淺論內審美及其對感官型審美的超越

［摘要］內審美是相對于具有外在客觀對象的視覺和聽覺的感官型審美而言，意指一種完全內在的、封閉的、獨特的個人審美體驗，是一種內在精神型審美。這種具有普遍性的內省式審美方式是一種只有在完全超越功利計較的物我兩忘、天人合一的狀態下才能達到的人生境界。這種審美把人類美好的精神向往發揮到了極致，體現出一種極大自由的精神創造，是對感官型審美的一種超越。

［關鍵詞］藝術創作；內審美；感官型審美

［中圖分類號］BI01 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）08-0100-02

所謂“內審美”，是相對于具有外在客觀對象的視覺和聽覺的感官型審美而言，意指一種完全內在的、封閉的、獨特的個人審美體驗，是一種內在精神型審美。這是王建疆先生在《修養·境界·審美·儒道釋修養美學解讀》一書中首創的審美術語。內審美實際上就是一種不依靠外在對象或不通過外在感官而獲得的審美體驗。這種獨特的審美體驗有三個表現特征：第一，在無需外在對象參與，沒有內景呈現的情況下引起的精神境界型審美，即指沒有形象或形式的純粹精神性審美，即悅樂。這里的悅樂既無外景也無內景，完全是精神性的悅樂，而不是感性的情感之樂。第二，無需外在感官和外在對象參與的內景型審美，即指大腦呈現內景的審美。內景型審美貫穿在功夫型審美、現實生活中的審美和藝術活動的審美中。第三，純粹想象和聯想型內審美，是指作家、藝術家創作和欣賞時的想象和聯想。

內審美不一定由外在對象引起，其產生與人的類型和自我修養有關，是先天資稟與后天修養的有機結合，它帶來的是恒久的精神快樂，能夠長久地涵養身心。這種具有普遍性的內省式審美方式是一種只有在完全超越功利計較的物我兩忘、天人合一的狀態下才能達到的人生境界，這一點對內審美中最高級的無美而樂式的精神境界型審美而言尤為重要。而要達到這般人生境界，無疑需依賴于人的自身修養。

一、何為感官型審美與內審美

王建疆先生對內審美與感官型審美兩類審美現象進行區分，是建立在審美活動中審美主體與審美對象的關系基礎之上的，在中國美學史上也常被稱為心—物關系。

感官型審美以耳目視聽為感受美的方式，因而它的審美對象是確定地能被主體感官證明外在于審美主體自身的，所以，在這種審美活動中，主體與對象截然二分。說它們截然二分，并非否定它們之間存在的聯系，畢竟，對象是主體意識中指向的對象，主體意識是關于對象的意識。所謂截然二分，是一種相對的說法，即指呈現出既有主體又有主體以外對象的狀況，亦即既有心，又有物。這就易于導致美在心、美在物的分歧。實際上，在中外美學史上歷來就有“美在心”與“美在物”兩種觀點的針鋒相對。它們從各自的理論立場出發，似乎各有各的道理，主張“美在心”的觀點認為，一朵花的美不在花自身在哪里呢？他們又認為沒人去欣賞花，花又有何美可言呢？美總在觀者眼中，“美不自美，因人而彰”，“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來”。其實，這兩種看法是各執一隅，都未見山之全貌，也許可以設想，所謂美既不在“心”，亦不在“物”，而在“心”、“物”交匯過程中，美不是具有固定意義的實體，而是在審美過程中不斷生成的。一方面，審美主體有一種介入對象的意向性；另一方面，審美對象又有一種吁請主體介入參與的“召喚結構”，在這個對象向主體敞開、主體靜觀對象的過程中，便生出審美活動的中介物——審美意象，它既不是物本身，也不是心自體，而是兩者互動共生的產物。由此可見，在感官型審美活動中，美就存在于心、物交匯所生成的審美意象上。

與感官型審美相對，內審美這種內省式的審美方式，無需外在感官與外在對象參與，是一種純粹精神性的審美。但值得關注的是，這種純粹精神性的審美活動并不是無對象的審美活動，而只是無外在對象，無需通過外在感官。實際上，任何審美活動既然稱作審美，一定有可供審視的一個美的對象，即審美對象。內審美也不例外，它也有審美對象，只不過與感官型審美不同，它的審美對象不是被主體外在感官證明外在于主體的對象——物，而是就存在于或者被主體內化于主體內心的主體精神自身——心，也就是說，主體把內化內顯于主體內心的東西或主體的心境、精神當作審美對象。所以，在內審美中，與感官型審美不同，對象只在于自身，無關外界，它始終是主體與主體間內部的對話交往，呈現為心與心的關系，即其中呈現的美感意蘊是在心與心交融的動態過程中不斷生成的。主體的審美注意力只在于主體精神自身，自己審視自己，是一種內省，這時，主體把自己的內心精神世界當作審視的對象，就從感官型審美中的“我”面對外部世界轉化為“我”面對自己的內心世界，這就將審美意蘊的生成移置到了主體內部，為審美意蘊的持續生成不斷拓展空間，這是一種內在的實踐努力，當然就不需要依賴于外在感官，也無需依賴外在對象的參與，只需要強調主體個人的內修、內養，提升人的想象力、創造力，實現人的本質力量的內化或內顯，不斷拓展主體內在精神空間與創造空間，如此便可達到“無萬物之美而可以養樂”的最高精神境界了。可見，內審美特別是純粹精神性的境界型內審美無疑是對日常生活中普遍的感官型審美的超越。

