勸君莫學東鄰女　故作丑態驚世人

　　近一時期，中國書法界對當今書壇上出現的一些丑陋邪怪書法(簡稱現代丑書)是“美”還是“丑”的爭論不絕于耳，褒貶不一。推崇者說，丑書非但不丑，是更高層次的大美，且是美的升華。筆者特意翻看了幾篇推崇丑書的文章，綜其觀點不外是：現代丑書是對“二王”(王羲之、王獻之)為代表的中國傳統書法的沖擊、反叛和顛覆。崇丑論者還把漢魏之前的甲骨、鐘鼎、碑簡等和有別于“二王”書風的書法家，如唐顏真卿，宋蘇軾、黃庭堅、米芾，明清徐渭、王鐸、傅山，碑學倡導者康有為等，一并納入丑書行列。借此為現代丑書撐腰、裝門面。誰要對現代丑書有異議，他們則斥之為不懂藝術。
　　對崇丑論者的這些觀點，筆者是不能茍同的。
　　首先，討論現代丑書問題，應弄清它的概念、內涵及其誕生的背景，然后才可談及其他。否則，對所爭論問題的實質是什么都不清楚，只能是公說公理，婆說婆理，成了一筆扯不清的糊涂賬。據筆者所知，現代丑書的濫觴是上世紀80年代橫生中國書壇的一個書法流派，當時書法界稱之為“現代書法”或“書法主義”。這是現代藝術思潮滲入中國漢字書寫后寄生、發酵、放大其丑陋而滋生的一種書法。它的本質是打著書法創新的幌子，顛覆中國傳統的書法藝術。在他們看來，書法“與漢字本無關系”，可以“不受漢字的束縛”。認為“文字的徹底粉碎是書法走向純藝術的唯一途徑”。因此主張進行“不要文字”“破壞漢字”的書法創新(見《現代書法》1992年第二、三期)。它的表現特征就是不受傳統書法的任何制約，包括書寫材料、書法規律等，肆意進行個人的情緒宣泄和胡涂亂抹。筆者曾于上世紀八、九十年代看過兩次所謂現代書畫展，偌大的展廳光怪陸離，五花八門。其中印象最深刻的一幅是，一把沾滿墨汁的掃帚，掛在貼著白紙的壁上，任其流淌，作品表現的是什么，我至今沒弄明白。還有一刮光的樹丫，“丫”的兩枝各鉆一圓孔，下面寫著“吻”，天知道誰跟誰吻，吻的是什么。當時媒體還披露，有所謂現代派藝術家赤身裸體，涂上五顏六色在大庭廣眾面前亂跑，并美之日人體行為藝術。筆者特意翻了一下展館留言簿，多數留言不僅罵藝術家胡鬧，還有指責舉辦方的。這種創新幌子下的胡涂亂抹，即在當時就已受到書畫界有識之士的批評。
　　可以說，當今書壇上出現的丑陋邪怪書法，正是上世紀八九十年代現代書法流出的余波和衍生品。這與中國傳統書法批評中所討論的書法水平的高低、美丑、好壞不是一個概念，不屬一個范疇的問題。
　　據筆者觀察，當今故作丑怪書畫者有兩種人：一種是對中國書畫史、書畫理論知之不多的年輕人，急于成名，耐不得坐冷板凳，于是便出邪招博取創新名聲。有個青年曾直言不諱地跟我說：用毛筆寫字，我一輩子也超不過“二王”、顏、柳、歐、趙，所以我只能玩新招數。加之有的書畫評獎活動誤導，使個別年輕書畫愛好者走偏門嘗到了甜頭，滑入越丑越怪越能得獎的誤區。再就是極少數已功成名’就的書畫大家，把自己過去賴以成名的傳統玩法玩膩了，想來點新鮮、刺激的，名之日突破自我，在大庭廣眾下亂潑亂抹。因其功底非一般雛手可比，有人拍掌喝彩，他便得意忘形。即使有看不上眼的，不便說不好，只說看不懂。他又故作高深，說其藝術是陽春白雪，所以下里巴人們是看不懂的。一次書畫展，有位朋友說了句“看不懂”，作者以一副藝術貴族的不屑神態冷冷地來了句“給你說了你也不懂”。還有位書畫朋友告訴我，他曾詢問幾個合辦現代書畫展的朋友，各人也只能說明自己作品表現的主題，而對其他同行所展的作品，也是看不明白。如果“現代”fkw5giB1rIc6Ek/+asnmthvq5QPxBwr8kdIygVIfb8I=到只剩下作者一個人在那里自圓其說、孤芳自賞的時候，其作品的社會價值就太可憐了。
