從南京國際符號學大會上昆曲的演出談起

此次具有人類文化史上重要意義的南京國際符號學大會和中國符號學論壇首屆研討會，不僅是國際符號學學會歷史上的里程碑事件，而且是人類人文科學理論現代化歷史上的一次重要國際聚會。同時，大會官方主題雖然是“世界不同文明間的對話”，其實質則是“東西文明間的對話”。而在本文文章中，我不妨“舉賢不避己”地說，大會和論壇的最深主題（雖然只是表現在象征性的意義上）應該是“中西學術傳統間的對話”。準確地說，那就是（在潛在的意義上）中國傳統歷史文化和西方現代理論之間的對話。然而非常遺憾，由于客觀條件的不備（西方人因“漢語文語”的限制和中國人由于“外語理論語言”的限制），我們主要只能爭取在此學術聚會中呈現我們的學術性問題，促進彼此今后的理解溝通，以備在相關主題上繼續展開全球化時代的人文思想理論的交流活動。

大會主辦方為了在此次國際大會上向國際友人呈現中國傳統文化中的藝術瑰寶，特別選擇了著名的江蘇昆劇團在大會開幕式當晚提供一場折子戲演出，以介紹中國文化藝術史上最偉大的藝術成就之一：昆曲。中國各種不同類別的傳統文藝都具有極其不同于西方文藝傳統的結構性的、甚至于符號學性的特征，這就是其普遍具有的如下傾向：程式化、格式化、類型化、意象性、象征性以及最終朝向心靈深處的“神韻意境”等。而昆曲藝術作為最具綜合性的藝術，恰恰包容了各個文藝類別的結構性特征。（某種意義上，可相比于現代文藝中影視藝術具有的這種全面綜合性）中國傳統藝術不僅為古代中國文人普遍欣賞，也足可為今日中國各相關專業的研究人員和表演人員所欣賞。審美欣賞相關于觀眾讀者的教育背景和環境背景，非相關于什么“硬性知識”的有無，所以并非簡單地是什么古人高、今人低的問題。但是以現代學術手段分析和理解古典文藝的結構、功能、意涵和“接受機制”（今日所說的“接受美學”和“文藝解釋學”），以有助于今人更準確地理解古今文藝溝通的“肌理”和促進“古為今用”的有效辦法，則不能僅依靠直觀的藝術修養來經驗直觀地加以“處理”。在人文社會科學已經大為發展的今日，應該根據更恰當、更有效的認識論和方法論來對之進行科學的分析和認識。

