萊爾.波德萊爾美學論文選〔M〕.郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，1987：譯本序3.

〔2〕波德萊爾.我心赤裸〔M〕.肖聿，譯.北京：中國廣播電視出版社，2000.

〔3〕朱輝軍.惡之花——變態美考察〔M〕.杭州：杭州大學出版社，1993.

〔4〕朱光潛.談美書簡〔M〕.北京：人民文學出版社，2005.

〔5〕泰奧菲爾·戈蒂耶.回憶波德萊爾〔M〕.陳圣生，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1988.

〔6〕朱光潛.西方美學史〔M〕.北京：人民文學出版社，1979.

〔7〕威廉·岡特.美的歷險〔M〕.肖聿，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

〔8〕瓦爾特·本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人〔M〕.王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

〔責任編輯：馮延臣〕