南北朝隋唐五代時期并州地區歌舞文化述略

[摘要]宋、金、元時期，戲劇/戲曲的產生與繁榮有多種原因，其中南北朝隋唐五代時期民族融合與中外文化交流帶來的文化轉型是重要歷史背景，特別是少數民族少禮教束縛，喜愛并參與、推動通俗文藝的發展為重要的歷史動因。歷史上，在具有中原與草原地區交流門戶地位的太原地區，這一時期民族融合背景下的歌舞戲劇的交流，充分體現出上述特征。

[關鍵詞]南北朝隋唐五代時期；并州地區；歌舞文化；民族融合

[中圖分類號]K892.24 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0010-04

太原又稱晉陽、并州，另有數種名稱：“中國曰太原，夷狄曰大鹵。按晉太原、大鹵、大夏、夏墟、平陽、晉陽六名，其實一也。”①太原被古人視為“中原北門”、“邊地”、“邊陲”。如唐李世民《晉祠之銘并序》云：“襟帶邊亭，標臨朔土。”②詩人們也嘆息：“并州邊地近，此去事風沙。”③北宋初年，北漢在遼的幫助下久不臣服，宋統治者認為：“蠢彼并門，獨為臣寇。構亂階于三紀，恣虐炎于一方。”“惟此并門，敢為驁桀，擾我邊陲，固其巢穴。”④金元時期，元好問也說：“中原北門形勢雄，想見城闕云煙中。”⑤太原地區樂舞及倡優百戲傳統源遠流長，到魏晉南北朝時期更成為全國有名的歌舞繁盛之地。其原因既有對傳統的傳承，更因為此期山西胡漢雜處，大量北方少數民族入居山西各地，匈奴、鮮卑、羯、氐紛紛建立政權，特別是北魏權臣爾朱榮、北齊高氏父子均以晉陽為基地，客觀上使少數民族甚至西域歌舞大量傳入。既有民間習俗作基礎，又有上自皇帝下至朝臣貴族窮奢極欲生活方式的推動，晉陽地區歌舞優戲蔚然成風。隋唐五代時期，晉陽是統一政權的基地、北都，割據政權的都城，民族及其文化融合進一步推進，使其成為全國歌舞百戲的中心之一。

一、南北朝時期以胡漢交融為特點的歌舞繁榮

早在戰國時期，崛起于晉陽的趙國就有了歌舞活動。“趙簡子疾，五日不知人……（又）居二日半，簡子寤，語大夫曰：‘我之帝所，甚樂。與百神游于鈞天，廣樂九奏萬舞，不類三代之樂，其聲動人心。’”⑥“不類三代之樂”之語，透露出當時要求對三代歌舞進行改革的信息，并提出改革是為了“其聲動人心”。趙武靈王十六年（前310），“王夢見處女鼓琴而歌，詩曰：‘美人熒熒兮，顏若苕之榮。命乎命乎，曾無我嬴。’”⑦這兩條資料雖只是記錄國君“不知人”狀態與“夢”里的歌舞情景，但也是以現實為基礎的。太原金勝村趙卿墓出土夔龍夔鳳紋編镈5件，散虺紋編镈14件，大小相次，音序相接。又有編磬1組13件，⑧就是實物證據。

到南北朝時期，晉陽成為歌舞繁盛之區。由草原入居中原的少數民族將領，甚至帝王、大臣，其民族習俗喜歌善舞，少有漢族士大夫的矜持與約束。契胡貴族、北魏權臣爾朱榮常駐晉陽，即喜歡“酒酣耳熱，必自匡坐唱虜歌，為《樹黎普黎》之曲”。 ⑨晉陽是北齊神武帝高歡的龍興發達之地，因此，神武帝在晉陽建了大丞相府，以晉陽為陪都。高氏父子酷愛歌舞，并躬自實踐。史載，高歡曾“使斛律金敕勒歌，神武自和之，哀感流涕”。 ⑩文宣帝高洋則常常“或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼晝。或袒露形體，涂傅粉黛，散發胡服，雜衣錦采”。11后主高恒“自能度曲，親執樂器，悅玩無倦，倚弦而歌，別采新聲，為《無愁曲》。自彈琵琶而唱之，音韻窈窕，極于哀思。使胡兒閹官輩齊和之。曲終樂闋，莫不隕涕”。12一位“涂傅粉黛”后“躬自鼓舞”，一位“自能度曲”。“散發胡服”說明高洋演的是少數民族歌舞，高恒彈琵琶，使“胡兒”和樂，可能也是胡樂。豪放性格、歌舞才能加上人主之尊，上行下效勢所必然。