符號學，某種意義上，首先就是針對此種有關人文學術和文化藝術的重要任務而出現的。比如就昆曲藝術的欣賞、理解、維護、傳承的各個環節上的問題來說，就絕對不是僅憑日常經驗可以簡單化地處理的。例如僅為了解決劇團在商業化時代的生存問題，而對其進行通俗化的改造以迎合現時代廣大觀眾的做法，就是緣于不懂文藝科學規律的實用主義態度。為了推廣昆曲，而只根據少數專業人士（如果他們并非具備現代文藝理論科學的認知的話）的直觀性審美判斷（加以某種資金來源的物質性支持）對傳統昆曲劇目進行“實用主義的改造”，其長期的文化性后果不堪設想（當前觀眾人數的人為性促增政策和觀眾對昆曲趣味性的相對提高手段，其實與昆曲藝術內在的美學價值的保持和傳承，是完全不同的兩件事。在此尤其不可“以成敗論英雄”，為什么？昆曲的本質正是其數百年間通過歷代舞臺上的千錘百煉實踐所形成的各種程式化藝術經驗積累，昆曲的奧妙就是存在于這些程式化系統構成的“運作框架”（兼含靜態的“規則”規定和動態的運作性的、技巧性的表演體驗的凝聚）內。“現代化的改造”，一不當心（如果以迎合時代文化趣味為主要標準），就會把此古典藝術的精華（傳統文藝的精華都是與其媒介類別內的技巧性經驗積累連在一起的）刪除或損壞。別忘了，昆曲藝術誕生于古代完全不同的社會文化環境內，其最高審美目標與現代文藝并不相同。如果你“觸動”了昆曲藝術構成的（技巧性生命的）“根本”，就是在“瓦解”此古典藝術。更嚴重的是，昆曲作為表演藝術與其他古典文藝不同，其“存在”不是基于文字性、筆畫性等“記錄性文本”，而是基于作為活生生人的“演員”之存在。所謂昆曲藝術的存在，完全基于演員其人的存在，而演員的存在是靠長期艱苦專業訓練達至的。此訓練有其內在的、歷史上形成的規范要求，而并非依存于其當前演出的“生態環境”之內。反駁者會說：不，昆曲從唐宋大曲、元雜劇到明清的興盛，無不是在表演實踐中創造性發展的，我們今日也應該通過演出創作的實踐來推陳出新。首先，昆曲，特別是號稱“文人戲”的“南昆”（試比較“文人畫”），其關鍵性的藝術性創發，并非僅靠表演人員自己的舞臺經驗積累而成。表演人員和熟悉表演藝術的（素樸）理論家的功能并不是一回事。如果沒有明代魏良輔的“關鍵性”總結和提煉，如果沒有在先精通音律學、聲律學、韻律學等“古典理論家”提供的知識性基礎（并非僅通過劇情唱詞等文學性、戲劇性因素的經驗性改進），昆曲藝術不可能達至中國幾千年來表演藝術和戲曲藝術史上的最高峰。但是，這一分析是根據于昆曲藝術生存于傳統文化環境里的事實得出的，而今日我們面對的是傳統文化環境已經完全為現代社會文化環境取代的情況下產生的問題，這個跨時代、跨文化的美學交流問題，就絕不是單純按照古代歷史經驗可以解決的了。

那么，我們不是有了這么多的來自西方的現代文藝理論了嗎？這樣我們就不得不面對符號學界長期以來談論的問題：為什么不能把西方的各古典專業性理論模式簡單化地移植于中國傳統文化研究中來。符號學和解釋學，就是要處理和解決這樣復雜的古今中外思想與文藝的有效匯通的問題。再回過來看昆曲例。正是昆曲符號學分析告訴我們，昆曲藝術的要素不在于其戲劇性。因此那些打算用“文明戲” 改造昆曲傳統劇目，使之適應現代人的審美趣味的設想，可稱之為一種“美學的誤會”（京劇這樣做要容易得多，因為它已較昆曲更為通俗，更多擺脫了昆曲的嚴格程式化“制約”，受者對象范圍大為擴展，一度成功地成為雅俗共賞的藝術。同時，更為本質性的區別是，昆曲中樂與舞的嚴格相關性對比關系程式化的設計，使之難以適應通俗化的改良，因戲曲改良主要指劇情的改變，而對于昆曲，其戲劇性部分恰恰并不重要。而造成昆曲藝術難懂的關鍵，除了其唱念方面極其細膩的雙重音樂性構造外，還表現在觀眾對此樂與舞的相互結構性搭配表現之美學接受性習慣之喪失。后者則完全是一個文化人類學上的問題）。如果再想在唱、做、念、打上經驗性地（即面對著現代觀眾的審美需要）“推陳出新”，就可能進一步損害歷史上積累而成的昆曲藝術要素系列之妥存。那么，為什么古代人能夠隨意（按直觀經驗）推陳出新，我們現代人就不能呢？因為時代環境的不同和人員的教養不同，你的今日藝術性“感覺”和古人的不一樣，即使你能準確接受古典藝術，你也不可能在原審美方向上進行“有效的”改進。被動接受的審美能力和主動創發的審美能力是完全不同的兩回事。（試舉例言：對于“欣賞”古人詩詞，現代人亦可足夠自信，卻根本不可能參與同一水平上的創作；研究者可以在純理論的層次上理解電影理論問題，卻完全不懂也不可能掌握電影藝術創造技術，法國電影理論家麥茨亦然）所以，你不能以為你如今仍然非常喜愛昆曲你就能夠對其“動手腳”。如果你懂得區分不同的文藝結構和功能的不同方面，就不會如此經驗主義地“自信”了。（同理，懂得電影藝術制作的人并非就懂得深入評介電影作品，更談不到研究電影理論了。最近以來，好萊塢式的“大片制作”日益貧弱化，也并非僅相關于制作家的才能大小問題，而是商業化時代的文藝環境的全面變質問題）

