莫高窟壁畫飛天裝飾性特點初探

［摘要］飛天在敦煌莫高窟壁畫中主要起活躍氣氛、裝飾洞窟的作用，具有裝飾之美、形象之美、和諧之美、統一之美、意境之美的裝飾性特點。本文以中國歷史時期敦煌莫高窟壁畫飛天嬗變時間順序為線索，對敦煌莫高窟壁畫飛天的裝飾性特點進行分析。

［關鍵詞］敦煌莫高窟；壁畫飛天；裝飾藝術

［中圖分類號］J218.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）08-0098-02

源于印度宗教畫中的飛天形象在其本土所占比重并不大，隨著佛教的傳播，飛天由印度沿著絲綢之路飄經西域，在瓜、沙之地駐足。傳入中國以后，飛天形象得以發展，其完美藝術形象在敦煌莫高窟壁畫中體現得淋漓盡致。敦煌莫高窟迄今保存了735個洞窟，其中270多個洞窟繪有飛天，總計4500余身，其數量之多在世界佛教石窟中首屈一指。飛天在中國石窟壁畫中所占比例如此之大與中國傳統文化神仙思想不無關系。中國人自古以來認為人死可羽化而升天，人們正是籍飛天形象寄托生命的延續，而敦煌飛天恰好迎合了人們 “往生不死”的愿望。

敦煌飛天的形體特征是不長翅膀不生羽毛，借助云彩，憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶凌空翱翔，千姿百態，千變萬化。這是在中華民族傳統藝術的基礎上融合了外來飛天藝術成就，衍生形成敦煌飛天形象。敦煌莫高窟壁畫中的飛天形象是敦煌飛天的典型代表。不同時期，敦煌莫高窟壁畫飛天皆有自己的裝飾性特點。

一、北朝壁畫飛天的裝飾性特點

受敦煌地區根深葉茂的中原漢文化滋養，特別是魏晉十六國壁畫造型之影響，北朝飛天在具體形象上有顯著變化。飛天臉形由橢圓變得長而豐滿，眉平、眼秀、鼻豐、嘴小，五官勻稱諧調。身材比例逐漸修長，有的腿部相當于腰身的兩倍。姿態亦多種多樣。

北魏254窟是典型的中心塔柱窟。古印度有一種塔廟，在寺廟中央建一座塔，信仰者進香禮佛，沿右旋轉，作回旋巡禮。塔的形式在中國變成方柱，方柱中央通常塑一佛像，佛像上部、兩邊對稱繪有飛天。圍繞佛像周圍的飛天不僅點綴、裝飾洞窟，還活躍原本肅穆的佛像畫面氣氛。西魏285窟是殿堂式的覆斗頂洞窟。此洞窟畫滿壁畫，覆斗頂四面繪有飛天，姿態各異，向不同方向飛舞。若以殿堂為地，覆斗頂為天，飛天則翱翔于天空。285窟南邊飛天更具“中原風格”，體形較瘦，飄帶、衣裙較長。北朝時期飛天數量增多，體形增大。飛天僵硬的姿態開始變得靈活，飄帶也更有動感，給人飄飄欲飛之感覺。使人容易聯想到佛說法時的生動場面以及佛教給人們心靈帶來的寬慰，既活躍洞窟氣氛，又具裝飾之美。

二、第428窟及隋藻井、平棋中壁畫飛天的裝飾性特點

北周428窟蓮花平棋、裸體蓮花飛天藻井都無不體現變化統一的和諧美。在此兩幅畫中，八身飛天都適合于三角形紋樣，且以一大朵盛開蓮花適合于圓心（井心），以此圓切正方形四邊用螺旋狀紋樣裝飾，二方連續的藻井飾邊以對稱形式做點綴。飛天除外，蓮花、飾邊的適合形或本身形都以對稱形出現。整幅畫顯得整齊劃一，飛天之出現打破畫面的布局。首先，平棋四角的四身飛天不是對稱形出現，形象姿態各異；其次，飛天適合的角度和方向亦有變化。此外，蓮花藻井中四身裸體飛天還保持著“U”字形飛動姿勢，全身裸露，脖系珠串項鏈，頭無寶冠，有圓光襯托，各有特色。他們均舉手并足，飄帶隨身體飄飛，肌肉呈肉紅色，面部豐滿，表情愉快，只是動作的幅度有大有小，且表情各異，統一中有變化。早期飛天位置受幾何形（三角形）之限制，約束了飛天的造型。同時，蓮花平棋中四身飛天頭統一朝里，分別對準中心蓮花外切正方形的四角。除右上角飛天之外，另外三個角飛天頭部呈3/4側角度，且面向朝左。而蓮花藻井中的四身飛天，也是除右上角飛天外，其余三角飛天頭部都呈3/4側角度，且面向朝右。變化中有統一，統一中不乏變化，賦予變化統一的和諧美。

隋朝401窟蓮花飛天藻井圖案內容主要是宣揚佛法、吸引信眾。為體現佛在人們心目中肅穆神圣的形象，所以采用穩定端莊的對稱形式。另外，四角有化佛坐于蓮花上，這與形式亦是統一的。

