黔域八種巫戲文化與中華古風間之文化源流互證

[摘要]當下有幸仍存活在中華文明大系里的原生文化，必將填補人類文明發展的諸多空白。而黔域巫戲，當屬此類典型。諸如土家族“毛（人）故事”，彝族“撮挺幾”，苗族“古老話”，漢族目連戲（高腔、傀儡、喪堂繞棺、成人大禮）、傀儡巫戲、愿燈巫戲、巫儺愿戲、屯堡人跳神……設若將其置于各民族民俗傳承視野中，并以各種綜合藝術形式為載體，通過現代媒介主動上傳展示，盤活這批巫文化遺產，給當下的心亡（忙）人，提供必要而異樣的心靈滋養。更其關鍵的是，在21世紀以遠的世界文明復興工程中，發揮其絕對不可替代的支柱作用。

[關鍵詞]黔域；巫戲；中華古風；文化源流

[中圖分類號]J825 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0014-11

巫是重直覺和行為解決問題的。大科學家愛因斯坦即為直覺信奉者。離開直覺，科研常會是一種尷尬的單腳跳。直覺一般指不經過邏輯推理就直接認識真理的能力。心理學家認為，直覺是敏感地推測到真理的一種認識能力，它是以已經獲得的知識和積累的經驗為依據的，即這些知識提供了似乎突然正確地解決問題的可能性。想象和直覺都是智慧本質上所固有的能力，它們在科學的創造過程中經常起著重要作用。在科學發現過程中確實存在“直覺的醒悟”、“突然解決”、“頓悟”、“靈敏”等認識飛躍的先例。初民曾經長期處于巫文化時期——通過夸大自身力量，對超自然體加以制服。面對必須立竿見影去解決的主、客體里層出不窮的千難萬險，他們被迫憑直覺和行為、純粹依靠感性去直接辦理，以解燃眉之急，這便是巫。由巫而巫術而巫師而巫文化，由巫文化而武功、軍事、藝術、醫術、天文、地理、科技、文字、歷史、文學、歷法、術算、技藝、氣功、未來科學（黔域確有能團蛇的乞丐，而趕尸者確也非天方夜譚）……史前精英——酋長非大巫師莫屬——“國之大事，在祀與戎。”酋長們“……其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫”。《風俗通義》：“巫氏，凡氏于事，巫付、匠、陶也。”今以“巫”為姓氏者源于古“巫”職。古巫，是天地鬼神與人溝通的媒介。《說文解字》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……覡，能齊肅事神明者，在男曰覡……”傳說中黃帝、蚩尤皆為神通廣大的男覡，蚩尤作法下雨，黃帝則驅動天女止雨；大禹治水時的“凌波微步”即今道士們奉為“萬術之根源，玄機之要旨”的“踩九州”；商湯為求雨欲自焚……進入“史官文化”時期，出現“祝”（專事禱告）、“卜”（以甲骨測兇吉）、“巫”（管旱澇——“暴巫”以曝曬求雨）。商王還親自占卜，甲骨文屢見“王占曰”。周代以還，祝（管祭祀）、宗（管世系）、卜（管占卜），史（管記事）降至下大夫或中士。《左傳》載有衛巫、巫、梗陽之巫、桑田巫等。從戰國后期開始，神仙方士合巫、醫之長，又取了道家、陰陽家的學術為滋養，形成具有較高文化素養與技術專長的有學有術的特殊階層。齊威王、齊宣王、燕昭王遣方士們海島尋仙。秦始皇重視神仙學，遣徐福領數千童男童女出海尋仙。漢武帝求仙至死不渝。東漢后期，神仙方術為道教吸收，方士轉身為道士。古代的圣人大多為巫師且認為動、植物具有與神交流的能力。是故，商周時用龜甲、蓍草占卜。虛擬的龍亦是巫文化的杰作。張光直說：“兩龍在《山海經》里是不少神與巫的標準配備。”商周時孑遺的圖案中，見人把頭伸進老虎、獅子等猛獸的口里，猛獸張口，噓氣成風，助巫師進入神靈世界。青銅禮器是商周巫師通天、神的法器，其上的動物紋飾，是助巫師行法的。擁有青銅禮器即擁有神（俗）權。青銅禮器上的動物紋飾，以臉部（似面具）為主體，身子是陪襯。巫師只要帶上面具，便人獸合一，共同通神，足以降服鬼怪。猙獰的面具是神的化身，顯示無限的力量。漢代的“蚩尤戲”流傳至今。

一、黔域少數民族巫戲與中華古風間之文化源流互證

自中華母系社會始，巫術即盛行。在巫術、巫師、巫文化（含巫戲等）遞為反映的自然生態流程中，出現巫戲者并非必然。而大中華的少數民族巫戲又似唯黔域最豐。下擇三種略論之。

（一）黔域土家族巫戲《毛（人）故事》與中華古風間之文化源流互證

土家族巫戲《毛（人）故事》屬于其大型民俗活動“調年”中無比精彩的環節。黔域龍山西湖鄉卸甲寨“擺手堂”（1761）碑文載：“……每歲于三月十五進廟，十七日圓散。男女齊集神堂，擊鼓鳴鐘歌舞之，名曰擺手，以為神之歡之，人也愛之。”土家族以擺手歌舞為特征的“調年”（土家語“舍巴”）節，數寨聯辦者為“大擺”；某宗祠或某寨獨辦者為“小擺”。每辦“大擺”必有數萬人參與。屆時，數十名巫師——土老司（土家語“梯瑪”——陰物） 結隊手持祭祀專用刀、棍、笏，前有五谷、豬、羊、鳥、禽等抬賀（供奉）；后有土號、嗩吶、打溜子（雙鈸，大小鑼各一而無鼓）、咚咚奎（短竹管簧樂器）交響造勢；數以百計的鳥銃、三眼炮震耳欲聾；盛裝的土家人擎著數以千計的大、小龍鳳彩旗，牽成無數條人的長龍涌入張燈結彩、掛滿飛禽的“調年坪”。公祭時，以一盛滿生豬血、中插一大把竹筷子的木盆為核心，在各種聲音大交響中，高唱擺手歌……眾人男外、女內拉手成兩圈擺手畢，靜穆列隊，先后用生豬血相互在臉上畫血道——準血祭后，巫師主持“掃邪”、“安神”、“毛（人）故事”、“送駕掃堂”等。“毛（人）故事”屬于 “舍巴節”中必演的獨特的巫戲。

1.“毛（人）故事”

黔域土家族巫戲“毛（人）故事”，由巫師主持。成年男性扮毛人——老者一、青壯眾，均以棕葉或稻草蒙面裹身，腰部懸露一長百厘米、直徑2.5厘米、以肉色綢條或紅布裹包之木棒象征陽物（俗稱“粗魯棒”）。毛人怪腔怪調，即興表演，進行細節不甚固定的唱、念、做、舞，一派古風。必演的以下八折，堪稱“典型環境中的典型人物性格”。

（1）趕肉

巫師領老毛人率眾青壯毛人擁上對答——巫師：（向“眾”）你們吃什么？眾：吃棕樹籽。巫師：你們穿什么？眾：穿棕葉子。巫師：你們住哪里？眾：住草窠。巫師：你們哪個是“saba（父親）”？眾：（爭答）我是！我是！老毛人：（看介）天老爺笑（在）了！好，一起去“趕肉”（打獵）。眾：（吵嚷）“趕肉”！“趕肉”！（眾蜂擁急行時）老毛人：（吼住眾）莫忙！敬了梅山好趕肉，不敬梅山肉難趕！眾：（呼喊）敬梅山！敬梅山！

（2）敬梅山

傳說早年土家女巫“梅嫦”靈敏、勇猛，一次，她率眾趕肉遇虎，用器撐住虎口，虎負痛猛躍……人、虎雙雙摔下懸崖，此即“梅嫦獵仙”（訛稱“梅山”）由來。彭勃編《溪州古詩選錄》：“沿山打獵風雪天，隨狗奔趨屢轉彎，獵獲歸來真得意，燒香默默敬梅山。”敬時，眾面對石砌小巖屋的梅嫦神壇，撮土為香，遍插各色野花（模擬女神仙界），供雄雞一，老毛人倒披蓑衣仿梅嫦陪神（獨腳大王）倒立，以求其保佑獵人不遭蛇啄、獸咬、滾坎、刺扎……眾亦倒披蓑衣，盤腳而坐，念“梅山咒”，掐“雷公訣”……眾毛人咆哮，以示“風起樹搖，虎嘯狼嚎”， 后抬起裝飾性假陽具，反復對著梅嫦獵仙挺腹送胯，以神化之陽具，與她意媾，以祈求獵物豐收（交感巫術）。毛人隨意揪出一遠鄉來玩的親友扮“野獸”，在觀眾中繞來竄去被當作獵物 “趕肉”……趕者與被趕者，雙方進行一場斗智斗勇的競技。

（3）斗人熊

一人扮人熊。眾毛人：人熊捉住人手（在）了！捉起人喝血（在）了……當人熊拽下毛人手指上套著的竹筒，傻頭傻腦地憨笑后在地上打滾時，眾毛人忙以手中木棍把人熊撬下懸崖陡坎摔斃……

