論敦煌講唱文學對曲藝的影響

[摘要]曲藝是深受我國民眾喜愛的通俗文藝，它在我國民眾的文化生活中占有重要地位。曲藝的產生和發展與敦煌講唱文學存在著先后承傳的淵源關系。敦煌講唱文學是曲藝的重要源頭，它對曲藝的產生和發展在體制、題材以及敘事方面有過重要影響。

[關鍵詞]敦煌講唱文學；曲藝；敘事風格

[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0038-04

曲藝是我國最具民族特色和民間意味的文藝。它是用“口語說唱”敘述故事、塑造人物、表達思想感情并反映社會生活的表演藝術。我國曲藝發展的歷史可謂源遠流長，但有信史可證的源頭卻是唐代。從《敦煌遺書》保存的大量通俗講唱文學資料看，后世曲藝與之有先后傳承關系。尤其變文，是諸宮調、寶卷、彈詞、藏族講唱文藝拉麻瑪尼等的祖先。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中說：“在宋代，‘變文’的名稱消亡了，但其勢力卻益發的大增了，差不多沒有一種新文體不是從變文受到若干的影響的。瓦子里講唱的東西，幾乎多多少少都和變文有關系。”本文主要從表現形式、題材與故事、敘事特征三方面探討敦煌講唱文學與曲藝的關系及其對曲藝發展的影響。

一、表現形式

曲藝藝術的表演形式有四種：說的、唱的、夾說夾唱、似說似唱，其腳本的語言形式表現為散文體，韻文體和散文、韻文相間體三大類。這些表現形式，我們均可從敦煌講唱文學中找到源頭。

（一）散文體

以徒口說為表演形式的曲藝腳本為散文體。這類曲種包括那些沒有樂器伴奏和音樂唱腔，主要靠徒口說演出的各種評書、評話和相聲等。其主要功能在于敘事，按照文學分類，應屬敘事文學范疇。散文體類評書的表演形式早期為一人坐于桌后，以折扇和醒木為道具，演說者身著青布衣衫，說演講評故事。評書發展至20世紀中葉，多不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立說演，演說者也不專穿長衫。因評書流行于中國北方地區，表演者用普通話說演。表演程序一般為先念一段 “定場詩”，或說段小故事，然后進入正式表演。正式表演時，以敘述故事并講評故事中的人情事理為主，如果介紹人物，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等特征作一描述或交代，贊美故事中人物的品德、相貌或風景名勝，又往往會念誦大段對偶句式的駢體韻文，稱作“賦贊”，富有音樂性和語言美感，說演到緊要處或精彩處，常常又會使用“垛句”或“串口”。

評書由中國古老的說書藝術發展而來。現存最早的散文體話本，當數唐代已有的“說話”形式中的部分話本，即敦煌遺書中發現的說話寫本《廬山遠公話》、《韓擒虎話本》、《葉凈能詩話》等，從其表現形式看，與近現代評書十分相似。如《廬山遠公話》正式說演故事前有一段類似“入話”的語言：“蓋聞法王蕩蕩，佛教巍巍，王法無私，佛行平等，王留政教，佛演真宗。皆是十二部尊經，總是釋迦梁津。如來滅度之后，眾圣潛形于象法中。”正式說演中主要敘述了遠公被劫為奴、賣身以償宿債的故事，其中又插入了“錫杖泉”、“山神造寺”、“廬山龍”和“遠公與道安論法”等幾個小故事。寫人物時，對人物來歷先作交待：“有一個和尚，號曰旃檀。有一弟子名曰惠遠。說這惠遠，家住雁門，兄弟二人，更無外族。兄名惠遠，舍俗出家，弟名惠持，侍養于母。”描寫風景名勝時也用駢體韻文，如描寫廬山美景：“嵯峨萬岫，疊掌（嶂）千層，翠原高峰，崎嶇峻嶺。猿啼幽谷，虎嘯深溪。枯松掛萬歲之藤蘿，桃花弄千春之秀色。”作品中也有“串口”、“垛句”出現：“是時也，經聲瑯瑯，遠近皆聞，法韻珊珊，梵音遠振。是時也，春光揚艷，薰色芳菲，綠柳隨風，竹尾婀娜。”《廬山遠公話》中也有偈語，但它與上述賦體韻文一樣是供吟誦而非供詠唱。所以，其全篇均為口語散說故事，其腳本為散文體類型。《韓擒虎話本》與上相似，開頭也有“入話”形式。整篇作品全是散說，對主要人物的出身也作交待，如：“賀若弼才請軍之次，有一個人不肯。是甚人？是絕代名將韓熊男，幼失其父，自訓其名號曰擒虎。”作品敘述故事到關鍵處，也用“垛句”：“擒虎拜謝，遂臂上捻弓，腰間取箭，搭栝當弦，當時便射。箭既離弦，勢同雷吼，不東不西，去蕃人箭栝便中。”《葉凈能詩（話）》、《唐太宗入冥記》也屬此類。