隋407窟三兔飛天藻井頗具特色，由于藻井描繪了飛天，顯得活潑生動。方井中心繪三只旋轉飛奔的兔子，三兔共三耳，卻有每兔雙耳之感，既簡潔又明快。同時，三耳相接，構成三角形，與圓心外框自然成趣。蓮花四周環繞飛翔的八身飛天和旋動的天花，運動方向與三兔一致。外圍是花紋細密的邊飾及幔帷。整個藻井結構嚴謹，紋樣新穎，造型生動，色彩華麗，顯示了作者豐富的想象力。另外，中間一層蓮花花頭分別指向八身飛天頭。飛天這種有規律的繞花旋轉，自然形成不間斷的運動感，打破直線的單一感，達到形式與內容完美統一。

中西合璧指中原傳統文化和西域文化的相互借鑒和融合過程。北周鮮卑政權吸收中原文化和西域文化，造就了飛天形象中西合璧的豐富內涵。正如段文杰在《飛天——乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天》一文中所寫：“舊的西域式飛天還盤旋在平棋的岔角里，新的西域式飛天又沖進了洞窟。或在說法圖的上方，或擠進平棋岔角里，或凌空旋轉蓮花；或三三兩兩，或成群結隊，各司其職。新的西域式飛天臉圓、身短、體壯，頭戴波斯式寶冠，身披大巾，著右袒僧祗支（襯衣），腰纏印度式大裙。最突出的是：面部和肉體的凹凸暈染，除了圓圜重疊暈染而外，還畫白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齒、白下巴；有的在臉上、手臂、腹部高明處都畫以白粉，不僅表現了圓滾滾的立體感，而且似乎閃閃發光。這種暈染法是龜茲壁畫早期立體感表現手法，畫史上稱‘天竺遺法’，北周時代幾乎原樣再次傳入敦煌，成為新的西域式飛天的鮮明特征。”在許多北周洞窟中，西域式飛天與中原式飛天并存。在藻井四周和平棋的岔角里的飛天行列中，出現了臉形方而豐滿，所謂“面短而艷”的飛天形象。她們面頰、額際、下巴均染以赭紅，頭束鬟髻，身著漢式大袖長袍，展現出飛天中西合璧的新風貌。

三、唐時壁畫飛天裝飾性特點

初唐佛教壁畫，因洞窟整體結構變化進而強化了飛天的裝飾作用。唐代飛天的造型更注重個性化。初唐321窟正面佛龕很大，龕上部是一個完整的天空世界，佛和菩薩乘著彩云飛翔其中，飛天從兩邊飛下，好似天人菩薩在天空中俯瞰人間世界，“天空”與洞窟中的雕塑構成“天上人間”之效果，產生世俗的意境之美。盛唐329窟覆斗頂，中心畫有蓮花，四身持花飛天乘著流動云彩環繞蓮花飛旋，在正方形四個角上做了對稱裝飾，使得飛天姿態優美，活動空間更大，大朵流動云彩更加快了飛動速度。蓮花以花蕊為中心成曲線式的離心式發射狀與飛舞的飛天再形成向心式的骨式，裝飾性亦更加濃郁，產生意境之美。晚唐飛天大半成群集中在窟頂華蓋四周，她們置身于翻滾的云彩中，有的臥乘彩云昂首飛馳，有的安坐在云堆里擊鼓、吹簫，有的倒懸在云彩里揮手彈箏，有的舞蹈，有的撒花，茫茫云海，五彩繽紛。正如敦煌變文中描寫：“云中天樂吹楊柳，空里繽紛下落梅。”又是另一番境界。受以胖為美審美觀念的影響，飛天的形象變得更加豐滿。畫師不單純將其看為神化的東西，而且賦予其社會化、人性化和生活化的內容，賦予壁畫飛天意境之美。

四、元明時期飛天藝術走向終結

元代蒙古統治敦煌地區時莫高窟營建重修的洞窟很少。當時流行密宗，藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。此時飛天已不再有隋唐鼎盛時期的氣象。飛天體型趨于肥胖，裝飾物繁雜，世俗氣息濃郁，飄動之舞帶變短，飛行之速度變慢，姿態舒緩而嫻雅，飛動之感明顯不如以前，仍不失雍容大度的氣質。具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁的《千手千眼觀音經變圖》，上方兩角的四身飛天，其形象、姿態、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉型豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧。一手托蓮花，一手執蓮枝負在肩上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強，已無佛教飛天之姿態風貌，更像四身乘云飛行的道教仙童。唐中葉以后，敦煌飛天藝術走向衰落，風采與神韻不復以往，步入程式化俗套。元明時期，因封關之故，敦煌飛天藝術走向終結。

敦煌飛天不是單一的一種藝術形象，是中國歷代畫師們吸收印度佛教文化，擺脫封建倫理道德對人性束縛的過程中逐漸完善的，是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合，最后形成本土化的敦煌飛天形象。敦煌壁畫飛天，從十六國開始，歷經數十個朝代千余年時間，不同時代，不同藝術家給我們留下了不同風格的飛天形象，而且在不同的歷史時期呈現出各自的裝飾性特點。與其他石窟壁畫飛天相比，敦煌壁畫飛天數量多、變化多，多變的動態之美正是敦煌飛天藝術形象的主要特征，其形象之美、和諧之美、統一之美、意境之美，活躍氣氛、裝飾洞窟是其最顯著的裝飾性特點。

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