（4）搶親

眾毛人圍住一扮新娘者，晃動裝飾性的假陽具嚷著：“新姑娘，我要！” “我是新姑娘的！”眾毛人吵嚷爭執不下……老毛人命眾格斗，最后勝者便是新郎官。

（5）砍（草）火（燒荒）畬（種小米）

老毛人率眾毛人歌舞：“草木轉青發（在）了，雀雀鳥鳥叫（在）了，雷公火閃亮（在）了，蟲蟲螞蟻醒（在）了，調年擺手莫舞了，一年陽春要做（在）了……”眾唱畢，表演一整套砍火畬歌舞——春種、夏鋤、秋收、冬藏……

（6）打粑粑

二毛人對坐，足心相抵后四腿圈成粑糟（象征陰物），眾毛人各以其假陽具為粑杵，象征地反復演“杵粑糟，打粑粑”舞蹈，后把事先藏于身上的小米粑（祖靈之愛情果實 ）高舉示眾時，觀眾高聲問：“小米粑，怎么打？”毛人答：“拿擂缽棰（寓意陽物），到擂缽（寓意陰物）里擂！”

（7）掃堂

眾毛人以手中木棍掃堂：“勤爬苦做留下來！忠厚老實留下來！忠孝仁義留下來！好的統統留下來……好吃懶做掃出去！打牌賭搏掃出去！偷雞摸狗掃出去！傷天害理掃出去……壞的統統掃出去！”告誡觀眾：“眼睛鼓鼓鼓不得！嘴巴叉叉叉不得！眼睛不鼓嘴不叉！和氣生財，家興人發！耳朵邊的悄悄話莫亂聽！枕頭邊的私房話莫亂講！人要忠心哩！火要空心哩！不做虧心事！哪怕鬼敲門！正路只管走！ 邪道萬莫行（heng）……”

（8）甩火把

當高唱 “牛角一樣的包谷棒掃進來”的同時，眾毛人配合挺腹送胯，將假陽具盡量高抬，以祈豐收。在用假陽具表演示雄、撬天、搭肩、轉臀、甩擺、打露水、挺腹送胯、左擺右搖等動作后，眾毛人以假陽具爭觸圍觀之女性，女性亦于羞澀中樂于接受祖靈神物——假陽具的恩賜，以求日后能兒孫滿堂、家發人興。觀眾、毛人狂呼：“唱夠（在）了！跳夠（在）了！開春陽春好做（在）了……”

2.黔域土家族“毛（人）故事”與中華古風間之文化源流互證

呈演“舞”、“樂”、“詩”、“戲”，用以尊天敬地、慎終追遠的巫戲，是中華源遠流長的優秀文化傳統之一。商代甲骨文卜辭中見“隸舞”、“羽舞”等，乃巫師用于求雨、祈年、慎終追遠等的祭祀。甲骨文中的古“舞”字，像一人手持動物尾巴舞蹈。襲伏羲之號的古代帝王“葛天氏”，古居豫東，其樂舞據《呂氏春秋》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰‘載民’，二曰‘玄鳥’，三曰‘遂草木’，四曰‘奮五谷’，五曰‘敬天常’，六曰‘建帝功’，七曰‘依地德’，八曰‘總禽獸之極’。”《路史》亦載：“……以葛天為號，其為治也，不言而自信，不化而自行，蕩蕩乎無能名之，及其樂也，八士捉扮投足、操尾、叩角亂之，而歌八終；塊椨瓦缶，武噪從之，是謂‘廣樂’。”三至八人，頭飾牛角，手揮牛尾，敲擊塊椨（方形木鼓）、瓦缶（小口大肚壇狀陶制樂器）載歌載舞祭祀時，再現生產、生活場面。《禮記·第十九·樂記》：“聲相應，故生變，變成方謂之音。比音而樂之，及干（盾牌）戚（長柄斧）羽（鳥羽毛）旄（牛尾），謂之樂。”先民扮成獸形，敲擊石制工具、用具，和著器樂歌舞祭祀。中華各地巖畫，古老而豐富，如內蒙陰山山脈狼山地區巖畫中，十幾個舞者，四人有尾飾，另有扮演各種鳥獸者，歌舞祭祀。《吳越春秋·彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”——砍竹、彎弓，泥丸為彈，射殺野獸。二言四句的原始歌謠，生動形象暗含著先民的勞作、收獲、喜悅。青海省大通縣上孫寨出土的舞蹈紋彩陶盆，距今約5000余年。在陶盆內壁上，有三組舞者，每組五人，手挽手列隊舞蹈。舞者扮演鳥獸——頭上有下垂的發辮或飾物，身后尾巴者為獵物。甘肅嘉峪關市西北黑山石刻畫像中，有一幅30人舞蹈的畫面，分上、中、下三層橫列，見一手或雙手叉腰者，頭上飾物似雉翎。另見持弓射箭者。廣西壯族自治區寧明縣花山崖遠古壁畫，舞者雙手上舉、兩腿叉開，粗獷雄壯。四川成都市郊百花潭出土戰國前期銅壺樂舞圖，上有習射、采桑、狩獵、宴樂、武舞、水陸攻戰等圖像。其宴樂圖，見兩人擊四件一組的編鐘（甬鐘），兩人擊五件一組的編磬，坐者吹笙（或排簫），另有兩人執槌擊建鼓，四人執矛舞蹈。河南輝縣出土銅鑒樂舞圖，約為戰國制品，上有宴樂、狩獵、草木等畫面。浙江紹興306號戰國墓樂舞模型，見一人擊鼓，一人吹笙。一人雙手彈奏膝上橫置弦樂器，另一人右手執一小棍擊撥膝上橫置弦樂器；有兩人雙手交置于腹前，似為歌者。圖騰柱上端蹲一神鳥……人們在隆重祭祀。山東沂蒙地區，自春秋的“夷狄之樂”、漢代“百戲”、唐代“樂舞”、宋代“舞隊”至明清的“秧歌”……

（二）黔域彝族巫戲撮挺幾與中華古風間之文化源流互證

1.撮挺幾

黔域彝族“撮挺幾”，漢語直譯 “變人戲”（ “撮”—人，“挺”—變，“幾”—戲）。彝族文化學者李永才老先生曾說：“過去‘撮挺’皆戴猴形假面，腰圍樹葉，自稱從彝祖住地，沿著先祖們遷徙的路線跋涉而來送種子。”海拔2800多米的烏蒙山區蘆虹高原的裸戛寨，當艷陽高照時，臉多呈醬紫色的彝胞（多數聽不懂漢語），滿懷希冀地注視著草地上嬉戲的牛羊。此地山高林密，氣候寒冷，無霜期短，只能種植單產低的蕎麥、土豆、玉米等。偏遠閉塞，一色低矮草房，缺醫少藥……以祭山神、打粉火、滾雞蛋、念鬼等以應對天災人禍、驅災除疫、祈安求福，是故，孑遺巫戲撮挺幾。主持、參與此巫戲演出的文道華，彝族，家傳六代巫師——“畢摩”（云南彝胞習稱“西波”）后裔。與《管子·五行》記載相似的彝族古歷為十月太陽歷——一年10個月，一月36天，兩月為一季共72天（“三十六”、“七十二”等成數，常見于經、史、子、集中，如“三十六郡”、“三十六計”……）彝歷每年所多出的五天或六天為兩次過年日，按傳統，此時段才演彝族巫戲撮挺幾。屆時真面巫師（如今之文道華頭戴法冠、白須、著黑袍、持小樹）在鑼鼓聲中，領著5位戴假面的“撮挺”——彝祖魂靈所化之人形（另有人扮神獅、耕牛及敲鑼打鼓）即戴白胡須面具的阿布摩、其妻（戴無須面具的）阿達姆及其子阿安，戴黑胡須面具、能帶兵作戰的苗族麻洪摩（彝苗曾結盟），戴兔唇面具的漢族商人（戲中與彝胞買賣耕牛）嘿布。黑夜山野朦朧，火把、燈籠閃著幽光，巫師領眾“撮挺”面對西方祭祀，向天地、祖先和四方神靈祈禱后表演：遷徙——古時裸戛村連年災荒，阿布摩等背著糧種，從云南的溝湊千辛萬苦來到裸戛村，教當地百姓開荒種地；刀耕火種——燒山、開荒、薅刨、收割、脫粒、翻曬、貯藏。農耕——買牛、犁地、撒種、休養、交媾、喂奶……其間，除巫師彝語如常外，“撮挺”們用倒抽氣息沖擊聲帶發出類似猿猴叫聲以對白；豐收——巫師灑酒，向天地、神靈和糧食祈禱；舞獅——觀眾可揮棍逗弄；掃寨（掃火星，彝語“米奪秋”）——巫師帶領“撮挺”們串戶走村，掃除災難和瘟疫，祝愿來年人畜兩旺、莊稼豐收。“撮挺”每到一戶，都要在其火塘邊祝吉，并向主人索要雞蛋和麻綹，走時從草房四角扯下一把草，至寨邊路口，埋三枚雞蛋入土中……后點燃茅草，“撮挺”將其余雞蛋燒熟分食，且大叫：“火星走了！”事后多日，擇吉取出所埋雞蛋，視其變化狀態判斷年成和禍福。