（二）韻文體

以似說似唱，即“韻誦”表演的方式來敘述故事、塑造人物的快書和竹板書類曲藝，其腳本是韻文體，它的文體特征主要是以韻文體的唱詞形式來敘述故事，偶爾也有少量的散體說白與夾白穿插其間。

快書類曲種如山東快書和快板書等的腳本是較為典型的韻體話形式。這種話本的唱詞格式，基本上為七言上下句的體式。韻轍的規律，除首句定韻外，通常是下句押韻，上仄下平，且一韻到底。如果換韻，也是隔段回。由于常常是長篇押韻，又要寫人敘事，所以，句式以及韻轍的運用，往往比較靈活，大體符合規范就行。

竹板書類曲種的腳本形式，由于曲種類型的復雜性而呈現著復雜的情形。其唱詞的體裁，以七言上下句體韻文為多，間有少量說白，有的還雜有少量長短句體的雜言韻文。

快書、竹板書類曲藝腳本的語言特點與敦煌遺書中俗賦的故事賦語體特征相似，其間關系不言自明。所以，就可信史料來看，完全可以說，這類曲藝的源頭始自唐代。敦煌遺書中保留的故事賦有《韓鵬賦》、《大漢三年季布罵陣》詞文，還有《董永變文》（擬名）、《季布詩詠》（擬名）。以《大漢三年季布罵陣》詞文而言，其唱詞皆為七言上下句體的韻文，通篇押 “真欣”韻。如：“季布幕中而走出，起居再拜敘寒溫，上廳抱膝而呼足，唵土叉灰乞命頻。布曾罵陣輕高祖，合對三光自殺身；藏隱至今延草命，悔恨空留血淚痕，擔愆負罪來祗候，死生今望相公恩。二相坐前相拜見，慚愧英雄楚下臣……”

《董永變文》全篇由純韻文唱詞組成，沒有說白，唱詞也以七言為主，通篇押“陽唐”韻。如：“董仲長年到七歲，街頭游戲道邊旁，小兒行留被毀罵，盡道董仲沒阿娘。遂走家中報慈父：‘汝等因何沒阿娘？’當時賣身葬父母，感得天女共田常；如今便即思憶母，眼中流淚數千行。董永放兒覓母去，往往直至孫賓旁。”顯然，它是后世韻體類曲藝之祖宗。

（三）散韻相間體

散韻相間體話本是供又說又唱表演，即諸宮調、寶卷、彈詞、鼓書、漁鼓道情、說書和琴書等類說書曲種腳本。其文體特征是以散文和韻文交錯相間的語言模式來敘述故事。此類曲藝品類眾多，各地唱腔不同，散韻搭配方式也不同，但其本質大同小異：以散文為主進行敘事，間以韻文唱詞。唱詞的體裁均為“詩贊系”的詩體韻文。唱詞的詞格，主要以七言了句格的齊言上下句體為主，間以十字句式。七字句的唱詞，通常為“二二三”式的詞格，轍韻規律一般為“首句定韻，一韻到底，上不論下合轍，上仄下平” 。敦煌遺書中有一類“說唱相同”的伎藝“轉變”，其腳本為變文，從現有的資料看，它們是現存最早的散韻相間體的話本形式。從一些典型的寫本如《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《漢將王陵變文》等篇目來看，這是一種以七言句為主體的“詩贊系”散韻相間體話本。如《王昭君變文》散說部分：“明妃即策立，元來不稱本情，可汗將為情和，每有善言相向，異方歌樂解奴愁；別城之歡，不令人愛。單于見她不樂，又傳一箭，告報諸蕃，非時出獵，圍繞胭脂山，用昭君作心，萬里攢軍，千兵逐獸。昭君既登高嶺，愁思便生，遂指天嘆帝而曰。”以下轉入歌唱，即韻文部分：“單于傳告報諸蕃，各自排兵向北山。左邊盡著黃金甲，右伴芬紜似錦團。黃羊野馬捻槍撥，虎鹿從頭吃箭穿。遠山白云呼且住，聽奴一曲別鄉關……”《王昭君變文》的韻文部分，以七言字句格為主，是“二二三”式詞格，其中通押一韻。可以看出這類曲藝與敦煌講唱文學中變文的傳承關系十分緊密。