高恒還對歌舞人員濫加賞賜，其中包括許多西域人，“諸宮奴婢、閹人、商人、胡戶、雜戶、歌舞人、見鬼人濫得富貴者將萬數”。13齊末，“刑殘閹宦、蒼頭盧兒、西域丑胡、龜茲雜伎，封王者接武，開府者比肩”，“其帝家諸奴及胡人樂工，叨竊貴幸，今亦出焉”。14如和士開，“其先為西域胡商”，因“傾巧便僻，又能彈胡琵琶，因此親狎”。15還有“史醜多之徒胡小兒等數十，咸能舞工歌，亦至儀同開府、封王”。“其以音樂至大官者：沈過兒官至開府儀同，王長通年十四五，便假節通州刺史”。16

太原地區發掘的一些北齊貴族墓葬，展示了他們豪華的樂舞生活。壽陽縣出土北齊河清元年（562）厙狄回洛墓一舞俑。該男子面展笑容，頭戴尖頂胡帽，身穿敞領緊身寬袖至膝花絲綢袍，雙臂前展，雙拳虛握，膝屈腳翹，正在歡快起舞（見圖1）。從舞俑面貌、舞姿、服飾看都是西域胡人無疑。其所穿舞衣肘以上袖管緊窄，而自肘以下突然張開呈喇叭狀。這種服飾最早見于戰國時期中山國王族墓出土的一件銀銅人燈，銅人左衽衣之袖管即是這種風格。17北魏時期也有類似服飾文物出現，18但以這種寬袖渲染舞姿的做法，似乎開始于北魏。臺灣歷史博物館藏有兩件該時期的女舞俑，及河南宜陽縣豐里鎮馬窯村楊機墓出土的樂俑等亦穿這種衣袖。河北磁縣的兩件北齊舞女俑也繼續這種“喇叭袖”，后來且流行于唐朝。此式衣服最早出現于左衽銅人，左衽在春秋、戰國時期是胡人的典型特征，即所謂“披發左衽”。后來又出現于北族政權的北魏、北齊，很可能是北方胡人的服飾傳統。

太原出土北齊武平元年（570）婁睿墓，北壁和東、西兩壁北端繪有宴饗行樂圖，北壁正壁婁睿夫婦頭戴花冠，身穿圓領金線錦袍服端坐于帷幔中，東、西兩側則排列樂伎，西部一組五至六人女子樂隊，在吹笙、吹簫、吹笛和彈奏琵琶等。東側有男子舞伎，因漫漶，只可看到豎箜篌和曲頸琵琶。19太原出土武平二年（571）徐顯秀墓，則保留了完整的宴樂壁畫。徐顯秀夫婦坐于帷帳下的榻上，兩側前排左面四名男樂伎，正演奏鐃鈸、五弦琴、曲頸琵琶和笛子。右側為四名女樂伎，演奏響板、豎箜篌、笙和琵琶（見圖2）。20上列三位墓主人，厙狄回洛是代郡人，北齊太寧初年（561）擔任朔州刺史，改任太子太師。去世后，追贈太尉、定州刺史。婁睿出身鮮卑望族、北齊外戚，是追隨高氏的高級將領，封東安王，以軍功進大司馬。徐顯秀是北齊政權的太尉太保尚書令，因作戰英勇，成為高歡的親信將領，進入東魏的政權高層，入北齊后封武安王。

不僅皇帝與貴族，普通百姓中也流行并創作樂舞，最典型的是作過并州刺史的蘭陵王孝瓘，即長恭，“常著假面以對敵”，而被武士編演出《蘭陵王入陣曲》。不過學界流行的“著假面”之說，《北齊書》的記載略有區別：

芒山之敗，長恭為中軍，率五百騎再入周軍，遂至金墉之下，被圍甚急，城上人弗識，長恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌謠之，為蘭陵王入陣曲是也。21