2.撮挺幾與中華古風間之文化源流互證

（1）崇祖

巫戲撮挺幾中的祖先崇拜，始終是其戲劇的貫串動作。真面巫師和假面“撮挺”們之間的人物關系的反差十分強烈，進行著穿越時空的鏈接， 給人一種非常突出的彝族活化石的質感。而祖先崇拜在《西南彝志》中則俯拾皆是：祭祖——在追薦篤慕時， 要設祖宗靈堂、立齋樹，以“尋找祖根，像高山飛鳥，盤旋于樹上，具有威福榮祿”；教育——要“奉祖宗儀范，興學而論道，操攻防之術，祖強孫不弱，如太陽月亮，相繼放光芒”；狩獵——“殺牛祭祖后，狐貍聲消逝，虎狗威減弱”；開拓——“殺牛祭祖先，辟地創新業”；征伐——“求告祖靈后，攻戰去對敵”；放牧——“遇耿恒馬好，并許多肥牛，做齋祭祖后， 統統奪過來”；農業——“六祖家祭祀，粢盛有根源”；婚嫁——“建立了家廟，立婚姻制度”；喪事——“生居在宮廷，死乃歸家祠，古來死為大，設壇以做齋，為祖作祭薦”。總之，離開了由巫師主持的祭祖活動，古彝胞是寸步難行的。此即撮挺幾以祖先崇拜貫穿全劇之由來。

（2）面具

撮挺幾的猴形面具，與《西南彝志·七猴耕地》相印證，藝術地傳達出猿變人的珍奇信息。

（3）法冠

威寧龍街馬踏鄉安氏土目祖墳冥物——石刻人圖殘片上顯示氈制法冠、毛靴……云南彝巫師“西波”（“畢摩”）裝束亦如是。

（4）椎髻

彝族是一個敢于拓展的強悍民族。要拓展就要有力量，椎髻正顯示出一種剛武之氣。故《西南彝志》載：“兵士扎發結，像個獨角獸。”“德施家靈桶，恒師（“畢摩”）阿武查……從頭查到尾，桶頭斗日角，桶底斗月角，有金角銀角，作硬角鐵角，硬角奪土地，鐵角顯威勢，鐵角獨無偶，卻是很結實，能抵住太陽，能擋住月亮。”因此，僅能以“二十四駿馬，便“ 奪了萬頭牛”。特別是撮挺幾所用面具上的黑底白線，源于彝祖對黑（力量）白（光明）的崇拜。而彝胞是從西北向東遷徙的。西方日落，東方日出——“北方稱黑帝”，“西方稱白帝”，“剩篤慕彝始祖一人，臉像塊黑布”，“用兩頭黑牛，殺來祭祖靈”。《西南彝志· 烏撒二十四駿》中，白馬五匹，黑馬四匹。而《西南彝志·蒙烈能馬的敘述》中的父本馬，也是“‘黑頂白馬’，行動很神速，秋三月時間，如白鶴飛林”，“生八個兒子，使八支黑箭”，“騎白額黑馬，去追黑麂子”……不一而足。

（5）遷徙

按彝規，嫡長子襲父位，其余嫡庶子均被強迫以騎射去自拓疆土，否則降為奴。故原居滇的彝族君長篤慕三房排行第六的兒子慕齊齊入黔。關于水西祖代的興起，《西南彝志》載：“有名阿納者，雄心創基業，另尋好處所，于是就遷徙……遷到了居第，建立了宗廟……殺牛祭祖先。”故撮挺幾中有關祖先遷徙的表演，以及喪歌中緬懷祖先，在馬背上立戰功、拓疆士等，均是彝族祖先“操練了兵馬，整頓了戈甲，打獵到處轉，輾轉遷徙著”的騎士風采的生動寫照。

（6）喪歌

演撮挺幾時，首祭天、次祭地、再祭祖后，要唱喪歌、跳腳鈴舞。演“搓蛆轟烏鴉”，搓蛆即用腳在地上跳動，象征把蛆搓死，不讓蛆污亡人；演轟烏鴉，眾人在空中揮舞雙手驅攆之，以讓亡靈安息。清道光《大定府志》載：“夷語謂巫曰補，最為貴，喪祭用之，父子相承……雖欲學習，亦名承受于祖先……其書惟祈禱、占卜，而無隸報鬼怪之說。”《黔南識略·做戛（火葬）》：“招魂于野，結松棚設靈幄，謂之翁車，椎牛祭祀，擊鼓吹喇叭，親戚會葬者數百人。”《貴州通志》：“作帛，是超度祖先靈魂之隆重大典，逝后數年舉辦，行三至七日儀式送靈——始為逝者作靈筒在家供奉三四年， 后再背送至崖穴間存放。”故撮挺幾必唱喪歌。

（7）獅舞

彝族有獅子救災的傳說。《西南彝志·十二種禾》：“……后來有個怪，長有九只角，掉下一只角，崩去了一塊，變成了禾苗，生長在四方……大蹄的使者，奉命上天庭，隨霧云升天，去取禾苗種，降云頭歸來，大蹄從天降，來到高山上，命九猴種地，把種子播下，種出了糧食，有了養命物。”彝胞崇尚萬物有靈，故在他們從動蕩的游牧轉向定居的農耕的艱苦過程中，對曾幫其送珍貴禾種的神獅，是絕對要念念不忘其深情厚意，以至必在撮挺幾中進行緬懷。

（三）黔域苗族巫戲“鼓會”與中華古風間之文化源流互證

1.鼓會

（1）牧童

一個風和日麗的上午，苗山老寨的一群苗家牧童，正在由其父輩經千辛萬苦開拓出的青山綠水間放牛吃草——嬉戲著、歌舞著，充滿了童年的歡樂，無比幸福……孩子們的歡歌笑語四處飛揚，千里苗山一派勃勃生機。此時一個鶴發童顏的老者，手捧一只罕見的小花鳥走來。眾牧童一見跑上前圍觀。老者對眾說：這只小花鳥你們哪個要？眾童說：你這一只鳥，我們哪個拿回去喂都不是，我們不要。老者說：那好，你們跟到我住的巖洞去，我給你們一人一只。眾童留一人守牛，余者隨老者離去。

（2）洞中

眾童隨老者來到一個十分隱蔽的巖洞邊。進洞之后，只見奇形怪狀的鐘乳石琳瑯滿目，牧童們興奮異常，竟忘記了要鳥的事了。老者說：我這里好玩的東西多得很。話未了便拿出無數根長長的、五顏六色的、十分結實的藤編繩索，對眾童說：我的本事大得很，愿意教你們，不信！你們把我捆起來，打成死結，等一下我一掙索子便會松開。眾童不信。老者說：不信你們捆起我試一試。眾童上前七手八腳把老者捆個結結實實，動彈不得，痛得大汗淋漓。老者喊叫起來，你們把我捆得太緊了，我要歇口氣，你們不耐煩等，我就在洞里邊看邊玩，喜歡什么拿什么……眾童四散。

（3）法水

牧童中的貴卡是很懂事的孩子，一開始他就發覺老者有詐，此時便躲在一暗處窺視老者動靜，看他耍什么花招，并想如果能真的捉住他，說不定他就是阿媽常說的那個專吃苗家后生的妖魔假戛呢？貴卡竟越想越害怕起來……但他還是壯起膽子要偷看個究竟……這時只見老者一個翻身滾向洞壁邊，匍匐在地下的巖窩里喝著一種像鳥泡（一種野草莓）汁一樣的東西，喝完又滾回原處。貴卡一看便又想起阿媽說的吃人妖魔有“法水”，妖魔完全靠這種“法水”才有魔法。沒有了“法水”，魔法也就沒有了。

（4）施計

貴卡正想著，小伙伴們都拿著各自喜歡的東西返回，并七嘴八舌要老者顯本事。老者要眾牧童把他扶起來后，便跳動起來，跳著跳著，打了死結的繩索，竟一根一根自然解開并掉在地上。眾牧童驚詫不已。但貴卡心里明白了，這老者肯定是那個吃人的妖魔假戛，并盤算今天如何救出眾伙伴并捉住妖魔。老者對眾說：這是我修煉多年才辛辛苦苦練出來的本事，愿學的我都教。眾牧童雀躍著紛紛拿起地上的藤條，向前要老者捆自己，并求教會被捆后的脫身之法……正在這時，貴卡突然喊肚子痛，眾伙伴過來關心貴卡，貴卡說又餓又渴，執意要去洞外找野果子吃，吃了再來學本事。伙伴后聽貴卡一說餓，頓時也真的饑餓難熬，嚷著要去洞外找野果吃了再來學本事。