　　二是，崇丑論者把中國書法史上凡有別于“二王”風格的書法統統納入丑書行列，割裂他們與“二王”之間內在的傳承關系，使之完全對立起來，并武斷地認定這些書家是對“二王”書法的沖擊、反叛和顛覆，借以為現代丑書拉大旗作虎皮。這是有違中國書法史實際情況的。
　　縱觀中國書法史，書法是伴隨著漢字發展起來的一種藝術形式。她像一條藝術長河，從涓涓之源開始，我們的先哲們一代又一代地不斷把這條河流拓寬、充實并豐富其藝術內涵，使之成為多姿多彩、獨立于世界藝術之林的一種獨有藝術形式。它既有不同發展階段的高度，又是一個不容割裂的完整藝術體系。早在幾千年前，我們的先民在生產、生活中通過觀察，汲取自然之美，“仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”，創造出優美的漢文字。從迄今發現最早的殷商甲骨文看，其點畫、結構、章法都已展現出古漢字書法藝術的要素和風格，筆畫上，或一絲不茍、纖細緊密：或粗澀樸拙、略呈草率。正如郭沫若先生所說：“其契之精而宇之美，每令吾輩數千載后人神往。細者于方寸之片刻文數十：壯者其一字之大徑可運寸。而行之疏密，字之結構翅環照應，井井有條。”“足知存世契文實一代法書”。其后發展起來的鐘鼎文書法，是甲骨文的升華。由于鑄制材料、手段等多種因素的影響，藝術風格更趨豐富多彩。特別是較大器物上的書法，行款布局更顯現出大小錯落有致，自然樸實又富于變化的藝術因素，其中既有《毛公鼎》等的嚴謹凝重，又有《虢季子白盤》等的清新秀麗。《石鼓文》及秦、漢碑刻都是鐫于石材之上，加之千百年風蝕，表面必然會出現斑駁，這就更增加了一層厚重古樸感。秦朝李斯等順應“書同文”要求，在秦文基礎上整合吸收六國文字，創造了對稱均衡且初顯黃金分割律韻美的秦篆(小篆)。篆書典雅端莊，適合隆重場合使用。秦朝又因“奏事繁多，篆字難成”，為適應快節奏需要，改進簡約篆書結構，形成了日常使用、書寫便捷的隸書。紙張之前，經濟、實用且容易制作的竹木片成為最常用的書寫載體。那些寫在凸凹不平竹木片上的文字，必然會出現掃帚似的波磔。這些中國早期漢字書法，都是書家在當時條件下為適應社會生產、生活需要精心創作的法書，其流露出的自然古拙風格與當時文字的發展階段、書寫材料、書寫條件等有著密切關系。這與現代丑書的無病呻吟、故意賣弄、扭捏作態的丑怪粗劣書寫不可同日而語。
　　東晉是中國書法發展史上的里程碑。王羲之、王獻之父子為代表的書法家，將漢魏之際的楷、行、草書體形式推到了新的境界，完成了新體書法的革命，取得了書法史上最輝煌的一筆。當時，晉朝士族學楷書、行書則以鐘繇為楷模，草書則學，習張芝。王羲之出身書法世家，幼年喪父，隨其叔父王虞學書。王虞是當時名望很高的書法家，書上記載他“工書畫”，“能章楷，傳鐘(繇)法”。曾對王羲之說：“吾諸事不足法，惟書畫可法”。王羲之在剪裁鐘、張，博采眾長的基礎上，對楷、行、草書體進行了改進，剔除前人筆畫中的隸意，使楷、行、草書形態徹底脫去古意。同時，簡省筆畫、縱引取勢、快速運筆，使書體出現欹側變化，富有顧盼情調。在行、草書運筆上還突破了前人的單字造形，改為“群宇連綿結構”，形成一種新的“今體”書法。