重新審視龜茲文化的歷史地位

[摘要]本文通過對霍旭初著作《滴泉集》相關研究成果的學習借鑒，從龜茲文化的源流、特質及其在中國文化史上的地位三方面展開論述，以期拋磚引玉，促進學術進步。

[關鍵詞]龜茲學；《滴泉集》；中國文化

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0107-04

霍旭初研究員數十年潛心研究龜茲佛教文化及其石窟藝術，成果豐碩。2008年出版的《滴泉集——龜茲佛教文化新論》，是他2002～2007年間發表的相關論文結集，30萬字的篇幅，無論宏觀概論，抑或微觀剖析，均放眼高遠、立論精審、條縷細密，如滴泉甘露，沁人肺腑，啟益心智，堪稱龜茲學研究之精品佳構。捧讀霍著，不禁使我想起季羨林先生晚年開始撰寫《龜茲佛教史》（后改名《西域佛教史》）時，一定要購得霍先生等新疆學者的龜茲學著述后方能動筆的往事，確實是慧眼識珠之舉。遺憾的是霍先生的相關論文與這本著作印行后，國內學界關注不夠，這與人們對龜茲學（尤其對龜茲佛教文化）的重視程度有關，也還有研究隊伍相對零散、宣傳薄弱等方面的原因。

《滴泉集》全書雖由20多篇獨立的文章組成，無論是包括音樂、舞蹈藝術在內的龜茲石窟藝術縱覽綜論，還是具體圖像的辨析探究，實際上貫穿著一個主題：如何認識龜茲佛教文化的特性及其對西域文化乃至整個中國文化的影響。根據我自己的理解，將它分解并推及三個方面的問題：第一，龜茲文化的“源”與“流”；第二，龜茲文化的特質；第三，龜茲文化在中國文化史上的地位。筆者雖曾在新疆工作十年，近三十年來也參與普及與研究敦煌、吐魯番學相關的一些工作，而對于龜茲學實在是尚未入門。四年前，我曾在季羨林等老一輩學者論著的啟示下，撰寫了《龜茲學與國學》的短文參加研討會，得到同行們的肯定與指教；今寫作本文，也僅是嘗試圍繞上述三個方面的問題，將學習霍先生《滴泉集》的一些粗淺體會寫出來，謬誤之處，敬請方家批評指正。

一

季羨林先生曾多次指出：中國的新疆和敦煌地區，是世界古老四大文明（中國、希臘、印度、伊斯蘭）的唯一交匯之地。這里，季老強調的是文化的匯流、文明的交融，即基本屬于“流”的范疇，并沒有講新疆、敦煌文化的源頭問題。但是，一方面，“源”和“流”實在是一個相互依存、無法割裂的辯證關系，涉及文化傳承的基本規律；追本溯源，源遠流長，對文化源流做相對的、歷時性的分析研究應該是一種可行的方法。另一方面，新疆地域廣袤，生態環境復雜，民族遷徙頻繁，文化類型多樣，往往多源匯聚。因此，必須對位于天山以南、塔里木盆地北緣的龜茲文化的源流做地域性的探尋。

龜茲文化是中國遼闊疆域中植根于本土、具有本土源頭的一種地域文化。“在中國史籍中，‘龜茲’一詞最早見于班固《漢書》……在公元前，龜茲國基本上是處在匈奴控制之下的。佛教傳入龜茲，學者們一般都認為早于傳入中國內地。” ①匈奴控制時期，乃至之前的龜茲本土文化源頭，涉及人種和族屬問題，也涉及古代吐火羅語言（A、B）與“吐火羅人”（或稱“龜茲人”）與月氏人、塞人的關系問題，由于史籍記載及考古材料的欠缺，目前還沒有具體、深入、一致的研究結論。因此，我們似可以通過2000余年前佛教在龜茲地區的流布來探究其本土文化的源頭。

佛教傳入中國內地的時間，學界有東漢明帝永平十年（67）或西漢哀帝元壽元年（前2）等推測，迄無定論。近年來，新的出土材料已經證明新疆以東的敦煌地區在公元1世紀時已有佛教徒聚居。②因此，如季老所判定，公元1世紀時佛教早已在龜茲流布是可以肯定的。龜茲的佛教是從犍陀羅國傳入的，“龜茲和焉耆地區的佛教信仰，從一開始就是小乘，而且是說一切有部……龜茲和焉耆的佛教信仰雖以小乘為主，但其中也雜有大乘成分。” ③霍旭初先生也認定：“龜茲是佛教東傳的階梯和橋梁，也是中國佛教的發祥地之一。”“佛教大約在公元前后傳入龜茲”。④基于此，我認為霍先生下面的這段話具有特別重要的指導意見：