（5）換水

老者無奈，只得跟著眾牧童出洞來找吃的。其實貴卡并不饑渴，他只是背著老者把上衣脫下來摘了許多和“法水”顏色相同的“鳥泡”（一種草莓）裝起，偷偷地先跑回洞中，把“法水”全部換成了“鳥泡水”后，又急忙出洞混在小伙伴中一起回到洞里。眾牧童又要老者捆他們并要和老者學法。貴卡忙打岔說，我不相信他能掙脫，是我們方才捆得不緊，我們要再捆一次，過一夜，明天早上再能掙脫才是真的，我們才和你學法。老者無奈，只得讓眾牧童又捆綁起來。待捆好以后，勞累了一天的眾牧童均先后沉睡過去，只有貴卡強忍著饑渴和睡意，暗暗監視著妖魔。

（6）尋童

老寨牧童集體失蹤，全寨像開鍋一般，很明顯，專吃苗家后生的妖魔假戛又來到了苗寨。老寨急忙吹起牛角，集合青壯，手執棍、棒、叉、矛……打起火把，漫山遍野呼叫尋找牧童們。

（7）捉妖

洞中貴卡監視著妖魔假戛，見妖又滾到洞壁邊去喝“法水”。喝罷“法水”便吵嚷著把昏睡的眾牧童叫醒，看他表演功夫。但無論老者怎樣跳躍、呼喊，身上捆緊的藤索反而越收越緊。貴卡見狀明白此老者定是吃人妖魔無疑。貴卡便急忙跑出巖洞，喊來正在尋山的大人，眾進洞一看，果然是一個妖魔。因為沒有“法水”的補給，妖魔便現出了猙獰的原形。眾用木杠抬起被捆的妖魔回到寨上。

（8）鼓會

老寨人舉辦鼓會，慶賀擒拿妖魔假戛的勝利。人們把妖魔的皮子剝下來，蒙了一面新鼓，把妖魔的骨頭做成鼓棰，把妖魔的頭顱高高地懸掛在鼓場上。鼓會開始，人山人海，眾輪番鼓舞正酣，忽見一美婦人身背一子，也進鼓場參加鼓舞，舞著舞著……突然美婦人背上小孩，對著高懸的魔頭高喊：阿——爸——！婦人抬頭一看險些背過氣去，原來被殺的妖魔是她的丈夫名叫假戛，她是被殺妖魔的妻子名叫假宜。假宜轉念忙鎮定下來，匆匆離開了鼓場。剛才的一幕又被聰明的貴卡發現。

（9）滅妖

貴卡把所見趕緊報告寨老，寨老確定假宜會來拼死報復，立即吹響牛角報信，團人滅妖……千里苗山，牛角聲震天外……九嶺九沖、九山九坪的苗胞，手抄各式兵器，深更半夜、十萬火急向老寨聚集設伏，決心一舉全殲。盡管妖魔假宜找來一些幫兇，但寡不敵眾，最終被齊心合力的苗胞徹底消滅。老寨鼓會又起！當時正值豐收的秋天，自此，苗山興起“趕秋”。秋場上苗鼓聲應山應嶺——“ 吧嗒、吧嗒、咚咚咚 ”。自那以后，苗家“蒙鼓”、“打鼓”、“賽鼓”代代相傳，以銘記先輩功勛。

2.黔域苗族巫戲“鼓會”與中華古風間之文化源流互證 黔域苗族東部方言區，凡舉辦“椎牛”、“吃豬”、婚喪等民俗活動，必敬請苗老司（巴代雄——“巴代”即“老司”，“雄”為“苗”）講無文字記錄的《古老話》，用以祭祀。此種《古老話》內容浩大，堪稱苗族口語百科。拙文此節資料多取自筆者同鄉（今花垣縣龍潭鄉人）龍玉鹿口述。如龍老的《古老話·椎牛祭祖》。

（1）椎牛祭祖

椎牛之由來傳說不一，主要有三：祭祀苗家馴牛用于農事的兩位祖先，為殺死專吃苗家后生、姑娘的妖怪的英雄慶功，捉住挑起苗族內部打冤家的“懷志巴業”（鐵頭水牯精）后椎牛（復仇慶典）。

（2）椎牛程序

許愿：苗老司在擺好酒肉、陳上“牛籠頭”后稟報祖先許“椎牛愿”。在所許一、二、三年不等的期限后，屆時舉行之。

接牛：集中全族，由苗老司稟報祖先說：“牛已買回。”后，燃燈火，牛進屋看兆頭。牛頭左看，吉；右看，兇；看中堂，大吉大利；搖擺不前，大兇大害；牛屙屎，進財；牛屙尿，蝕財。

請客：由兒女雙全的房族兄弟，向舅方報客，通知舅方各家屆時來抬牛腿。

調鼓：由苗老司先祭外神，再祭家先。打家伙（擊樂）、吹嗩吶接客，攔門（主、客歌師）對歌。當晚，苗老司燃香燭搖法鈴，恭請馴牛祖先“排斗”、“柳慶”蒞臨。本族長輩及舅親身著禮服，分左右八字排坐于苗老司兩側陪祭。嗩吶比賽、調鼓對歌后，由苗老司率眾繞桌三匝。此活動中男女青年自由交際無拘無束，通宵達旦恣肆異常。

椎牛：由苗老司主持，在屋外立好以備系牛的椎牛花（將軍）柱后，帶手執椎牛梭標（矛類）的舅親送牛進場，念經行法，并以烈酒灌牛。眾又繞系好牛的花柱三匝，再向東方施禮，苗老司執矛象征性地椎牛三匝，舅家椎牛手執矛對主人施禮后，跳躍上前，邊趕牛繞柱旋轉，邊拼全力椎牛腿，牛受傷負痛圍柱狂轉，鮮血四濺……牛倒斃，庖手涌上尸解，四牛腿被四家舅親分別抬走，牛內臟煮熟敬祖。

（3）椎牛祭祖詞摘

遠古之苗族（男女各一）二先民——奶夔 （女）、瑪媾（男）故事：代熊、代鬻們歷盡千辛萬苦從本志巴業（鐵頭水牯精）處探知父母是奶夔、瑪媾，為泄憤殺死了瑪媾后，造楠木船、刳杉木舟遠逃，五族（吳、龍、廖、石、麻）一起下云湖；代熊、代鬻們遵追至云湖的奶夔之命，捉住頸長脖粗的本志巴業（鐵頭水牯精），請舅親、五宗、六族，欲椎牛復仇；誰知吃人的假嫁杯布、假誼杯兌混入，吃掉了9/10的苗族青年男女……請仙掐算說：有鬼糾纏，有神攔門，要椎牛祭祖求佑……最后椎牛祭祖成功……戎、夔保佑，蔸發葉旺，在地成神，上天成仙。

二、黔域漢族巫戲與中華古風間之文化源流互證

由巫而儺——鄉儺、軍儺、宮廷儺、寺廟儺……也是一種巫、儺遞為反映的自然生態流程。諸儺當屬古巫文化的支脈。漢族巫戲有自儺出者，也有非自儺出者（如黔域喪堂繞棺目連戲）。中華文字、樂舞、八卦、天文、歷算、醫學、禮制等的發生發展，莫不脫胎于巫文化。河南信陽長臺觀1號楚墓出土的漆瑟上，有彩繪的巫師作法圖、巫師升天圖、巫師逐邪圖、射獵圖……《周禮·春官宗伯·第三》：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩；國有大災，則帥巫而造巫恒；祭祀，則共 主，及道布，及蒩館。凡祭事，守瘞。凡喪事，掌巫降之禮。男巫掌望祀、望衍、授號，旁招以茅。冬堂贈，無方無算；春招弭，以除疾病。王吊，則與祝前……女巫掌歲時祓除、釁浴、旱暵，則舞雩。若王后吊，則與（女——宋按）祝前。凡邦之大災，歌哭而請。”先民無論何時何地，只要認為有需要，便會請能與神通言的巫師，在歌、舞、詩、樂中，逐疫驅鬼，向四面八方送走不祥。《說文解字》釋‘巫’、‘覡’：“女能事無形，以舞降神者也”——‘巫’；“能齊肅事神明者也”——‘覡’。《漢書·郊祀志》：“民之精爽不貳，齊肅聰明者，神或降之。在男曰覡，在女曰巫。”巫師施行巫術，借助法器溝通神靈，是天、地及人、神的中介。《史記·封禪書》：“黃帝作寶鼎三，象天、地、人，”點明其特級巫師身份。先民認定玉器獨具靈性。《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”段玉裁：“巫能以玉事神，故其字從玉。”巫術可追溯到舊石器時代晚期。古人象天圓地方而造玉璧，亦源于對天地的敬畏、信仰。從玉與巫的關系，顯現中華原始信仰及宇宙觀，其中以紅山、良渚、龍山玉器為典型。《說文》：“靈，巫也，以玉事神，從玉。” 王逸注《楚辭·九歌》：“靈，巫也，楚人名巫為靈。”王國維說：“古人所謂巫（楚人謂“于”曰“巫”），楚人謂之曰靈。”如《九歌·東皇太一》：“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”《九歌·云中君》：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。”“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中。”《九歌·山鬼》：“采三秀兮于（巫——郭沫若注）山間，石磊磊兮兮葛蔓蔓。”上古之巫戲，可從屈賦《九歌》窺其端倪。