除了以上問題外，我在撰寫此昆曲簡介時特別記起以往和西方學者就昆曲藝術符號學問題交流時所遇到的問題：他們非常容易以自己熟悉的西洋歌劇模式來“揣摩”昆曲藝術，因此以為首先要理解“劇情”。而當他們了解了“劇情”不過如此之后，就會連帶減弱興趣。（正如那些西方哲學家在讀了“四書五經”翻譯本后覺得“不過如此”一樣，因為那里看不到什么“理論”，而他們不可能把《易經》當作西方意義上的理論）所以我在“簡介”中首先指出戲劇性因素在昆曲構成中的次要性（僅這一點也要引起國內各專家們的反對了！這就是我們為什么要舉行跨學科研討會的理由之一：傳統文史哲的現代學者多以為熟悉本業中的古典文獻即足以處理本專業中的理論性問題，卻不了解他也應該同時研習現代其他相關學科的理論知識，否則只能成為“文獻保管員”，盡管你可以把文獻資料也排列成章節次序，但那不一定是科學性、系統性的分析成果，而只是變相的資料堆砌而已），否則你的國粹介紹方式反會減弱此“文化他者”對其可能的重視（包括膾炙人口的《牡丹亭》、《白蛇傳》、《長生殿》等，其“戲劇性成就”顯然不能相比于西方傳統上的戲劇成就。你如果在此方面硬要以弱對強，那并不表現你的“民族性堅持”，而可能是表現了你的“文化分類學上的誤會”：例如，你可能未曾準確把握住昆曲藝術性構成的諸不同介質成分的價值本身及其比例關系）。不僅如此，在此昆曲三要素（樂、舞、詩）中，唱詞部分素稱戲曲中最高雅者，而實際上比起詩詞文學作品本身也已相當通俗化了，其中并沒有獨立的文學性創造部分可言。此一文學性部分，也同樣僅只是起著輔助性的框架烘托作用。所以現代以來人們或者以為現代觀眾不易欣賞昆曲乃因為唱詞過于典雅深奧，實則昆曲美學的要素中詩詞并非占據主要地位，因此唱詞部分也并非是決定審美障礙的主因。此主因并不是知識性的，而是文化習慣上的。昆曲是表演藝術中具高度“寫意性”的藝術品種，其藝術性價值主要體現在眾所熟知的歷史情境和“心理情境”框架內（由劇情、劇目、唱詞、曲牌、角色類型等烘托）之唱、做、念及其整體性協調配置而呈現的情緒性和精神性的多層次美學效果。也就是，作為此表演藝術實現化之中心的“角色”，通過此三要素系統在各自的格式化選配以及相互配合性搭配的框架內所進行的表演層次上的變通性創造發揮所產生的、偏于形式化的美學效果本身。不妨比喻說，相當于在“劇情和唱詞”所組成的“畫框”內的“小品類藝術創作”。劇情和唱詞就相當于書法中的字與句所組成的一個個小“畫框”及全幅書法作品形成的大畫框（折與套）。而書法家的博大藝術精神就表現在此“尺幅”之內，其中一筆一劃的多方面的細微“變化”則可直接顯露書者的意態與心志結構及其風格特征。（請看包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》對于書法藝術的極其細膩的描畫和分析，其美學情緒性語詞意義的精細度是我們今人用現代口語所無法達到的）如果，對于中國書法，你不把握其內在的性質和特征，而泛泛地用西方理論語言加以（不適當的）“跨文化”描述，就首先可能失去了你的真實傳統“對象”本身。昆曲也是一樣，你不按照“藝術規律”（并非你以前熟悉的任何一種“理論規律”均可有效）來真實地把握“對象本身”，對其“構成”和“功能”未能準確把握，那么你就首先失去了你的真實對象（“藝術作品的對象”不是一堆傳統藝術作品中諸元素的任意聚合，而是符合傳統藝術規律的、存在于傳統藝術固有結構中的諸元素形成的藝術整體性聚合）。如果把昆曲等“還原為”一出出“劇情故事”，那該會使之變得多么平淡無奇了呢？