本土文化在歷史發展過程中不是一成不變

的。所以本土文化的概念應該是一個發展變化的概念，隨著歷史的發展，本土文化是個從低向高，由單一向多元、逐漸吸收融合的進化過程。就是說，本土文化是有歷史階段的，這是本土文化分析的時間概念。盡管有的地方處于交通要沖，受外來文化影響較大，人種族屬也相似，但地緣因素對本土文化有決定性的影響，這是本土文化分析的空間概念。（《滴泉集》第80頁）

是否可以說，佛教傳入龜茲地區后，以小乘信仰為主的佛教文化，與龜茲本地的人文環境（包括中原居民因素）相結合，形成了那個時期龜茲的本土文化。我們今天談龜茲文化的源與流，著重研究龜茲地區1500年以上的佛教文化藝術遺存及其現代傳承，都離不開這個本土文化。

霍旭初先生通過數十年來對龜茲石窟藝術的潛心研究，精辟地提出：“本土文化對克孜爾石窟壁畫的影響，應該是貫穿于克孜爾石窟產生、發展的全過程。”從壁畫與雕塑的人物造型與繪畫風格看，外面傳入的犍陀羅藝術、馬圖拉（秣菟羅）藝術，都已逐漸融進了這個本土文化的范疇之中，成型于“龜茲風格”。對于“龜茲風格”，霍著中有許多具體而精彩的論述，茲不贅述。我只是想先就龜茲佛教文化賴以產生、發展的人文環境作簡略的說明。

天山南麓、塔里木盆地北緣的龜茲地區屬于水源豐沛的灌溉綠洲。據《大唐西域記》記載：

屈支國東西千余里，南北六百余里……宜糜麥，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土產黃金、銅、鐵、鉛、錫。氣序和，風俗質。文字取則印度，粗有改變。管弦伎樂，特善諸國……伽藍百余所，僧徒五千余人，習學小乘教說一切有部。⑤

這段話記述了當時龜茲的地域、農業、林果業、礦產、文字、樂舞、氣候、民俗及宗教信仰狀況，均是構成其人文環境的重要因素，亦即其本土文化得以扎根生長的土壤。

龜茲位于絲路要道的地域優勢決定了它善于吸納、融合東來西往各種文化營養的特點，其農果產品豐碩、絲織品著名以及礦產豐富、冶煉業發達是文化得以發展、繁榮的經濟基礎，氣候和順、民風質樸、信仰小乘佛教（間行大乘）、文字運用及擅長樂舞也與進行藝術創作關聯密切。霍著中《克孜爾石窟故事壁畫與龜茲本土文化》、《克孜爾石窟藝術模式及其對外影響》等文對此有非常詳細、精辟的分析，如：壁畫“用佛教故事宣傳佛教教義，也是龜茲所通用和擅長的形式”；克孜爾所出佛教寫經殘卷中的戲劇劇本，“可知龜茲很早就有就有佛教戲劇流行”；“龜茲石窟壁畫里更多的是龜茲本地或西域的樂舞形象”，等等。他分析龜茲壁畫的本土特色，有以下四點值得關注：第一，壁畫將樂舞形象與佛教故事有機地融合在一起；第二，佛教故事的表述有一種富有戲劇性的連續闡發的形式，最為明顯的是“涅槃”題材（充分反映出龜茲佛教注重涅槃的思想）；第三，壁畫中攝取了大量龜茲本土人物形象和本土風貌；第四，著名菱形格構圖形式運用于壁畫是龜茲石窟佛教藝術的獨創，它來源于龜茲本地的藝術傳統。霍著對上述論題均有翔實可信的論證，不僅指出了它們對于創新佛教藝術和推動佛教發展的意義，而且提示我們認識本土文化在克孜爾石窟壁畫上的應用“是研究龜茲歷史、人種、文化、宗教諸方面的極為珍貴的資料”。以縝密的分析認定龜茲文化的源頭應在西域龜茲地區本土，是《滴泉集》的重要貢獻。