《晉書》稱王羲之書法“飄若浮云，矯若驚龍”。孫過庭《書譜》開宗明義就講：“夫自古之善書者，漢魏有鍾、張之絕，晉末稱二王之好。”評王羲之書“不激不勵，而風規自遠”。張懷璀《書斷》評王羲之書法為“增損古法、裁成今體、進退憲章、耀文含質”。王羲之“俱變古形”于前，王獻之承風“宏逸”其后，將行、草書筆勢連屬縱引為“一筆書”(米芾語)的風流樣式。唐李嗣真在《后書品》評價王獻之說：“子敬草書，逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所成。”羲、獻父子是當時“古質”趨向“今妍”書體風格的真正變革者。“二王”的新“今體”書風在當時迅猛傳播，風靡朝野，并深刻影Ⅱ向了此后中國書法的發展方向。直至今天仍是許多人學習書法的楷模。如沒有“二王”對當時書體形式由古及今的突破、改造、創新，此后或遲或早，肯定會有“張羲之”或其他人來完成這一書體改革任務。這是由中國書法發展趨勢決定的。但已翻過去的書法史證明，“二王”之前沒有出現。這正是“二王”書法創新上的歷史功績所在，也是王羲之被后人尊為書圣的原因。這不是哪一個人隨便封的。所以，毫無疑問，“二王”后的一千多年問，絕大多數書法家都獲益于“二王”書法并受其影響。他們與“二王”的書法關系，不管其風格有何差異，直接或間接的，都是源流、本末、枝葉的傳承關系。而崇丑論者脫離開中國漢字發展的歷史階段和書法史的傳承演變關系，單從書法風格差異上，孤立地談“二王”較之后來書法的“小美”和“大美”，并與現代丑書混為一談，甚至還主張把《蘭亭序》“天下第一行書”桂冠摘掉，給顏真卿《祭侄文稿》戴上，是不符合中國書法史發展實際情況的。
　　唐、宋兩朝是中國書法史上的兩個高峰期。由于唐太宗李世民的推崇，在傳承“二王”書風的同時，出現了一大批具有不同風格的書法代表人物，如虞世南、歐陽詢、褚遂良，顏真卿、柳公權。這些書法大家都學過“二王”，又都從“二王”書法中汲取營養，形成了自己的書體風貌。正如明代晚期書法大家王鐸，在其《臨(淳化閣帖)跋》中所說：“即唐、宋諸家皆發源羲、獻，人自不察爾。”拿顏真卿來說，“幼承門業，并重真草”，以“‘二王’為正格，自歐、虞以下，莫不善加摹習”。顏的《多寶塔》清勁腴潤、結體勻穩謹嚴，為歷代書法范本。顏的《東方朔畫贊》，蘇東坡稱之為顏書中“最為清雄者”。“字間節比而不失清遠。其后見逸少(王羲之)本，乃知魯公(顏真卿)字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也”。宋書法四大家的蘇、黃、米、蔡，亦被崇丑論者列入丑書隊伍。而名列其首的蘇東坡，就是學“二王”書法的。其學生黃庭堅曾說“東坡道人少日學《蘭亭》”，蘇東坡之子蘇過也說，其父“少年喜‘二王’書，晚乃喜顏平原(顏真卿)，故時有二家風氣。”至于米芾，則對“二王”的書法更加喜愛有加，簡直到了嗜愛如命的程度。書上這類記載頗多，不一一列舉。其中對米芾行草書影響最大，米也評價最高的是王獻之的行草書。1084年，米得王獻之《十二月帖》，認為此帖“運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意所謂一筆書，天下子敬(王獻之)第一帖也”。并說：“草書不入晉人格，聊徒成下品”。同樣，黃庭堅自己就說“游荊州得古本蘭亭，愛玩不去手，因悟古人用筆意，作小楷日進”。