二、故事題材

曲藝不僅在表現形式上受到敦煌講唱文學的影響，而且在取材性質、類型上也受到其影響，甚至后世曲藝作品的許多人物故事素材都來源于敦煌講唱文學。有的在原作基礎進行再改編、再加工。

（一）佛教類

現存河西寶卷中有《目連三世寶卷》、《唐王游地獄寶卷》，它們分別來源于敦煌講唱文學中的《目連變文》、《唐太宗入冥記》。

河西寶卷《目連三世寶卷》直接由敦煌變文《目連變文》發展而來。目連救母的故事，幾乎家喻戶曉，它最早記載于佛典《經律異相》，后由西晉竺法護譯為《佛說盂蘭盆經》。該經講述了一個佛教故事：目連是佛的大弟子之一，其母因不信佛，死后被打入餓鬼道中備受煎熬。目連受佛指點，在七月十五日開盂蘭盆會，救了母親，母便信佛。這一佛教故事很受講究孝道的中國民眾的歡迎。宗教宣傳家便將它改編為《目連變文》。變文比之原經，情節更生動，內容更豐富，人物性格更鮮明，文學性更強，尤其是對地獄景象的描寫使人驚心動魄，作品宣揚輪回報應的主題思想也更加突出。

《目連三世寶卷》不僅完全承襲了《目連變文》的情節，還增添了許多新的內容。它將目連救母的艱險數衍成三世：在當世，目連用錫杖頓開地獄，800萬孤魂都逃過了生；在二世，轉生為黃巢，殺人800萬，以符合逃生之孤魂之數；在三世，轉生為屠夫，宰屠豬羊無數。當目連功行圓滿時，棄惡向善，最終救母出獄，同上天堂。而且，在寶卷中，救母的時間拉長了，困難增多了。這顯然是在告訴人們，不信佛將會產生怎樣的后果。盡管二者之間有一些變化，但基本情節、人物都相同，思想內容也基本一致。

“唐太宗入冥事”流傳很早，唐代張鷟的《朝野僉載》記有此事。晚唐人將此傳說改編為說話故事，話本名為《唐太宗入冥記》。話本將《朝野僉載》中沒有姓名的冥判官寫為曾為唐朝官吏的崔子玉，情節中有見閻羅王而無游地獄，而且重點寫建成、元吉在陰曹地府伸冤訴屈控告唐太宗。

后《西游記》吸收了這一故事，并將冥判改寫為崔玨，陪送的人還加了李太尉，情節也增加了許多。20世紀20年代在日本發現的書林劉永茂刊刻、朱鼎臣編輯的10卷本《唐三藏西游釋厄傳》卷5中，記唐太宗入冥事的有五節。楊致和的《西游記傳》中亦載有《魏征夢斬蛟龍》和《唐太宗陰司脫罪》二節。另有《永樂大典》“送字韻夢字類”記有魏征《夢斬涇河龍》故事。后面的材料顯然重在寫夢斬蛟龍事。無疑，這二者有一定差異。河西《唐王游地獄寶卷》受哪一類影響更大呢？從現有的《唐王游地獄寶卷》內容看，其中講建成、元吉故事的情節占比重較大，明顯受敦煌講唱文學中《唐太宗入冥記》的影響，是秉承其故事發展而來。