季老的意見“傾向于佛教是通過絲路北道向東傳布的”，傳入時間似應早于于闐。⑥我認為，小乘佛教本身所包含的包容、兼容、寬容精神與大乘佛教并無差別，與儒家仁愛中和的宗旨本質相通，與龜茲本地善于吸納各民族文化營養的人文精神也是和諧一致的。文化創新與傳承的主體是人，以鳩摩羅什為杰出代表的西域高僧對佛經翻譯與傳播的卓越貢獻，以蘇祗婆為杰出代表的龜茲樂舞名家在理論與實踐上對中土樂舞的巨大革新，都是中國佛教史、翻譯史、音樂史、舞蹈史上的重大事件。因此，是否可以這樣說：龜茲佛教藝術是龜茲文化的內核，也是佛教中國化進程中不可或缺的內容；佛教的龜茲化不僅應該先于佛教的中土化，而且在佛教中國化的進程中起到了相當積極的促進作用。龜茲化的佛教文化，應該就是佛教東傳之后一個相當長的歷史時期龜茲文化的重要源泉，而且源遠流眾，余韻悠長，2000多年來一直影響著新疆地區乃至整個中國文化的發展。

二

現在主要根據《滴泉集》和其他研究者對龜茲佛教文化的論述來談龜茲文化的特質。

從龜茲文化的全貌而言，與整個中華文化一樣，是一種多元一體的地域文化。中華文化在相當長的歷史階段和廣闊的地域范圍內，是以儒學為體，各民族、多宗教文化兼容形成的文化體系。自公元伊始到宋朝初期1000年間，扎根于龜茲本土的龜茲文化則是以佛學為體，同樣也融合了多民族、各地域文化而成。我很贊成新疆社會科學院仲高研究員的觀點：“龜茲文化是一種多源發生、多元并存、多維發展的復合型區域文化類型。”⑦

首先，作為龜茲佛教文化主要組成部分的龜茲石窟藝術具有世俗化傾向明顯的宗教特性。誠如霍著所指出的：石窟藝術“通過建筑（窟體）、雕塑、壁畫等詮釋佛教三藏（經、律、論）的義理，宣揚佛教的基本思想，強化對佛陀的崇拜，同時又是禪修持戒實踐教義的場所。因此，石窟的內容直接反映出當地佛教的性質、派屬。”龜茲石窟壁畫中的佛教人物畫，“人物造型都有濃郁的生活氣息，就是有儀軌規范的佛像也是‘隨情而移’。菩薩、天人更是不拘一勢，千姿百態，組成了生動活潑的肖像群。”例如，壁畫中最動人心弦的飛天和天宮伎樂，正是龜茲社會生活中繁盛的樂舞場景的生動反映；壁畫里各類供養人的形象完全源于世俗生活，他們的發式、服飾，也和史籍的相關記載相符。關于龜茲文化的世俗化問題，前引仲高研究員的《龜茲社會文化研究》一文從喪葬習俗、服飾演變、信仰與儀式等方面都進行了資料翔實的分析論證（尤其是從吐火羅人延續下來的龍馬神崇拜與龜茲人信佛后的行像儀式，傳世典籍與壁畫圖像所反映的漢唐及回鶻時期各階層的服飾變化等，都帶有世俗社會的普遍性特征），此不贅引。⑧需要說明的是，宗教本身具有現實生活與理想社會對立統一的特性，因此，佛教藝術的世俗性并不意味著背棄其基本教義與儀軌。霍著中《克孜爾石窟壁畫裸體形象辯真》一文對此有很好的論述，值得重視。我認為，龜茲佛教文化中宗教信仰與傳播的世俗性，既擺脫了神權至上的盲目崇信遵從的桎梏，也印證了藝術源于生活的客觀規律，具有不可忽視的進步意義。