正史記載未言其“著假面”，而是“免胄”，即由于“胄”遮蓋面孔而使人不識。

濃郁的歌舞氛圍，使晉陽地區出現大批樂舞人才，其中有一位不知名的“晉人有魏先生者，逸其名，無書不讀。隋初，太常議樂，先生調律度，金石絲竹各得其所。太常欲薦而官之，不可，賜帛二百段而歸寓雁門”。22

綜上所述，南北朝時期，晉陽地區樂舞繁榮，特別是北齊時達到高潮。其演出的有歌、舞、樂，有的還伴有簡單的故事情節，高洋“袒露形體，涂傅粉黛，散發胡服，雜衣錦采”，也有了一定的裝扮及化妝。其演出場所主要在宮殿、廳堂之內，往往與宴會相伴，為宴會助興。此期并州地區活躍著許多少數民族歌舞人員，特別是大量的西域樂舞伎涌入，使該地區整體上表現出顯著的胡漢交融現象。

二、隋唐五代時期歌舞的進一步繁榮及表演舞臺的出現

隋代最能反映晉陽地區歌舞情況的，是出土于太原晉源區虞弘墓的樂俑及槨座、槨壁浮雕及壁畫。虞弘先后在北齊、北周和隋朝任過官職，隋封為儀同三司，魚國人。虞弘夫婦合葬墓中出土伎樂男俑七件，分別抱箜篌、琵琶、銅鈸、笙、笛；樂伎女俑三件，分別抱排簫、琵琶、箜篌。石槨座前壁上欄右起第二、三、四、五、六等五個龕內，均各存“剔地起突”浮雕樂舞伎二人，分別執曲頸琵琶、橫笛、五弦琴、腰鼓、箜篌、銅鈸等樂器，并邊吹邊舞、邊鼓邊舞。第三龕右側人物，則在五弦琴的伴奏下，不拿樂器，專事舞蹈。槨座后壁彩繪中，也有一龕內一位男伎正在另一樂伎的伴奏下歡快舞蹈。雕刻的龕兩側均刻繪上下對柱，覆蓮礎，柱之對接處上下分別刻仰、覆蓮，柱頭又飾覆蓮，蓮彩為紅色。這種柱式極為少見，但太原地區同期的有些造像碑里的龕柱與其相似，現存太谷縣里修村的古戲臺前臺石柱也刻作類似風格。柱間相牽擬帷幔者作紅、綠、黃諸色，蓋為對廳堂場景的模擬。

石槨壁又有三幅樂舞圖案，均為淺浮雕“減地平钑”。槨內左壁南部一幅高95.5厘米，寬58厘米。分上、下兩部分，上半部分約占2/3，刻有一座高臺，最底一層砌筑部分向外斜出。其上即中部以角柱及束腰柱相隔，形成壺門，壺門中飾以圓形圖案。最上部分為護欄，以矮圓柱及兩道上栿組成，亦向外斜出成喇叭狀。以座基、護欄均向外斜出的造型，整體上略似須彌座。這座臺子是用來表演的，臺上三人手臂相牽，彎腿屈膝，兩側人物臉側向居中者，相互配合正歡快起舞。臺下二人互視，亦似在對舞。舞者頭頂雕纏枝似云，飛鳥穿越其中。畫面的下半部分飾以獅、馬圖案。圖中的臺子應該是一座露臺。此前的相關研究中，一直沒有發現漢代以后到唐中期以前用作表演的露臺。馮俊杰先生說：“發展到中唐時期和五代末才先后出現了作為舞臺使用的樂棚和露臺。”23從這個意義上講，這個露臺的發現具有填補劇場史空缺的意義。但不好判斷畫中的露臺建在什么樣的場所，不過繪于墓中，既有可能是對現實生活中世俗場所如宮殿設施的反映，更有可能是對神廟的模仿。