二、內審美對感官型審美的超越

為了進一步探討內審美對于感官型審美的超越性，不妨引入一個新的視角：伽達默爾的現代解釋學美學。

伽達默爾的思想一方面與現象學聯系在一起，另一方面又與解釋學相連。在他的解釋學中，文本與世界具有同質性，面對文本就是面對世界，面對世界就是面對文本。特別值得注意的是，伽達默爾對美學的興趣始終如一，繼承了胡塞爾、海德格爾的現象學傳統，把審美經驗和藝術活動當作文本理解的一個重要途徑，視為人類經驗不可或缺的重要方面，主張通過審美和藝術去接近一種不可抗拒的真理，強調審美、藝術是對現實的升華，是存在的擴展和敞亮。在他看來，審美體驗被認為是顯示出“主體的最大自由選擇領域”，同時“在美和藝術中會碰到一種比所有可理解的東西更深刻的意義”，藝術體驗是主體獲取生存意義的中介，相應地，美學是整個哲學冥思的靈性之源。可見，美學在伽達默爾那里是其本體論解釋學的組成部分，他的解釋學包含了美學，強調在藝術經驗中具有的審美主權。

針對審美而言，人面對世界，就是人面對世界這個審美文本，揭示出世界這個文本的審美意蘊。而對世界的審美意蘊的闡發取決于人面對世界的兩種審美方式：一是認為世界是主體的對象世界，主體與對象世界界限分明，主體要與對象發生聯系，要發掘出對象世界的客觀審美意蘊，就必須依賴于外在中介，諸如耳目視聽等外在感官，強調主體本質力量的外化，把審美對象作為人征服的對象，不斷向外拓展審美空間，這就是日常生活中普遍的感官型審美，其負面效應又可以與伽達默爾對現代大眾媒介和大眾文化的批評聯系起來。他認為，人類歷史的發展是一個科學技術因素不斷加強的不可逆的過程，在這個過程中，人們的交流方式不斷發生著變化，這種變化的征兆之一就是交流中直接性在降低，而借助中介來交流的程度越來越高，媒介在文化中的作用越來越重要。這個過程實際上同啟蒙運動以來的西方文化的發展一脈相承。在他看來，只有當藝術、詩歌、宗教、音樂或其他文化創造形式不再是科學的對象，而是活生生的體驗時，真正的文化才會出現。換而言之，文化應轉變為一種心靈的滋養和教化，而這個過程和審美有著密切的關系。于是，詩的語言便和真理聯系起來了。借此，伽達默爾提出了一個藝術的兩極結構：一極是一切庸俗藝術或糟糕的藝術，其特征就是缺乏升華，它之所以為人們所喜歡，乃是因為人們是為了某種他們所熟悉的品質而去欣賞它。因而，人們在其中見到的都是平庸的、常見的，通過外在感官和各種中介易于把握的顯然是不能提供改變觀眾、欣賞者主體自我理解的東西。因此，伽達默爾的結論是，這樣的藝術有一種強迫的力量，它最終導致人們的被動性，這正是文化產業或大眾文化的特征，也是藝術的瓦解和危機。另一極則是真正的藝術，它具有挑戰性，不斷地改變著我們的精神世界，滋養、教化著我們的心靈。這樣的藝術不是為了嘩眾取寵，不是為了特殊的目的來操縱我們，而是具有強有力的升華功能和凈化功能。這一極恰是與人面對世界這個審美文本的另一種審美方式相關聯的，這種審美方式將世界作為與人密切相關的生活世界、經驗世界，而非對象世界，強調精神溝通，即人與世界在對話中形成視野融合，在融合的視界中，人與世界達到物我兩忘、天人合一的境界，既生成了新的審美意蘊，又使得主體在屬于自己創造的世界中直觀自身。審美必須統攝入每個人的自我理解中，從而超越自身，在體驗中蒙受真理，覺解到人生的意蘊或是存在的真理，不斷提升自己的精神世界。可見，這種審美方式無需外在感官與外在對象作為中介，它本身就是自我完成的，是一種內省式的精神性審美方式。相對于感官性審美來說，這種內審美實現了人的本質力量的內化、內顯，不斷拓展了主體的內在精神空間和創造空間。

內審美把人類美好的精神向往發揮到了極致，體現出一種極大自由的精神創造，正是對感官型審美的一種超越。正如伽達默爾所言：“如果一味沉溺于感官型審美，那么，‘本真自我’將會被埋沒于日常性中，我們的想象力、創造力將會嚴重退化，內在的精神空間將會逐漸萎縮，導致人的異化。”所以，我們必須超越于日常生活，在內審美體驗中蒙受真理，享受內樂，在審美的視界中不斷突破自我理解，加強人生修養，努力向內超越自身，開拓內在精神空間，將個體從各種世俗束縛中解脫出來，使心靈獲得徹底解放，進而使美的境界不斷升華，使個體人格得以完善展開，實現個體有限性的超越，提升人的生命境界，最終得以拓展、敞亮人的本真存在。

［參考文獻］

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