（二）傳說類

傳說類如河西寶卷《孟姜女哭長城寶卷》，大鼓書《孟姜女萬里尋夫》、《孟姜尋夫》等。孟姜女哭長城是我國四大傳統故事之一，源于《杞梁妻》事，此事最早見于《左傳》，后有劉向《列女傳》、班固《漢書》、王充《論衡》、曹植《黃初六年令》等史書和文章加以記述、評論。杞梁妻故事主要講杞梁跟隨齊莊公攻打莒，不受莒子利誘，舍生取義，力戰而死。莒人將尸骸盛殮歸還。杞梁妻出城至郊迎收尸，痛哭至城崩。路遇齊侯，遣使者半路中吊祭，杞梁妻嚴辭相拒。齊侯不得已親往吊唁。這一故事表現了杞梁妻十分懂得知守禮制，所以深受人們的尊敬，其事跡亦深入人心。從現存資料看，唐代民間藝人首次將杞梁妻故事改編為通俗文學作品廣泛傳唱，其流播更為久遠。敦煌遺書中有關這一故事的就有曲子詞與變文，但和原故事相較，有一定改動。其一，時間由春秋時期變為秦朝，地點由齊國變為秦長城某一段，人物由杞梁妻改為姜女。《孟姜女變文》雖存殘文，但結合與之同時出土的敦煌曲子詞，兩相對照還能大體看出其基本情節：丈夫從役修筑長城；丈夫遭槌杵，死后尸填長城中；姜女出門尋夫；姜女哭崩長城，負骨歸鄉。明、清兩代有許多曲藝作品，主要有《佛說貞烈賢孝孟姜長城寶卷》、《長城寶卷》、《孟姜女哭長城寶卷》，另外有《銷釋孟姜女忠烈貞節賢良寶卷》、《孟姜女仙女寶卷》，還有《孟姜女哭長城》（大鼓書）、《孟姜女尋夫》（鼓詞）、《孟姜女哭城子弟書》、《孟姜女》（彈詞）、《孟姜女全傳》（彈詞全傳）以及“河南墜子”《送塞衣》、《哭長城》。這些曲藝作品均敘述孟姜女故事，不但題材與變文一脈相承，而且人物名稱、地點、情節也明顯承接了變文。以河西寶卷為例，人物許孟姜與變文中姜女接近，地點也是秦長城，丈夫一個是受槌桿死，一個遭拷打死；變文與寶卷寫到的妻子都是“送寒衣”、“哭倒長城”，都咬指滴血認夫、奠祭丈夫。只是結尾有異：變文寫姜女負骨返鄉，寶卷寫許孟姜投海殉節。河西《昭君和北番寶卷》以及鼓詞《雙鳳奇緣》在題材內容上又明顯繼承了《王昭君變文》。

（三）神話類

董永故事自東漢開始流傳，一直盛行不衰，其中宣揚的孝道深契中國國民文化心理，所以頗受歡迎。較為詳細記載董永孝感故事的是晉時干寶所撰的《搜神記》。1900年，敦煌石室發現有句道興的別本《搜神記》和通俗文學腳本《董永詞文》。該詞文只有韻文而無說白，情節線索比較清晰。《董永詞文》的傳唱進一步擴大了這一故事的影響，為后世通俗文學提供了改編這一故事的范例。明、清兩代有許多小說、戲曲、曲藝表現這一故事。以曲藝而言，河西有《天仙配寶卷》，情節很豐富。將詞文與寶卷進行比較，我們可以看到，情節結構基本一致。所不同的是，《搜神記》中寫董永與仙女生活僅十日，而《董永詞文》寫的是一年，到《天仙配寶卷》寫的卻是三年。詞文在《搜神記》粗陳梗概的基礎上增加了許多細節，情節更豐富、生動。而到寶卷，其情節較之詞文越加生動感人，細節更加細致入微，生活氣息更加濃郁，人情味也更加濃厚。總之，二者之間傳承關系十分明顯。

另外，敦煌講唱文學中還有一篇《燕子賦》，屬寓言題材作品。河西寶卷中有《老鼠寶卷》、《鸚哥寶卷》，題材上也有繼承關系。

三、敘事藝術

曲藝的敘事藝術也與敦煌講唱文學一脈相承。這表現在情節、人物、敘述視角、修辭等方面。

（一）情節

從敘事學理論分析，敦煌講唱文學有這樣一些特點：情節完整統一，矛盾沖突較為集中，往往由一條主要線索貫穿始終，而且情節多姿多彩、豐富生動；此外，情節常具傳奇性。說書類曲種以敘事為主要功能，其情節也有上述特點。說書類曲種的腳本是話本，話本文學為使所敘述的事件、故事能夠吸收聽眾，十分重視設置完整、統一的情節。如《孟姜女》（彈詞）有六個情節單元：其一，征夫。范紀良是書生，為忠良之后，“奸相陷害忠良子，厭勝筑城成欽犯”。其二，喪夫。藏富家后園，不意見閨秀孟姜玉臂（“觀音托夢，見臂者為夫，事屬天意”），成親不久被捉，范紀良死后填埋長城下。其三，尋夫。孟姜女出門尋夫送寒衣，一路歷險過難關。其四，哭夫。聞夫死哀哭崩城，現出夫骸，夫骸而如生。其五，祭人。設美人計，假意為秦始皇妃，夫骸禮葬，國殤，了卻心愿。其六，修書。訣母投水而死。從《孟姜女》彈詞看，它不僅具有完整、統一的情節，而且故事情節具有濃厚的傳奇色彩。話本文學為使自身情節曲折生動，引人入勝，常常設置懸念。其懸念有兩類：一者為命運懸念，另者為情節懸念。情節懸念的制造，主要是通過人物命運活動復雜環境的矛盾提示來渲染和烘托人物命運的嚴酷性；而命運懸念的制造，主要是通過對人物自身心理和性格的挖掘，來突現人與環境的激烈沖突。總的來說，曲藝文學吸收了敦煌講唱文學這一同類藝術情節設置的經驗，通過制造懸念、營造驚喜和展示奇巧，來使自身充滿藝術魅力。