好，那么人們會質問，這一大套老外能懂嗎？除了少數漢學家外，的確多數不能“懂”。那么接下來的問題是：我們的人文學術性國際聚會中要對西方人展現什么呢？目的又何在？僅是為了“愉悅”其耳目嗎？這是一場重要的東西文明間的學術性對話論壇，我們當然要向西方來賓展現我們的真正的“國寶”。但他們看不懂怎么辦？試問：西方人在類似的場合下，他會不會這樣考慮問題呢？他才不管你懂不懂呢，你不懂就“學著點”！怎么我們中國人就沒這么點心思呢？同樣的，我們在展現“國粹”時就是要如實展現中華文明中我們自己認為最有價值的東西，并努力讓他們認識此事實：不是要求他們也能同樣有能力欣賞，但要給他們機會認識不同文明中的“美學價值”之型態。首先，讓他們意識到：這個世界上還有另一種文明遺產為他們在該領域內所“望塵莫及”者（正如我們當初面對西方交響樂時那樣）。他們之中的“有志者”也許今后就會關注這個方面。另外，作為國際性人文科學理論大會，我們強調的是認知性目標：讓他們至少在理智上“知道”有此類他們不懂的、而另一文明自己極其看重的藝術類別，這也可成為對他們在此合作性對話中的一個準認知性貢獻。（不是出于在洋人面前意圖以“國粹”揚威這樣的庸俗動機）其實，情況還并非如此消極。符號學的第一“當行”就是文學藝術（語言學和邏輯學等僅只是“符號學世界”的輔助性工具，二者各自均有自身獨立的學科地位，它們并非必須“存在于”符號學之內），國際符號學家中相當多來賓都是文藝符號學家，他們當然對于我們推薦的中國“國粹”懷有真切的好奇心和認知的興趣。如我們的芬蘭會長、國際著名音樂理論家塔拉斯梯本人就是中國昆曲藝術的長期愛好者和研究者。當然他們的問題還不是在技術性方面，而是在整體文化歷史體驗方面（這一點與我們今日意圖在世界推廣陽明學時所遭遇的困境一樣：老外首先缺乏的還不是知識問題，而是因為未曾“真正地”生存于該史地環境內故難以“真切體驗”此類〔倫理性和美學性的〕價值表現）。中國符號學同仁們：在此你們是否意識到你們的潛在“優越性”和“責任性”了呢？正是我們中國學者“有可能”同時掌握和體驗到東西兩套文明傳統中的各類“價值”，其中一個至關重要的因素是語言問題。一個“漢語”（主要指文語，不僅指古典文語，也指現代文語）就形成了西洋人深刻把握中國文化思想的工具性障礙！我們不僅在西洋人發明的科技工商領域已接近于和西洋人“平起平坐”的地步，而且理論上、理想上，潛在地我們也有可能在社會人文科學上達到類似的水平。這是我自1988年去國后就日益親身體會到的一個比較文化學上的特大問題。因此，不僅是因此可克服自己的自信心不足的問題，而且是因此而引申出的人類責任心的問題：在這方面不是也有一個“當仁不讓”的問題嗎？仁學的當仁不讓，其義何等宏偉，哪里是什么“出人頭地”（光宗耀祖，富貴榮華）之類儒教庸俗人生觀所能代表的立場呢？