（一）黔域漢族愿燈巫戲與中華古風間之文化源流互證

1.愿燈巫戲

愿燈巫戲，黔域獨遺之以燈戲來還愿的面具戲。黔北遵義茅坡藝人宋華軒，20紀50年代保存的《歷代花燈選冊》載：“一更一點月兒升，風調雨順好年成，燈首聚會穆家川，官民同樂慶新春。”公元876年，南詔人奪播州（今遵義），唐僖宗募山西太原人楊端率兵復取之。此后播州為楊氏家族世襲領地700余年。南宋淳熙（1174～1189）時，楊軫從白錦堡遷治所于穆家川，故“燈首聚會”、“官民同樂”，被“一更一點”首唱，并多年不輟。清道光《遵義府志》：“……設教坊司，以偽閹官掌其事。擄良家龐兆期女勝真、福貞等一百余名充女樂，教習雜劇。”女樂多用于“上元賞景”。教授女樂必有“教頭”。改土歸流后，“教坊司”人員，必然散落民間。《遵義府志》：“自改土以來……自人日后，燈唱渲鬧，一國若狂，至二十日止。上元時，鄉人以扮燈為樂……”康熙十八年，查慎行著《黔陽踏燈》詞：“龍尾龍頭五丈余，葺麟鏤甲說兵初。班頭舊出靈官閣，鼓板中是領木魚”。《松桃廳志》：“祭禮……城市及鄉村，皆有廟宇，土民祈禱，各有其事，以時致祭，有叩許戲文，屆時扮演者。”《黃平縣志》：“負販小民，未聞洗腆以養父母，而迎神賽會，興燈演戲，不異稱貸爭先。”（以上均為嘉慶前事——原注） 黔域愿燈巫戲古風猶存，黔北遵義現存石浮雕《扇舞圖》；始建于明正德、修葺于清咸、同間的龍坪瓦廠寺古廟中的多幅戲曲木雕。20世紀40年代以遠，愿燈巫戲一脈相承：壽燈，喜燈（婚配、添丁、立新房……）、孝燈、求雨燈、救災燈、還愿燈等，表演不輟。愿燈巫戲多為十八關節，即開壇、發燈、游燈、賀東主、掃堂、梳妝、拜家神、安位、采茶、遲神、參土地、踩門戶、拜臺、踩新臺……由說吉利話、講古董、盤燈、開財門、砍五方、掃土地、說春、報子、追唐二、搬幺妹、參神、玩燈、蓋魁、罷燈等折子演繹之。而余慶縣的鑼鼓燈戲，還含有出燈法事：開光點相、參神、辭神、掃殿、掃五瘟、化燈退剎等。其中還要請巫師燒文書、點三雷、化法水、請二十八宿，并要安位、解祟、金光、推道保管、請功曹搬（演）靈官、土地等。其中必念之咒語，亦屬交感巫術。

2.黔域愿燈巫戲與中華古風間之文化源流互證

（1）火祭

炎帝陵所在地——湖南炎陵縣城西17公里處的鹿原陂，其火祭即舞“火星龍”。口傳，古時，農歷六月，稻田蟲災為患，炎帝教人用稻草扎成龍形，龍身插滿用艾葉制成的燃燒物，夜間沿田埂起舞，旁人吶喊助威，意在“誘殺成蟲，嚇破蟲卵”。如今，以稻草扎成龍形，外裹紅布或黃布，內裝木炭，夜間點燃，火星四射。周人據春種、夏鋤、秋收、冬藏四季而有“年”的稱謂。“年”，唐虞曰“載”（見《爾雅·釋天》）；夏稱“歲”；商稱“祀”。《說文解字》：“年，谷熟也。”《谷梁傳》：“五谷皆熟為有年，五谷皆大熟為大有年。”周人以火祭酬神過年。殷商時謂火祭為“燎”、“柴”。卜辭中有 “燎”的甲文。《爾雅·釋天》：“祭天曰燔柴。”儀式由巫覡主持。漢始創太初（夏）歷，定端（正）月為年首——初一為元旦（春節），進行求吉避邪的火祭。《周禮·春宮·大宗伯》：“以祭祀昊天上帝，以實柴祀日、月、星辰。”《禮記·大傳》：“柴于上帝。”《說文解字》：“柴，燒柴燎祭天也。”《儀禮·覲禮》：“祭天燔柴。”《周禮·秋官·司恒氏》：“凡邦之大事，其焚燭庭燎。”（鄭玄注：“樹于門外曰大燭，于門內曰庭燎，皆所以照眾為明。”）明代劉侗、于奕正著《帝京景物略》載：“夜以松柏枝雜柴燎院中，懸掛祖先影像，全家聚坐食飲守歲。”明代高謙《四時幽賞錄》曰：“除夕，唯杭城居民家戶架柴燔燎，火光燭天，撾鼓鳴金，放炮起火，謂之松盆。”黔域民俗“年三十燒旺火”，即古火祭之遺緒也。

（2）燈祭

由火祭而燈祭。《史記·樂書》：“漢家祀太一，以昏時祠到明，今人正月望日，夜游觀燈。”晉代傅玄《庭燎詩》云：“元正始朝亨，萬國執圭璋，枝燈若火樹，庭燎繼天光。”梁簡文帝蕭綱《列燈賦》：“南油俱滿，西漆爭燃。蘇征安息，蠟出龍川。斜暉交映，倒影澄鮮……”上所吟即當時宮廷元宵張燈盛況。隋朝薛道衡《善心戲轉韻詩》：“京洛重新年，復屬月輪圓……竟夕魚負燈，徹夜龍含燭。”唐朝張祜《正月十五夜燈》云：“千門開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。”宋孟元老《東京夢華錄》：“自正月初七日，人使朝辭出門，燈山上彩，金碧相間，綿繡交輝。”南宋朱弁《曲洧舊聞》：“上元張燈，自唐時沿襲漢武帝祠太一自昏至明故事。”南宋辛棄疾《青玉案·元夕》：“東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳蕭聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。”南宋劉克莊：“一城空巷出，萬燭送神歸。”“巫祝歡言歲事詳，叢祠十里鼓簫忙。”“湘累無奈眾人醉，魯蠟曾令一國狂。”明劉侗：“上元三夜燈之始盛也……”

（3）燈戲

漢代獨尊儒術、罷黜百家，巫師被分流為倡優、路歧人而百戲盛行，也于燈會中聚集。《隋書·柳彧傳》：“近年以來，都邑百姓每至正月十五日，作角牴之戲……每以正月望夜，充街塞陌，聚戲朋游，鳴鼓聒天，燎炬照地，人戴獸面，男為女服，倡優雜伎，詭狀異形。”宋孟元老《東京夢華錄》：“樓下用枋木壘成露臺一所，采結欄檻。兩邊皆禁衛排立，錦袍噗頭簪賜花，執骨朵子，面此樂棚。教坊、鈞容直、露臺弟子，更為雜劇。近門亦有內子等班直排立，萬姓皆在露臺下觀看，樂人時引萬姓山呼。”——“宣和與民同樂”盛事。南宋范成大俳諧體自注：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。”南宋末朱玉繪《燈戲圖》，其屏風上方橫書：“按京師格范舞院體詼諧。”所謂“按京師格范”，即南宋時的燈戲，仍按北宋京師汴梁的規格和范式來詼諧（做戲）。清范鍇《苕溪元隱詩稿》：“俗有優伶，專演鄉僻男女穢褻之事，歌詞俚鄙，音節淫靡，名曰‘梁山調’……無賴者恒夤夜征歌，故曰燈戲，又曰倡燈，劇中實無燈也。”綜上，火祭、燈祭、燈戲的發展脈絡清晰。始為鑼鼓燈戲（唱打鑼腔），繼為絲弦燈戲（大筒、笛夾鑼鼓唱胡琴腔），二者均“合歌舞以演故事”。