清末碑學倡導者康有為評黃庭堅書法：“宋人書以山谷(黃庭堅)為最，變化無端，深得蘭亭三昧”。王鐸也自稱“予獨崇羲、獻”(臨《淳化閣帖>跋)。姜紹書《無聲詩史》中說，“(王鐸)行、草書宗山陰父子(王羲之、王獻之)，正書出鍾元常。雖以鍾、王為模范，亦能自出胸臆。”沙孟海先生在《近三百年的書學》中說，“(王鐸)一生吃著二王帖。”事實證明，王鐸正是在學習、繼承“二王”等前人優秀書法傳統的基礎上，又能別出新裁，形成古厚雄強的書風，遂成一代大家。傅山的“寧丑毋媚”，被崇丑論者曲解為“寧丑勿美”，并讓其“扛起崇丑的大旗”。其實傅山也是以“二王”為宗，取法顏真卿，看其代表作《丹楓閣記》、《魯仲連傳鈔本》等，筆法雄渾豪放，線條婉轉飄逸，何曾有一點丑態可言，更與現代丑書無絲毫雷同之處。而康有為《廣藝舟雙楫》中談學書法體會時說：“學《蘭亭》當師其神理奇變，若學面貌，則如美伶侯坐，雖面目充悅而語言無味”。
　　書法家由于所處時代及經歷、學養、性格的不同，書體風格差異很大。就是“二王”父子的書法風格也不盡相同。張懷璀曾在《書斷》中說，“若逸氣縱橫，則羲謝于獻：若簪裾禮樂，則獻不繼羲”。即使同一書家，早、中、晚年的書風也有顯著變化。還與書者當時的心情、環境、工具等有關。書法家有高興時的得意之筆，有清閑時的恬淡之作，有應酬時的拘謹，還有酒后的狂寫，即如孫過庭《書譜》中說的“所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。對每一篇作品應作具體分析。王羲之不僅有秀美飄逸，代表晉人神韻的《蘭亭序》：還有道媚清健、雄氣勃發的《行穰帖》、《大道帖》等。至于王獻之，不只是飄灑秀逸的《廿九日帖》，還有縱逸豪放、一筆呵成的《十二月帖》。顏真卿的《祭侄文稿》是紀念痛失親人時的草稿，是悲愴心情的自然流露，為不經意之書。至于徐渭的坎坷人生，加之疾病、酗酒，書寫時多了一些狂怪，也并未脫離傳統的章法、結構。正因為這些書家在繼承前人優秀書法傳統的基礎上，融入了個人的氣質、文化、修養等因素，才實現了創新和發展，才能以其獨特的書法風格在書法史上占一席之地。這與當今那些無視書法傳統和規律，21a5539bbba0ed4374fadf566a2b9d8b3981b0f6209aaa5e45c4851f6be95368故作丑陋邪怪的現代丑書風馬牛不相及。崇丑論者不作具體分析，不分青紅皂白，凡有別于“二王”書風的書法家，都統統戴上“丑書”帽子，并與現代丑書相提并論，以證明丑書有祖，傳承有序，實在有點強行燒香認祖之嫌。這些書法家倘地下有知，也是不會答應的。
　　三是，書畫同源。中國書畫藝術凝聚和傳承著中華民族優秀的人文精神。所以，書畫藝術與其他各門類藝術一樣，其本質是尚美的，應當堅持高雅健康的審美取向，摒棄那種丑陋邪怪的藝術傾向。甲骨文中的“美”字，形似一個頭戴漂亮羽毛裝飾的人。甲骨文的“藝”字，形似一個人在扶持種植樹木、花草。從古人造字中也反映出我們祖先對美好事物、對勞動技藝的崇拜和欣賞。所以，優秀的藝術品應該形神兼備，給人以美好視覺享受。正如李維世教授所說：“好的書畫應該以生活和自然為師，追求真善美的和諧統一、賞心悅目、百看不厭，而又韻味無窮。”向往美好生活、追求真善美、喜歡創作并觀看賞心悅目的藝術品是人類生活的共同需求，也是具有正常心理狀態和生理狀態者的自然選擇。因此，作為供人直觀欣賞的書畫藝術，更不應該是丑陋不堪、邪惡怪僻或令人厭惡的。