以上所談，一方面涉及跨文化理論研究方面，如中西文化和文藝溝通的理論的與實踐的問題；另一方面涉及跨學科研究的方面，例如電影、小說和昆曲等領域都可泛指創作與研究兩個部分，而二者并不是一回事，人們不必要在此同一約定俗成的名稱下“互爭高低”。而這些文藝領域的理論性研究部分則必然相關于、甚至于依賴于其他學科的知識工具，而這些領域中的創作者們則并不需要這類其他學科知識。例如，電影制作者不可能深入理解自己的行當的全部歷史性、社會性、美學性意涵，因為這需要他們不感興趣的其他人文科學理論知識。（而號稱關心理論問題的愛森斯坦、帕索里尼、吉達爾等“電影創作家”掌握的“理論部分”又主要被當成了他們的藝術意識形態性操作的“純工具”，而并非有助于他們對自己藝術行為的科學性認知）而人文科學理論家們也當然沒有能力從事藝術創作。文學家羅蘭巴爾特專門分析小說，但他絕無能力如其自己期望地那樣從事小說“創作”，他的“分析性”本性阻礙著他進行故事類編造（正如羅素曾說過，他因為天性傾向于分析活動而不再可能創作詩歌，雖然他的哲學性散文被公認為具有較高文學性，此種文學性卻已為大多數現代哲學家所喪失或放棄）。也正因如此，他可以比哲學美學家更真實地認識文學的“要素”。

本次大會的宗旨就是要在真正全球化的水平上（而歷史上首次不是在西學中心框架內）展現人文科學和人類文化研究應該沿跨學科和跨文化方向革新推進的企圖心。我們對于此學術聚會的成果不能預期，但我們對于通過此聚會可進一步較完整呈現相關問題之所在一事則頗懷期待。因為此難得經驗至少可留存給后繼者參考，如此則可謂余愿已足矣。就中國人文科學百年現代化史而言，我認為中國新時期的35年，不僅對于中國大陸，而且對于港臺美華學界而言，均可以認為是標志著一個中國文化學現代化史上的“分水嶺”：這就是“現代古典期”和“現代未來期”的劃分；在認識論和方法論上的劃分。符號學當然是屬于后者的，因此它必然還處于探索期和形成期，但它是決然朝向于未來發展的。在嚴格意義上，“古典期”也確實主要以19世紀以前的西方古典人文理論為主體，而對于中國學界而言的“真正現代期”或“現代未來期”，則強調首先應對20世紀以來，特別是對第二次十屆大戰后以來，西方現當代人文社會科學理論主流的發展進行全面充分的掌握（絕對不能只限于對當代西方漢學界偏流發展之掌握）。這是三四十年前在兩岸四地都尚未充分達到的學術發展態勢。自然，在時間上，有人說有些華人地區早就與西方同步發展了。但那要看在什么方面和什么程度上的發展，因此不可以偏概全。不要忘了，美國對西歐戰后人文科學理論的全面掌握也只是自60年代才開始的。本人于1977年底完成布洛克曼《結構主義》翻譯時，所根據的本子是1974年才出版的美國“認識論叢書”版，該系列叢書均以呈現當時世界前沿人文理論性著作為宗旨。大約同時，伊格爾斯也才剛開始對美國史學界介紹“歐洲新史學”。港臺地區不少人文學者當初在美國哲學系受的教育當然主要限于分析哲學、行為主義和實用主義部分，其后如再轉換跑道到“中國文史哲”來，則可以推測其在西學理論和中國古典理論兩方面其實均嫌學術準備之不足（他們自己當然絕不承認，這是今日功利主義學術界排斥“自我謙虛”的慣習所致。結果他總是處處“揚長避短”，反正能夠積累資歷即可）。至于其在第二代“新儒家”領導下進行的傳統中國思想的理論性探討，其“理論基礎”部分的程度，其實大體停留在于1949年前在大陸時代的水平。自1949后海外華人人文學者已大幅度地脫離了二戰以前大陸曾經存在的全面蓬勃發展的中國人文學術現代化運動的大環境。這是一個不爭的歷史事實。所以不能真以為你們有效繼承了該早期文化學術現代史傳統及其發展動力。