（二）黔域漢族巫儺愿戲與中華古風間之文化源流互證

1.巫儺愿戲

黔域漢族巫儺愿戲屬古之鄉人儺遺緒無疑。范興榮，清嘉慶戊辰年恩科舉人，撰《啖影集》：“……其俗，每冬十二月，延巫優十余人于家，總謂之慶神，換舊符焉。巫者以藍布代冠，以紅布代帶，所以成一家，其深之乎……所奉神祗，有稱元帥者，有稱將軍者，有稱仙娘者，均不可考據……祭品則羊一豕一，雞魚果餅，悉取諳半。每神前布斗一、升一，斗實以谷，升實以米。谷謂之插香谷，米謂之插香米，裹錢百枚，加之升、斗之上，謂之利市。陳設既畢，老巫以紙錢一據，簪其首，先揖主翁，次揖賓客，次揖諸弟子，然后擊串有多枚錢幣的鐵環單面鼓（中空非鼓，貌似今山西巫儀用‘扇鼓’——宋按），搖鈴登場。鼓淵淵，鑼闐闐，身曲折如楊柳隨風，頭動搖似花枝弄影，獅登虎拜，參謁四方，謂之凈壇。既而縱聲高唱，節短音長，溯源流則支分派別，吊古昔則寶邇人遙。一切仙佛，按圖呼告，謂之請神。十里之內，扶老攜幼，貿貿然來，男女聚觀，門墻如堵，謂之瞧神。最可觀者，削長竿三丈許，制絳色紙斗于頂，或紅旌，或黃旌，或青白旌，相間棚列，絡繹成采，謂之標。先于門外空闊處，供五方神，如青帝、赤帝之類，一巫執竿前導，眾巫擊鼓隨之，其徐也相與俱徐，其急也相與俱急，五花八門，作諸變態……老巫手執令旌，牽童男五，童女二，禹步咒祝，謂之伶兵。俄焉神色慘變，齒鳴目盹，四肢冰浸，倒臥道周，謂之神來。于是鑼暫停敲，鼓暫停擊……少焉，鼓復振，鑼復鳴，觀者復聚，且較前紛（脫落一字，疑為‘繁’或‘雜’）。瞥見燭光閃處，神龍躍出，一巫攀龍首，一巫曳龍尾，一巫跨龍背，更一小巫，束短幅裙，雙手燃燈，周趟引逗，飛騰上下，不可端倪，老巫從旁唱四時節令歌，鏗鏘節奏，隨龍行止，和者之聲，響達云漢，謂之駕龍船（即耍‘板凳龍’）。其他各以足點地，而左右舞蹈，謂之踩壇……該事既竣，老巫率諸弟子，痛飲大嚼，謂之散福。主翁具銅錢數千，紅布眾巫各五尺，布鞋布襪各一雙，再拜致詞，謂之謝神。老巫三辭而后受。乃命小巫先收神像，次及利市，次及米谷，次及豬羊首并四蹄，肩挑背負，拱手出門。” 1929年編《桐梓縣志》：“今民間或疾病或祟即召巫新賽驅逐之，曰禳公證……先時因事許愿，故報賽……其術名師娘教……制二鬼頭，一赤面長發曰師爺，一女面白曰師娘，謂是伏羲、女媧……巫或男裝，或女裝，男者衣紅裙，戴觀音七佛冠，以次登壇歌舞，右執者為神帶，左執者為牛角，或吹或歌或舞，抑揚跪拜以娛神，曼聲徐引，若戀若慕，電馳風轉，裙口舒圓相同，燒楮任其灰飛，聽神弦奇音蓋如堵墻也。至夜深大巫舞袖揮映，小巫戴鬼面，扮土地神者導引受令而出，曰放五猖。大巫乃踏閾吹角作鬼嘯，側聽之，謂時必應者，不應，作吹而嘯，必擲告候得，謂捉得生魂也。”

2.黔域巫儺愿戲與中華古風間之文化源流互證

巫戲絕不稱扮演，而是“搬”（請）、“扛”（搬）、“打”（舉起——打傘）神靈自天降凡——現實的人與非現實的神的多元結構。孑遺黔域的巫儺愿戲，演時每搬出一神，必唱其出身、經歷、建樹、功德、神化過程等，將這些信仰中的神祇搬（請）出為人消災滅禍、祈福求壽……先民篤信萬物有靈——神、鬼、精、怪，均為冥冥中的靈魂。盡管生命死亡或物體消解，但其靈魂仍在，借助巫術可使其靈魂復歸，并能暫寄于與其有某種感應關系，或者相類似的物體或人體里。此現象古人稱“尸”，今人稱 “降神”、“借替”。所謂“搬”即搬其靈、衍其事。黔域農村常可見仙娘（女巫）降神，儀式后，仙娘進入迷狂狀態，渾身顫抖，口吐白沫。待其蘇醒，兩眼發直，聲色全然變樣……有能腹內發聲講話者，示其所請之神已附體——原始的靈魂附體巫術，其實這也是某種意義上形式特殊的搬演。神降后，陳述家門身世，與請神者對話。如果是請亡者靈魂復歸，則以亡靈的口吻叮囑其親屬，甚至還會透露亡人在世時的一些隱情，“以神之辭嘏主人”，即代神宣諭而出現戲劇的摹擬、臺詞。宋蘇軾：“搬演古人事，出入鬼門道。”后世的“齣”——“出”（出現、搬臨）亦即“鬼門道”遺意，是源于降神觀念的中華巫戲最早的分段法。宋人南戲以戲劇人物出場分段，也屬神靈搬臨觀念的遺緒。巫術降神并不完全以人為“尸”，還可以“物為神象”，即神靈寄托之：如芻靈、俑人、偶人、石祖、木主、靈牌、面具、神輿、傘、幡、剪紙、畫像，以及傀儡（杖頭、提線、布袋、皮影）。巫戲與民間信仰一致，故降神以祈福。凡巫戲又均與春祈秋報和驅除疫病有關。“國有大災，歌哭而請。”晉葛洪《抱樸子·禹步》：“前舉左，右過左，左就右；次舉右，左過右，右就左；次舉右，右過左，左就右。如此三步，當滿二丈一尺，后有九跡。”今黔域巫儺愿戲謂此曰“踩九州”：“先入離宮第一坎，進入離宮過南陽；右腳下來荊州界，左腳下來到西門；橫入乾宮雍州土，又到巽宮徐州城；巽宮斜下青州界，橫進艮州翼州城；九宮八卦團團轉，還從艮宮入中宮。”自漢代興起百戲后，巫、覡或脫離祭祀環境，隨天災人禍流變為倡優；或以驅邪納吉之術沿門“趕趁”，淪為“乞兒驅儺”的“打野狐”；或為“路歧人”，到集鎮聚攏搭棚演戲。

（三）黔域屯堡人跳神與中華軍儺古風間之文化源流互證

1.跳神

《明實錄》：“上喻友德，云南既平，留江西、浙江、湖廣、湖南四都司兵守之。”因此在黔之腹、滇之喉的今安順一帶方圓近千華里的范圍內，有“或修屯于山，或砌墻于洞”，“自為實塾，戶自為堡”的“屯堡人”。《安順府志·風俗志》：“屯軍堡子，皆奉洪武敕調北征南……散處屯堡各鄉，家人隨之至黔。”故“屯堡人明代屯軍之后裔也”。屯堡人“離鄉不離腔（鄉音）”，說話多翹舌而帶兒韻。女性主外務農，男性主內練武。堂屋正壁上精修供奉家仙（先）的神龕一座，中書“天地國親師位”。男性喪葬祭祀多在大平壩上辦理，其成神儀式必跳神七天唱數逝者一生功績，重塑祖先軍威，告慰亡靈，祈佑太平、豐收、吉祥；下葬時，裝扮馬童備鞍、捧盔甲；全屯人送葬至“風水寶地”，致悼詞后，“下井”安葬畢，眾面墓而跪，叩首三次后，又手摸心口（表示與亡人心心相映）繞墓三匝。次年清明，墳頭置一雙用紅繩系著的新鞋，鞋尖朝北，再朝北插幾根小棍，點香燒紙，頂禮膜拜……象征即便踏磨鐵鞋，也要讓死者的靈魂返回故鄉。正月玩新春和七月“中元（鬼）節”也跳神（其他時間概不準隨意演出）。康熙三十一年修《貴州通志》繪“土人跳鬼畫圖”，圖中共繪八人，戴“臉子”的演員二人，各執大刀一把，正欲打斗，擂鼓和鳴鑼的伴奏者各一人，畫面上另有三位女觀眾（其中尚有一背小孩兒者）。此圖所繪與今之屯堡人跳神大致相同。1932年修《平壩縣志·民生·歲時·伏臘》：“春節后自初八日至二十日城鄉各地跳神。跳法，組以數人擊鼓鑼，數人扮演封神或三國中等類人物，戴面具，執戈矛，作不規則之唱跳，類近戲劇，每劇呼為一堂。接神人家以堂數計。每堂酬些微金錢。扮者為鄉人……” 1946年3月21日《貴州日報》載：“本報安順通訊：對門寨劇團……該團應民眾教育館之邀，于二月二十六日、二十七兩日正午十二時在該館表演《薛仁貴征西》，頗得觀眾好評。”