再一幅槨壁雕刻是一幅宴樂圖，墓主人夫婦對坐于重檐攢尖頂亭式建筑前的月臺上宴飲，亭左右圍合的庭院內，除侍者外，臺前正中一人正扭動勁舞，舞者戴有羊面具，腳趾亦飾著兩瓣，呈羊蹄狀。肩上披帛飄飛，腰部長授帶揚起，下裳長至膝，裙裾亦作絮狀。腳踏邊作云紋，中心作環形圖案的氍毹，舞姿動感十足。其左右各有樂者三人伴奏，分別執豎箜篌、橫笛、篳篥。圖之下方，飾以兩組獅食人圖案，其中一幅獅將人頭吞入的同時，人已將劍插入獅腹。

虞弘墓中人物，無論主、仆、樂伎、舞伎，均高鼻深目，為西域人形象。其使用的樂器、反彈琵琶等使用樂器的方式，以及舞蹈動作，均呈現出西域風格。舞者飾以長長的彩色披帛、領巾，或腰系授帶，或長袖，舞蹈時形成飄飄之勢。又均著緊身衣和長靿靴，更強化了西域舞蹈的勁悍風格。隋代晉陽地區民族融合與文化交流的盛況可見一斑。其表現出的演出場所有廳堂內、庭院中、田野上（見圖3）。而令人最可關注者，是有了露臺，并用作表演。雖不是現實中的實物，但一定是以現實為模仿對象。

唐代晉陽也有歌舞以及在臺上表演的記載。肅宗至德二年（757），叛將史思明圍攻太原，李光弼堅守，“史思明宴城下，倡優居臺上，靳指天子”。24廖奔先生判斷：“倡優演出中戲弄皇帝，可見演的是帶有故事情節的戲劇。演出場所是在臺上，其形式應是仿照當時的舞臺演出，只是這座臺是臨時架設的罷了。”25此前，李白回憶其游樂晉祠時的情景：“興來攜妓姿經過，其若揚花似雪何。紅妝欲醉宜斜日，百尺清潭瀉翠娥。翠娥嬋娟初月輝，美人更唱舞羅衣。清風吹歌入空去，歌曲自繞行云飛。”26游樂時有歌舞“美人更唱舞羅衣”，唱得應該嘹亮動人，“清風吹歌入空去，歌曲自繞行云飛”，而歌舞者是“美人”，歌舞的時間是晚上“初月輝”時。《踏搖娘》一類的歌舞戲也曾在晉陽一帶流行，并進行過改進。《舊唐書》記：“近代優人頗改其制度，非舊旨也。”27

五代后唐莊宗沙陀人李存勖是中國戲曲史上著名的人物。他出生在晉陽宮，也生長在晉陽，《永樂大典》卷7158《五代史補》云：

初，莊宗為公子，雅好音律，又能自撰曲子詞。其后凡用軍，前后隊伍皆以所撰詞授之，使揭聲而唱，謂之“御制”。至于入陣，不論勝負，馬頭才轉，則眾歌齊作。28

作了皇帝后也不知莊重，“莊宗既即位，猶襲故態，身預俳優，尚方進御巾裹名品曰‘新令伶人’，所預尚有合其遺制者，曰‘圣逍遙’。”29尤其是其編排“劉叟訪女”，并與兒子繼岌一起表演，可見他既能制曲撰詞，又善表演優戲。任半塘評價他“下足以奠宋元戲劇之基礎”。30在他的帶動下，后唐上下喜歡歌舞優戲成為風尚。曾反叛他的兒子繼韜反悔后，“同光（923～925）初，乃賚銀數十兩至洛京，厚賂宦官伶人，皆為言繼韜初無惡意”。31以伶人賂宦官，足見當時并州地區優伶之盛。

太原晉源區金勝村出土的北漢劉斌墓，也有樂舞壁畫（見圖4）。壁畫上的樂舞伎均著宋朝官服，可能是役使從宋俘獲官員的結果。另有記載，宋平北漢時，曾得十九樂伎。32另外，北漢劉繼元出城投降時，“夜漏未盡，上（宋太宗）幸太原北城臺張樂宴，從官以受降。繼元率偽官屬白衣紗帽，俯伏待罪。繼元以宮妓百余人來獻，上命分賜立功將校”。33這些實物和文字資料說明，北漢時期的晉陽樂伎人數很多，仍然是歌舞戲劇的繁盛之地。