我們強調現代化人文學術理論的第二階段，似乎是在強調對戰前戰后西歐人文理論傳統的特別關注（因為兩岸四地百年來的留學生大多數來自美國教育系統）。雖然如此，但這絕對不是要主張西歐理論本身的“正確性”；正確地說，此處所指出的是：西歐人文理論“更值得”我們去研究、分析和批評！西歐并不一定是比英美在理論探討的結論上更“正確”，而是它們的學術“對象”和研究方向更具有人文科學建設方面的“相關性”和“適切性”。如果像熟悉或出身于分析哲學的羅蒂和王浩先生那樣均能不難看出此類“自然科學大方向”的人文科學理論之“局限性”，我們在擴大了理論性視野后也不難看出問題之所在：分析哲學當然全是有用的正面研究，其成果都為我們所需，但其理論觀察視域因其沿自然科學式的思考方向而人為地做了“對象域”范圍的限制。而另一方面，如所周知，中國人文學者乃至中國文化人，相當多人士生性認同法國派和德國派的理論思考方式，卻可能因此難以深入認清該西歐思想理論流派本身的問題所在。這樣，我們的實際問題是：歐洲大陸現代人文理論的問題比英美人文科學的理論問題，要更難以準確判斷，卻又更需要我們下工夫去研究和判斷。不僅如此，現代西方哲學理論潮流中最具有理論誤導性的學派恰恰均來自歐洲大陸。順便指出，本人在此進行的任何觀察和判斷，都不可能獲得當前西方同行（包括此次受邀參會的理論家們）的認同。在今日兩岸四地一面倒地迷拜西方人文思想理論的風氣下，本人的批評性學術立場甚至于可能首先得面對國內學界西化派的反對。

然而，我們此處提出中國現代人文學術史上的“二階段觀”時，主要意在提醒現代化第一階段（古典學術理論階段）上形成的中國現代人文理論系統只具有人文科學發展史上的初步性程度（因此不能為20世紀前半葉的臨時性學術史上的成就范圍所限制）；從此第二階段開始，兩岸四地才開展了對現代世界人文科學理論進行全面性研究的全新時代。此處所說的是研究對象和研究方法的選擇性、深入性和擴大性，卻并非要在此輕易地判斷誰是誰非。但是，不言而喻，符號學實踐的本質就是：并不關心歷史上為學者個人評功擺好之事。我們的科學性目的是要不斷向前探討集體性真理，而不是一味向后為學者個人進行“歌功頌德”。本次南京國際大會和論壇研討會，即是在此發展階段上的重要前進步驟之一：認識和探討中國和人類人文科學現代化未來發展的合理方向和方式方法問題。

回國在即。由南京符號學大會上的演出節目一事，又臨時引發了以上一篇連帶的感言，其中或許并非不具有一些值得學界同仁參考和批評之我見?，F并將原擬的“昆曲藝術簡介”中文稿一并列此備考。

昆曲：一種結構性的表演藝術

（2012南京國際符號學大會昆曲演出說明的中文原稿）

昆曲是中國最優秀的傳統藝術之一，由音樂、舞蹈、文學、戲劇等不同媒介因素綜合構成， 2001年曾被聯合國教科文組織評定為首批世界優秀非物質類文化遺產之一?？v觀其400年前興盛至200年前漸趨衰弱而仍能延續至今的發展過程，其固有藝術性價值與其在現代化時期的文化歷史際遇并無內在關系。作為今日中國保存的稀有傳統劇種，其多層次的程式化特征，也使其成為當今跨文化藝術研究的寶貴資源。在南京第十一屆國際符號學大會期間前來演出的江蘇昆劇團，為中國當代少數昆曲表演中心之一。對于不熟悉中國歷史文化背景的國際學者來說，初次欣賞和理解昆曲藝術可能有陌生之感，但從比較美學和跨文化符號學角度對此古老東方表演藝術進行一次直接的體驗，還是很有意義的。