2.跳神與中華軍隊巫儺古風間之源流互證

宋《東京夢華錄·駕登寶津樓諸軍呈百戲》：“……忽作一聲如霹靂，謂之‘爆仗’……煙火大起，有假面披發，口吐狼牙煙火，如鬼神狀者上場……又一聲‘爆仗’，樂部動《拜新月慢》曲，有面涂青綠，戴面具金睛，飾以豹皮錦繡看帶之類，謂之‘硬鬼’……”《安順續修府志》：“跳戲之舉……蓋藉農隙之際演習武事，亦在寓兵于農之深意也。”跳神當屬古老軍儺（晚于火祭）的遺緒，上承（必須用“器”動武的——筆者老家湘西稱巫儺為武教）狩獵祭祀，下啟鄉人、宮廷、寺廟等諸儺，與擅巫術的戰神蚩尤亦關系密切。唐《藝文類聚》、宋《太平御覽》、明《廣博物志》均載：“蚩尤幻變多方，征風召雨，吹煙噴霧，黃帝師眾大迷。帝歸息太山之阿，昏然憂寢。王母遣使者被玄狐之裘，以符授帝，符廣三寸，長一尺，青瑩如玉，丹血為文。佩符既畢，王母乃命一婦人，人首鳥身，謂帝曰：‘我九天玄女也。’授帝以三宮五意陰陽之略，太乙遁甲六壬步斗之術，陰符之機，靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤于中冀。” 中華軍隊巫儺，是在軍隊出征時舉行儀式，祈求神靈護佑刀箭不入、百戰百勝，立于不敗之地的一種吉巫術。《春秋左傳·成公十三年》：“國之大事，在祀與戎，祀有執膰，戎有受脤，神之大節也。”《世本下》：“微作禓，五祀。”微即微子，乃殷紂王之庶兄。《山海經》：夏朝帝泄十二年，商族首領亥被有易國王綿臣殺害。亥子微，“假師千河伯，以伐有易”。滅有易，誅綿臣。為祭祀亡父亥行“五祀”之禮，史稱“商人禓”。《說文解字》：“禓，道上祭。”亥尸從有易運回商，故而“道上祭”。禓，非正常死亡謂之 “強死鬼”而“禓五祀”（門、窗、井、灶、中霤）”。古代五禮：吉（天神、地祗、宗廟祭祀）、兇（傷亡災變）、軍（親征、遣將、受降、凱旋、大射）、賓（內外事儀典）、嘉（登基、冊封、婚冠、宴樂、頒詔）。《論語·述而》：“子之所慎：齋、戰、疾。”方相氏，屬周代司馬之下大夫。掌蒙熊皮、黃金四目、玄衣朱裳、執戈揚盾以打鬼驅疫；葬禮時，方相氏則驅 “方良” ——山精鬼怪。至唐朝成為軍禮之一，隸太卜屬。日本奈良時代以前，軍儺從中國傳入日本，名追儺式。

《史記》：“黃帝巡行天下，其妻亡于道。黃帝令嫫母監護，立為方相氏。” 《周禮·夏官·司馬第四》：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫。大喪，先柩。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良。” 鄭玄注：“蒙，冒也。冒熊皮者，以驚驅疫癘之鬼，如今魌頭也。時儺，四時作方相氏以儺卻兇惡也。”司馬所屬，設狂夫四人，方相，舊注謂系“放想”可畏怖之貌。所謂“放想”，仿佛想象之意。

帶著面具表演的《儺（蘭）陵王》，唐時入日，今為 “能劇”，其“能”音“儺”。“芒山之敗，長恭為中軍，率五百騎入周軍，遂至金墉之下，被圍其急，城上人弗識，長恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》。”唐杜佑《通典》卷146：“齊人壯之，為此舞，為效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。”其格斗即漢代角抵戲。《全唐文》卷279《鄭萬鈞》載：武則天時“歧王年五歲，為衛王，弄《蘭陵王》。”今日本奈良寺正倉院存題款為“東寺唐古樂《羅陵王》接腰”的服裝，另存歷代《儺陵王》面具64件，最早者為1211年（宋代）銘文。另外，日本古畫《信息古樂圖》（約畫于12世紀，相當于北宋時期）里也繪有包括《儺陵王》在內。筆者看日本東儀秀樹演“能劇”《儺陵王》錄像，從中完全能夠看出跟屯堡人“跳神”路數相仿，諸如臺步、亮相、山膀、騎馬樁、踢腿、俯仰、云手……1992年，日本雅樂團訪問冀南磁縣（古磁州），在蘭陵王墓地參拜、 獻演《儺陵王》。音樂凄厲，服飾大紅，辟邪神獸面具華麗——高鼻深目，猙獰兇狠。宋周去非《嶺外代答》：“桂林儺隊，自承平時名聞京師，曰靜江諸軍儺。”《魏書·禮志》載：“……因歲除大儺之禮，遂躍兵示武。”《宋史·狄青傳》：“常戰安遠，笛敵，被帶銅面具，出入陣中。”紹興四年夏（1134），韓世忠鎮江來朝，所領兵皆具以銅為面具。軍中戲曰：韓太尉銅頸，張太尉鐵全面。臺灣省臺南市，20世紀70年代以還常行道教齋醮科儀，演“道觀軍儺”，廟里彩燈燦爛，人們以巫道為先導，跨過熊熊燃燒的油鍋，于河灘迎王。擺宋江陣，青年持槍、矛等跟巫道近水邊……舞蹈威武雄壯。扮神童乩登場，揮刀棒，象征性地圍王爺船，童乩亂舞，巫道四處竄跳，點火燒船，意味送走王爺，祭祀結束。佛寺軍儺中的“羌姆”——以人扮神，以神逐鬼，在頭戴面具，手執法器、兵器的祭祀中，穿插佛經故事戲劇。長江中下游元宵“馬燈” 儺祭，上溯《詩經·祃祭》，多以列陣、演武為主。飛馬揚鞭，沙塵起處，刀槍撞擊，錦旗飛揚。孩子們穿插伴舞，稱“八家云”。他們在開場鑼鼓后，手持 “云朵” 為天兵天將造勢；立牌：敲鑼打鼓、到土地廟殺雞立 “馬明大王”牌位；發檄：道士立神壇、誦經、請神、召將；宣讀《檄文》、踏罡布斗，使演者神靈附體，獨具戰魔驅疫的神力。朗讀載有全村戶主和馬燈隊員姓名的疏文、殺雞酬神；收壇：誦經、作法，送神，道士率眾捧神牌火化，送神歸天。蘭州市西固區陳坪鄉假面《金城軍儺舞》主要儀式有狩獵、征戰、祭祀、祝捷。該市宋志剛老人收藏有 6000多個軍儺面具。

（四）黔域漢族傀儡巫戲與中華古風間之文化源流互證

1.黔域傀儡巫戲

黔域以各式傀儡（皮影、提線、布袋、杖頭）巫戲祭祀，民國前似未間斷過。《石阡縣文物志》：“石阡木偶戲……高腔用嗩吶伴奏……其曲牌有‘大漢（腔）’、‘小漢（腔）’、‘山坡羊’、‘紅袖襖’、‘駐云飛’等百余種。”黔域傀儡巫戲輕裝簡從，所唱之“隨俗怨歌”，下有詩作為證。司炳奎，貴陽人，光緒十一年舉人，作《七絕·小傀儡》：“傀儡登場體態真，翩翩妙舞疑通神。寄言暗里牽絲者，畢竟難瞞冷眼人。數尺紅絲一手牽，忽然牛鬼忽金仙。當場弄出千般丑，只為青銅百許錢。一聲卑鼓一聲鑼，場外蹣跚幛內歌。費盡機關饒盡巧，旁人終見綻痕多。”余家駒，畢節人，清道光年貢生，作《五言絕句·傀儡》：“抬向當場去，須眉亦儼然，衣冠也覺好，怎奈任人牽。”陳燦，前清貴陽人，作《題戲臺》（楹聯）：“傀儡又登場，莫夸鑼鼓熱鬧，衣服鮮明，試捫心細細想來，真腳色本領安在；戲文有全部，休嘆奸徒得時， 好人落難，且放眼閑閑看去，煞尾后結果如何。”喬星五作戲場對聯：“幾個木偶人，推他登場，勿庸報票；四個銅殼子，容我買座，看到歇臺。”黔域各地20世紀50年代以遠實行保甲制，當地城鎮中有錢人家多為漢族，常為求本社區平安，擇一平場，扎好戲棚，裝扮傀儡（或杖頭、或提線、或皮影、或布袋等偶戲），唱傀儡巫戲。