（二）人物

敦煌講唱文學能夠全方位、立體地描繪人物，其作品塑造的人物形象有血有肉、性格鮮明。另外，在人物塑造方面也積累了豐富的經驗，它能夠運用多種手法描寫人物。如通過生動的語言、具體的行動描寫人，運用浪漫化手法塑造人，通過矛盾沖突塑造人，通過典型化手法塑造人。曲藝文學在人物塑造上也有以上特點。對元稹的《會真記》有較大幅度改造的董解元的《西廂記諸宮調》，就很注重人物形象的塑造，作品所描寫的人物性格十分鮮明。男主人公張生雖是書生，但他并不迂腐。他熱愛生活，充滿生命活力，特別是對于愛情，敢于大膽追求。在普救寺，與絕色佳人崔鶯鶯偶然相遇，他便對她產生了愛慕之情。他不顧寺僧法聰的勸阻，執意要造訪崔鶯鶯居所，還說：“便死也須索看。”他視愛情高于一切，與鶯鶯相愛后，便“不以進取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”。他有很強的正義感與責任感，為退賊兵，他修書請兵，保住了鶯鶯一家的安全。崔鶯鶯形象較之張生更加動人。她是青春少女，有美麗的儀容，更有一顆追求美好生活和理想愛情的心。當多情的青年書生張生出現在面前的時候，她不禁怦然心動，特別是張生的月下吟詩、請兵退賊等舉動越加激發了她對這位年青書生的情思。但在她愛著張生的時候，內心又產生了矛盾。她擔心與張生未經父母之命、媒妁之言私自相愛會“辱累先考”，經過激烈的內心沖突，她終于做出大膽的越軌行動。她的思想性格也在這反禮教的行動中得以升華。《吳彥能擺燈寶卷》也注重人物形象的塑造，作品中幾個主要人物十分生動。如包公形象的特點是秉公執法、鐵面無私、不畏權貴、忠貞愛國，吳彥能則狠毒奸詐、荒淫無恥，而田仲祥為人誠實、勇于斗爭。

（三）敘述視角

后世曲藝繼承前代講唱文學的敘事優點，在敘事中能靈活選用敘述視角。這表現在兩方面。其一，內視角的運用。許多曲藝作品能夠深入人物的內心，摹擬故事中人物的口吻，寫他眼中或他感受到的生活，運用內視角敘述故事。如彈詞《武松打虎》就有這樣的特點：“星兒俏，月兒嬌，良夜迢迢，嶺重重，上山坳，亂樹蕭蕭，透瓶香，出門倒，心底火燒，俺提棍棒，挺胸膛，怕什么虎豹。耳邊廂，一聲聲，鳥雀喧噪，莫非是，勸武二，上不得山道。風聲疑是虎嘯聲，步履踉蹌上山嶺。一天星斗千里色，見亂樹林梢月一輪。聽那夜半鳥啼聲聒耳，更使離人有思鄉心。我浪蕩江湖有半載，到處唯聞怨恨聲。一聲長嘯舒懷抱，漫夜狂歌見性情。”作品細致展示了打虎英雄上景陽崗時的心理活動。其二，全知全能的外視角。絕大多數曲藝作品在敘事中能夠運用全知全能的外視角。如河西地區保存的《張四姐大鬧東京寶卷》，敘述者對故事了如指掌，能夠站立于故事之外，對故事的前因后果、開端結局作詳細敘述。《天仙配寶卷》、《唐王游地獄寶卷》、《昭君和北番寶卷》等莫不如此。當然，曲藝在敘事的許多方面都受到敦煌講唱文學的影響。

綜上所述，曲藝是深受我國民眾喜愛的通俗文藝，在民眾的文化生活中占有重要地位。曲藝的產生和發展與敦煌講唱文學存在著先后承傳的淵源關系，無論是體制、題材還是敘事藝術，曲藝都受到敦煌講唱文學的深刻影響。