其次，龜茲宗教文化具有鮮明的各民族和多宗教交流、互補、融合的特性。自秦漢至唐末宋初時期，龜茲地區先后生活過吐火羅、羌、漢、匈奴、粟特、突厥、吐蕃、回鶻人，又不斷有西來東往的中亞商旅、印度與中國中原地區僧人停駐活動，各民族文化在這里的交匯融合特別活躍，使得這一時期以佛教文化為主的龜茲宗教文化也呈現出多元色彩。例如，霍著指出：“克孜爾石窟的初創期壁畫具有鮮明的犍陀羅佛教藝術風格。”“到了發展期，克孜爾石窟壁畫藝術風格逐漸向龜茲本地化過渡。這個時期，波斯文明由于龜茲人與波斯東部人有密切關系，故在龜茲壁畫里有鮮明的表現。”到唐代，“漢地大乘佛教的傳入，龜茲本地佛教藝術也吸收了中原的藝術成分”。大概是受早期西方學者依據“風格”判斷洞窟年代、性質的影響，學界往往習慣將龜茲石窟區分為“漢風洞窟”、“胡風洞窟”，這其實是不科學的。某一時期某些洞窟受哪種文化的影響較明顯，這是一個事實，但全盤的“漢化”、“胡化”并非確實。正如霍著所強調的：“龜茲石窟壁畫的藝術風格，是在錯綜復雜的歷史發展演變和各種文化交流中形成的，因此它有多元性，印度、希臘、波斯、中原文化因子都注入了龜茲佛教藝術。”我們應當著重關注的是在民族文化交流中龜茲民族風格的形成與發展，也就是充滿著創新內因與動力的多元一體的“龜茲風”。

再次，龜茲佛教文化具有易于吸納、傳播、輻射、回流的地域優勢，具有善于開拓、不斷創新的特征，也就是它的地域性與創新性。這兩個特性與前兩個特性相輔相成，霍著中有許多精彩例證，特別是其中《西域石窟寺音樂造型概論》、《克孜爾石窟藝術模式及其對外影響》等文論列詳密，頗多啟示。文化交流中的“回流”（或稱“回授”）是文化交融與傳承進程中的普遍現象，近來也受到治西域文化史者的重視。龜茲佛教文化的“回授”功能是非常突出的，前引仲高研究員的論著也特別說明：“龜茲文化不是單向傳播的結果，而是在往復和回授中繁盛和發展。所謂文化的回授指文化的傳播都不是單線的，而是在雙向交流和融合，即文化上出現了往復與回授的現象。龜茲樂舞就是文化回授的產物。龜茲舞吸收了中亞昭武九姓的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞的舞蹈元素，音樂上吸收了其他民族的音樂元素，到隋唐時期傳入中原后，又和中原音樂融合，入了隋宮廷九部樂和唐宮廷十部樂。”⑨昭武九姓原住地在祁連山北昭武城，后遷徙至中亞兩河流域，⑩其樂舞的雙向往復回授現象是特別典型的。霍著《克孜爾石窟故事壁畫與龜茲本土文化》一文中還談及“龜茲武士服裝廣泛應用。在佛傳故事里，凡是表現武士、護法神等大都身著龜茲本地流行的武士服裝。”我不禁聯想到敦煌莫高窟唐代第220窟經變畫中那兩位身著武士裝的胡旋舞女形象，那不也是受龜茲服飾影響的明證嗎？11文化回授及創新與地域特征密切相關，龜茲的地理位置使得其文化回授具有快捷往復的優勢，也使得它能開拓胸懷去接收、孕育各種創新的因素。因此，它的佛教石窟藝術在手法、風格上受犍陀羅、馬圖拉影響明顯（晚期還有回鶻風格），西域暈染和“屈鐵盤絲”及中原線描法并舉，龜茲描述故事菱格畫和漢地巨幅經變畫構圖同輝；在思想內容上則是大、小乘兩種不同佛教部派共存。可以說，幾大古老文明在西域大地上的交融，是龜茲文化得以豐富、不斷創新和發展的強大動因。正是不斷地在雙向乃至多向的交流、回授中發展創新，使龜茲石窟藝術成為集佛教藝術大成的“藝術奇觀”。

三

《滴泉集》給我們最重要的啟示就是應該重新審視龜茲文化在中國文化史乃至世界文化史上的地位。

霍著首篇《龜茲石窟藝術概要》的第一段即開宗明義：

漢唐間，龜茲經濟繁榮，文化昌盛，與中原關系極為密切，幾度成為西域政治、經濟、文化的中心。發源于印度的佛教，在文化交流中傳入龜茲，由于龜茲地理、人文等條件的優越，它逐漸發展成為西域佛教的中心地之一。佛教在這里得到發展與創新，經過龜茲佛學家和高僧的傾力傳播，推動了中國佛教的巨大發展，故龜茲是佛教東傳的階梯和橋梁，也是中國佛教的發祥地之一。