2.黔域漢族傀儡巫戲與中華古風間之互證

《祭統》：“祭之道，孫為王父尸。”曾子問曰：“祭必有尸乎？”孔子曰：“祭成喪者必有尸，尸必以孫。”《禮記·郊特牲》：“尸，神象也。” 陳澔注《禮記》：“尸所以象所祭者，故曰神象。”夏立尸而卒祭（夏禮，尸有事乃坐），殷坐尸（無事猶坐），周坐尸。宋朱熹曰：“古人用尸，本與死者是一氣，又以生人精神去交感他那精神，是會附著歆享。”一般選家族中的姣好少年扮“尸”，代表祖先的形之神飲祭酒，吃祭肉。“尸”既醉飽，由巫祝代表“尸”（祖先的形為神），向主祭者（后世子孫）唱賜福的歌，如《詩經·大雅·既醉》：“既醉以酒，既飽以德，君子萬年，介爾景福……威儀孔時，君子有孝子，孝子不匱，永錫爾類。”清代阮元釋“且”曰：“《說文》訓‘且’為薦，字屬象形。”“且”，陽物也。后變塑像，再變為靈牌，它的形狀就是一個“且”字。清孔繼汾《闕里文獻考》：“……祭則有尸以象神……有尸事廢而像事興……”由塑像而逐漸繁衍出傀儡巫戲。演布袋傀儡巫戲時，演員口中含“叫子”唱“嘟打喂”。沈括《夢溪筆談·權智》載：“世人以竹、木、牙、骨之類為叫子，置入喉中吹之，能作人言，謂之‘顙叫子’……今顙之作聲如傀儡子……”筆者年幼時在黔域老家，常見輕裝簡從、活動方便的布袋傀儡演巫戲《東海黃公》。此種布袋木偶，因演員口中常用一種“叫子”吹唱，小伙伴們常象聲其為“嘟打喂”。此種“嘟打喂”即宋人所稱“顙叫子”。 東漢張衡《西京賦》曰：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救，挾邪作蠱，于是不售。”“挾邪作蠱，于是不售。”（蠱，惑也。售，猶行也。謂懷挾不正道者，于是時不得行也）。漢代《西京雜記》載：“有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力贏憊，飲酒過渡，不能復行其術。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲。”唐李善注東漢張衡《兩京賦》時引《西京雜記》薛綜注：“東海有能赤刀禹步，以越人祝法厭虎者，號黃公，又于觀前為之。”李善并說：“皆偽（遠離真實生活的藝術裝扮表演——宋按）作之也。”譬如情節：壯士黃公搏虎斗蛇，勝；年邁黃公，飲酒既多，為虎所啖。妝扮：人扮虎形。黃公以絳繒束發，佩赤金刀（巫師），首扮青壯，后扮衰老。表演：“飲酒過度”，“立興云霧，坐成山河”。青壯時的大勝（非真勝）完全是為著襯托衰邁，前面黃公的勝和后面黃公的敗是已經設計好的，不是演員臨時發揮。立意：黃公明知老邁、技窮，仍赴東海行術搏虎，為民除害，視死如歸。藝術動作：“粵祝”——說、唱，“禹步”——舞蹈。悲劇主題：為求生存古人與猛獸搏斗時你死我活，是悲劇，更是史劇。演出地點：三輔，為京兆尹、左馮翊、右扶風三位官員管轄區域的合稱，所轄皆京畿之地。《張衡傳》：“衡少善屬文，游于三輔。”故所記為張親歷。綜上，《東海黃公》當屬古三輔人對中國戲曲發展的貢獻。

（五）黔域漢族喪堂巫戲血盆繞棺與中華古風間之互證

1.血盆繞棺

黔域道士所唱喪堂巫戲“目連”，今孑遺于年長、有子嗣的家庭主婦過世后所打《血盆繞棺》中。屆時，道士扮成頭戴五佛冠、穿青袍、披袈裟、手執錫杖的“目連”角色，參加表演。開演“繞棺”、“安方”、“破方”、“行香”、“破獄”、“尋獄”、“救母”、“召亡”、“度橋”、“散花”、“解結”、“祓亡”等一系列模擬、交感巫術……觀眾為左鄰右舍及奔喪的親戚六眷。其關目擇要簡介于下：

（1）取水灑凈

道士們一路吹打至水井邊……青天浩浩，黃道平平，來至井泉上香參拜。神通浩浩，圣德昭昭……龍王圣眾，功德難量，報恩孝男。有生也有死，古今皆然。

（2）繞棺啟會

道士率眾舀起清凈的井水返，主持在前（左手端凈水碗，右手執令牌），率全壇人等繞場數匝，邊繞邊唱“凈壇”曲牌。灑凈已周，燈點八卦之心……秉燈已周，次當秉燭……焚化生真妙香……普獻上、中、下三界，聞此香煙佛圣降臨……千處有求千處應，苦海常做渡人船。

（3）挑燈尋獄

孝子肩挑兩只竹筐，一頭挑燈——一裝滿白米的瓷碗中，點亮以燈草為芯的素油燈一盞象征母魂；一頭挑佛經一捆，緊跟道士所扮目連身后表演“尋母”……養子成人無以報……誠心齋戒禮血盆……痛念母亡……

（4）破獄救母

道士所扮目連，做程式化表演：“真言開鎖”、“赦化超生”、“眾喚出獄”、“贊頌母恩”、“勸人行善”……喪堂巫戲《血盆繞棺·目連救母》主要人物有佛主、目連、孝子、冥王等。其中道士扮演的目連以第一人稱“合歌舞以演故事”：靈山拜佛學法，得道后憑佛賜“三寶”（三世袈裟、六環錫杖、破獄真言），進行“十殿破獄救母”表演。從道士所扮目連的唱、念、做、舞中，顯示出巫、祝、道、儒、佛的“五合一”——道教承襲“祝”的人、神語互相轉告，即以道士、亡人、孝男、冥王、佛祖等多種身份，溝通人間、地獄、西天而 “祝”之；又以“巫”的注重“實行”的“模擬、交感巫術”——以禪杖“杵碎瓦”為破獄；數棉線以“解結”……“三界說”的破獄救母……以第三人稱講唱“目連變文”、“二十四孝”，以倡孝而揚善。

2.黔域漢族巫戲血盆繞棺與中華古風間之互證

東方有扶桑，西方有若木。金烏朝自扶桑出，夕往若木落，在地下的九泉繞上來，再從扶桑出。天有九重天，地有九重泉——黃泉，即中國傳統文化中之“天玄地黃”。黃泉即陰間，陽間人離世土葬后之去處。《左傳》：“不及黃泉，無相見也！”《管子·小匡》第二十：“……應公之賜，殺之黃泉，死且不朽。”《孟子·滕文公下·陳仲子》：“……夫蚓，上食槁壤，下飲黃泉。”南朝陳國徐陵編《玉臺新詠·古詩為焦仲卿妻作》：“結發同枕席，黃泉共為友。”唐元稹《酬樂天雨后見憶》：“黃泉便是通州郡，漸入深泥漸到州。”唐王建《寒食行》：“三日無火燒紙錢，紙錢那得到黃泉。”白居易《長恨歌》：“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。”清代洪昇《長生殿》第五十出：“碧落黃泉，為奴尋遍。” 蘇曼殊《斷鴻零雁記》：“否即碧落黃泉，無相見之日。”而黃泉引路人，是一種神秘而古老的職業，師徒傳承，代代相傳。肩負此職者，行走于陰陽兩界之間的灰色地帶，慣與異靈之物相觸。黔域的趕尸人，當為其中最典型者。中華“陰、陽二元論”中的 “ - - ”、 “ ━ ” 兩爻，如果看作人為符號，其歷史必在萬年以遠。故在中華文化觀念里，地獄只是陰間社會處置陽間壞人的監獄。可見早在梵佛東傳前，中國早已有了自己的陰間地獄觀。特別是巴蜀氐羌部落第一代鬼帝——土伯所住“鬼國幽都”，李白詩：“下笑世上士，沉魂北豐都。”1941年聞一多著《道教的精神》說：“我常疑心這哲學或玄學的道家思想必有一個前身，而這個前身很可能是某種富有神秘思想的原始宗教，或具體點講，一種巫教——‘古道教’。”南北朝時的“新道教”，融通過奇門遁甲術和佛教的成分。余英時《東漢生死觀》曰：“中國道教中原本存在地獄觀念，后又摻和梵佛的類似地獄說。七月十五日，‘天堂啟戶，地獄門開，三涂業泊，七善增長，演目連戲’。”上界在天庭，為神所居；下界在陰間，為鬼魔和祖先所居；二者之間即為人界，是常人所居住的地方。三界之中，神界主宰一切，神靈賜福，鬼魔布禍，因此需要由人界與神鬼界之間的中介人物以巫術溝通之。

當下黔域巫戲八種文化的集中存活，實屬歷時態文化的共時態積淀，也是地態、心態、語態、文態、情態、美態遞為反映之精彩結果。今之土家族，為古夜郎原住民百濮之一支，與后徙入之彝、苗、漢等民族，形成大雜居、小聚居之共存共榮的人文格局，是故，黔域獨具一種無主體民族、無主體文化的繽紛景觀。特別是由于源流之更替、轉化，其后發優勢又真可謂之曰獨一無二。中華亙古至今存活黔域的巫戲文化的多元、多層、多維堆積，更彌足珍貴。其土家族“毛（人）故事”，彝族“撮挺幾”，苗族“古老話”等，屬純族文化；其漢族的愿燈巫戲及屯堡人跳神，屬漢族孤島文化；巫儺愿戲——漢文化在各少數民族中間流播，屬族際文化；喪堂繞棺目連戲——道士身著道家衣冠，表面上講天堂、人間、地獄故事，實際上倡孝、揚善、懲惡，堪稱研討中華文化綜合體制發生、發展之稀有史料。最有意思的是，在黔域物質基礎相對貧困而精神層面的巫戲文化卻相對富有這一極其特殊的人文世相中，有其頗多耐人尋味之處。特別是其成為泱泱中華給世界文明保留下值得無比珍惜的原生文化群落樣板地之一隅，則更其值得慶幸。為了黔域巫戲文化與中華古風間之穿越式鏈接、重組——合古風、創新頌，筆者不揣冒昧，僅以解構、重構天地人戲“目連”藍本為例，其他組合，不勝枚舉……有興趣者盡可八仙過海各顯神通，為21世紀以遠嶄新的世界性精神文明建設偉業增添堅實的人文基礎。