昆曲可被稱為一種具有結構——符號學特征的表演藝術，其“構造”相當不同于西方歌劇。雖然在國際文藝場合，我們可以將其勉強歸并入歌劇類。西洋歌劇主要由戲劇部分和音樂部分合成，而昆曲的構成則是源自音樂、舞蹈、詩詞的有機綜合，其中戲劇部分則主要作為該綜合性表演的“背景”或“框架”而發揮配合的作用。因此，從美學上將昆曲歸為戲劇類是欠準確的。現代人企圖通過編修劇情以使其適合時代觀眾審美需要的想法，從文化人類學角度看，是一種美學性誤解。昆曲藝術的精華即其各個部分細致的唱、舞、詩、做、念諸組成部分間之分別的及相互配合的綜合性表現，在其靜態構成和動態構成兩方面均具有明顯的結構性特征。其音樂部分不僅包括聲樂、器樂而且包括唱詞發聲中的長短、強弱、頓挫，以及中國語音學中特有的“四聲”及“平仄”等發音學方面的綜合運用。其音樂性不僅表現在聲音和樂器的定式化的旋律上，而且表現在言語發聲方式的規則性變化上，包括通過言語流內定式化的拖長、停頓、疊字、增字法等的綜合性變化。因此，其聲樂部分實由唱腔旋律和詞語發聲變化共同組成。其舞蹈部分，則涉及身體的一切部位，特別是面部表情和手勢部分。與“四聲喻意系統”一樣，“手勢喻意系統”亦極其細致豐富。昆曲的“結構性特征”特別表現在其多層次的程式化構成特點上。其中音樂部分的程式化曲牌多達數百種，均由預先編成的曲調形式構成。每種曲牌的固定形式涉及其旋律型態、相配的固定歌詞字位數目等。舞蹈部分的程式化表現在其全部運用的動作元素（手、足、眼、頭、腰、步態等基本動作單元）都是預先規定的。甚至于連服裝和道具均具有固定化格式規定。一出昆曲的形成就是在選擇的戲劇情節框架內將各種音樂、舞蹈、詩詞的基本元素（“昆劇字匯”）及其各種定式化形式（如曲牌和詞調的豐富多樣化的選擇性搭配）組合成一個表演性的藝術整體。正和傳統繪畫和詩詞一樣，其美學技術性方面的共同特點是：在有限的空間內運作各種“既定基本喻意元素”，對其施以不斷變換的組合搭配。上述一切昆曲基本構成性成分及其多層次型式，均通過角色（演員）的高超技巧加以創造性的綜合表現。而角色也按照固定格式分成若干種固定的類別。具體的演出相當于對既定多重結構性因素和格式系統進行的一種選擇性配置，也即在技術性層次上進行的一次創造性的“例示化”實踐。

因此，昆曲藝術的最高境界不在于欣賞其“戲劇性情節”，而在于欣賞其由音樂、舞蹈、詩歌諸不同媒介元素的結構性搭配方式所造成的綜合性美學效果。簡言之，昆曲藝術的組成要素應該依次是樂、舞、詩。那么其最終的“美學意指”是什么呢？與傳統詩詞書畫一樣，是一種抒情詩的意境和神韻，即一種通過相對固定的思想、情節和角色類型所表現的多層次的綜合性審美情感效果。昆曲藝術不符合現代化文化的潮流，主要即因今日觀眾的生活與教育方式與古代完全不同，缺少了傳統文化的精神性趣味。今日保留此偉大傳統藝術類別的最重要目的應該是：通過逐代新演員的培養，忠實地傳承傳統藝術的各種程式化技巧，而不應是企圖通過改造劇情和表演方式以使其適應現代人的通俗審美趣味；反之，技術化時代的現代人也應適當增強其傳統文化素養以有效地進入古代文化精神世界。