這段話講的是龜茲佛教的影響及在西域佛教和佛教中國化中的地位，由此可啟示我們進而認識以龜茲佛教文化為中心的龜茲文化在中國文化史上的地位。

前述文化源流、文化特質是“因”和“緣”，其影響、地位則是“果”。關于龜茲文化對佛教文化乃至整個中國文化的影響，是個大論題，非我筆力所能及。霍著不務空論，始終堅持在分析大量資料的基礎上闡發自己的觀點。如以“克孜爾石窟藝術模式”為“麻雀”解剖，便為我們打開了思緒。霍先生具體論述克孜爾石窟藝術模式的對外影響有：中心柱式洞窟對敦煌、河西走廊及云崗諸石窟的影響；菱形構圖對周邊石窟（焉耆、吐魯番地區）的影響；敦煌、河西走廊早期石窟壁畫采用的“西域暈染法”主要源于龜茲石窟；“天宮伎樂”在龜茲石窟發育成熟，直接影響了敦煌莫高窟；龜茲飛天、樂舞形象對龜茲以東石窟影響深遠；人物造型與服飾對敦煌等地石窟壁畫的影響；龜茲早期即已盛行的大像窟對中國內地（云崗等）和西部阿富汗巴米揚造像的深遠影響。僅此六端，即可明了龜茲石窟藝術在中國石窟建筑、雕塑、壁畫發展史上的突出地位。又如霍著中《克孜爾“滴泉”——龜茲音樂之源》一文，從動人傳說的敘述轉入真實史料的考析，在指出“龜茲樂舞是東方藝術中一支耀眼的奇葩，對中國內地、朝鮮半島、日本列島以及東南亞產生過深遠的影響”之后，又具體論證了不僅“從龜茲泉水創作的《耶婆瑟雞》羯鼓曲，在唐代長安是何等的流行”，而且“與并在宮廷得到重視的‘西涼樂’，實質上就是‘龜茲樂’的變種”，連“流行在唐代的伊州、甘州、涼州和‘霓裳羽衣曲’都與龜茲音樂有緊密的關系”，其宗教藝術滲透到社會文化生活的方方面面。凡此種種，可以毫不夸張地說，以佛教藝術為中心的龜茲文化，在中國文化史和世界文化史上都具有舉足輕重的地位。

龜茲文化形成、發展、繁榮于漢唐時期，這也是中國傳統文化吸納、融合各民族文化營養得以豐富、發展、傳承的關鍵時期。在當時以儒、佛、道融合為主要內涵的主流文化中，各種地域色彩鮮明的文化或為干流，或成支脈，許多少數民族或外來文化成分均蘊涵其中；而融匯了幾大古老文明，吸納各民族、宗教文化的龜茲文化，正是一條充滿了生命力的奔騰不息的干流。這道干流，為中國傳統文化的積累與發展提供了豐富的養料與積極的動力，至今并未斷流。今天，如果我們能進一步努力開掘其深厚的歷史文化積淀，緊緊抓住西部大開發的現實機遇，繼承、弘揚、開拓、創新，一定可以展現出文化大發展、大繁榮的光明前景。

[注釋]

①③⑥季羨林：《季羨林全集》第16卷（《西域佛教史》），外語教學與研究出版社2010年版，第160頁、第217～218頁、第164頁。

②根據甘肅省簡牘研究中心張德芳研究員近年對敦煌懸泉置出土的“浮屠簡”的釋讀，敦煌地區至遲在公元1世紀已經有佛教徒集中居住的“小浮屠里”。參見張德芳、郝樹聲：《懸泉漢簡研究》中有關篇章，甘肅文化出版社2009年版。

④霍旭初：《滴泉集》，新疆美術攝影出版社2008年版，第3頁。以下霍旭初論述凡不注明出處者皆出自該著。

⑤季羨林等：《大唐西域記校注》，中華書局2000年版，第54頁。

⑦⑧⑨仲高：《西域文化論集》，新疆人民出版社2010年版，第165頁、第169～184頁、第168～169頁。

⑩《北史·西域傳》，中華書局1974年版，第3233頁。

11柴劍虹：《胡旋舞散論》，《舞蹈藝術》，1981年第1期。后編入《敦煌吐魯番學論稿》，浙江教育出版社2000年版。