整體而言，隋唐五代時期，晉陽地區歌舞、優戲人才濟濟，開始出現有故事、有情節，歌舞與滑稽表演結合、各種藝術形式互相融通的表演形式。演出的場所既有久已有之的廳堂、庭院，也有專門的演出場所露臺。清代王炳麟詩的描述非常恰當：“緬懷晉陽五代季，泉繞亭臺歌舞地。”34這一切為宋金元雜劇的出現，為太原地區作為雜劇中心之一，奠定了豐厚的基礎。而這一時期，晉陽地區歌舞戲劇仍深受北方胡族甚至西域的影響。有論者認為，宋金元戲劇戲曲的產生與南北朝以來的民族融合，特別是融合帶來的文學的通俗化、敘事文學的興起有很大關系，這確實是歷史的事實，而還有一個更重要的原因就是文中提到的，北方少數民族特別是上層少有漢族士大夫的禮教束縛，對歌舞戲劇喜好，甚至親自參與且大力推動，成為宋金元戲劇戲曲產生的重要的歷史動因，這一點在晉陽地區表現得尤為明顯。

[注釋]

①唐·李吉甫：《元和郡縣志》，中華書局1983年版，第359頁。

②唐貞觀二十年李世民《晉祠之銘并序》碑。《晉祠志》第10卷《金史二》，第181頁。

③唐·李端《送副使還并州》，見《乾隆太原府志》卷58《藝文七·詩詞》，載《太原府志集成》，第1369頁。

④宋太平興國九年趙昌言撰《新修晉祠碑銘并序》碑文，收于明嘉靖三十年高汝行篡《太原縣志》卷之5《集文》。

⑤金·元好問：《過晉陽故城書事》，見雍正《山西通志》卷222《藝文四一》，中華書局2006年版，第5519頁。

⑥⑦《史記·趙世家》第十三，中華書局2008年版，第950頁、第964頁。

⑧現藏山西省博物館。

⑨《北史》卷48，中華書局1974年版，第1762頁。

⑩《北齊書》（簡體字本）卷2《帝紀》第二，中華書局2000年版，第16頁。

11《北齊書》（簡體字本）卷2《帝紀》第四，中華書局2000年版，第45頁。

12《隋書》卷13《志》第八《音樂中》，中華書局1974年版，第331頁。

13《北齊書》（簡體字本）卷4《帝紀》第八，中華書局2000年版，第75頁。

141516《北齊書》（簡體字本）卷50《列傳》第四十二，中華書局2000年版，第473頁、第474頁、第479頁。

1718參見黃能福、陳娟娟、黃鋼編著：《服飾中華》第一卷，清華大學出版社2011年版，第124頁、第282～283頁。

19陶正剛、鄧林秀等：《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社2006年版，第69頁。

20見張明亮主編：《圖說山西舞蹈史》，三晉出版社2010年版，第75頁。

21《北齊書》（簡體字本）卷11《列傳》第三，中華書局2000年版，第99頁。

22乾隆《太原府志》卷60《雜志》，《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1391頁。

23馮俊杰：《戲劇·藝能上的舞臺及劇場的發生》，2009年12月11～12日日本早稻田大學演劇博物館“演劇舞臺構造的國際比較研究會”會議論文。

24《新唐書·李光弼傳》卷136，中華書局1974年版，第4585頁。

25廖奔：《中國戲曲發展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第140頁。

26清·劉大鵬：《晉祠志》卷28《文藝上》，山西人民出版社2003年版，第520頁。

27《舊唐書》卷29《志》第九《音樂二》，中華書局1974年版，第1074頁。

28《舊五代史》（簡體字本）卷34《唐書》十，中華書局2000年版，第330頁。

29《清異錄》，見乾隆《太原府志》卷60《雜志》，載《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1399頁。

30任半塘：《唐戲弄》第七章，上海古籍出版社1984年版。

31《稽神錄》，見乾隆《太原府志》卷60《雜志》，載《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1398頁。

32《宋書》卷19《樂志》，中華書局1974年版。

33宋元豐八年《崇圣寺碑銘并序》，載于高汝行纂《太原縣志》卷5。

34清道光十九年知縣王炳麟詩《上巳詠晉祠詩碣》，《晉祠志》，第260頁。