　　高雅藝術是全人類的藝術，是絕大多數人能夠欣賞的藝術。人的閱歷、愛好、受教育程度不同，對各門類藝術的修養水平可能懸殊很大，但絕大多數人包括藝術家在內，對藝術美的直觀感受和認知是相通的、一致的，除非是生理上和心理上有特殊嗜癖的人。樂盲們可以不懂音符，不會譜曲，也說不出多少音樂術語，但對音樂的受聽感覺與音樂家大體上是一樣的，悠美的音樂旋律聽起來都感覺順耳。反之，對老驢叫之類的噪音，樂盲們聽起來刺耳，傳到音樂家的耳朵里，也絕不會變成一首美妙的歌曲。其他藝術也是一樣，不管是不是什么專家，高雅的藝術誰都愛看、喜歡。一堆臟兮兮的垃圾，誰看了都不會舒服。藝術是面向大眾的，歌唱家是唱給多數不會唱歌的人去聽的，舞蹈家是演給多數不會舞蹈的人去看的。同樣，書畫藝術也是給大眾欣賞的。藝術上的美與丑，高雅與粗俗，是客觀現實，是由大眾評價的。藝術家應從大眾那里汲取營養，提高自己的文化修養和藝術境界，將美好的藝術作品獻給大眾，而不應以現代藝術的精神貴族自居，動輒斥責批評者不懂藝術。
　　中國書法當然要創新、要發展，這是書法藝術的生命所在。但創新不是想當然，不能隨心所欲。書法創新，離不開對優良傳統的繼承，尤其脫離不開漢字的傳統結構、章法、筆法。不寫字無以為“書”，胡涂亂抹不能稱之為法。書法創新同其他藝術形式創新一樣，都必須遵循藝術本身的發展規律和公認的度。否則的話，任何隨心所欲的胡鬧，都可冠以某藝術形式的創新：如精神病人的亂喊亂叫，可以稱之為戲劇或音樂創新：瘋子的狂奔亂跑，可以說是芭蕾舞創新了。崇丑論者拋開傳統書法規律，片面強調丑是美的升華，是更高層次的大美，不僅理論上是荒唐有害的，實踐上還會誤導初學書法者走上越丑越美、美丑不分的歧途。
　　崇丑論者還有一個很重要的理由是：丑陋邪怪書法是書家情與意的表達，是個性的宣泄和“心畫”的表現。筆者在這一點上與其看法是一致的。漢楊雄《法言》中講：“言，心聲也：書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。”是說從一個人言談、書寫上能發現其思想修養的高低(“君子小人見矣”)。“心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手”(漢·趙壹《非草書》)。清·劉熙載《書概》里也講：“書，如也。如其學、如其才、如其志，總之日如其人而已。”可以說，書法藝術是書法家綜合素質的充分流露和展現，最能反映書法家的文化、修養、氣質、個性。明朝費瀛曾在其《大書長語》中說：“端人雅士，胸次光瑩，膽壯氣完，肆筆而書，自然莊重溫雅，為世所珍。”反之，一個專門追求丑陋邪怪書法形式的人，他的心胸不會是豁達敞亮的，其心理狀態肯定是狹隘、孤僻的，是與社會多數人的審美情趣不和諧的、格格不入的。
　　作為一個中國書畫藝術家，應該堅持繼承和創新相統一的正確方向。除學好專業技能外，還應從優良傳統和社會生活中廣泛汲取藝術營養，提高綜合文化素質，“以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象，創作生產出思想性藝術性觀賞性相統一，人民喜聞樂見”的書畫藝術品，貢獻給人民和社會。而不應一味地從狹隘的藝術個性和扭曲的藝術價值觀出發，去追求那種乖離社會大眾，有違藝術規律的藝術格調。為此，積成四句順口溜以示：書畫妙道貴傳神，師法自然得天真。勸君莫學東鄰女，故作丑態驚世人。
　　(責編：郭文