套層敘述

[摘要]《暗戀桃花源》是一部探討悲劇和喜劇的戲，因其情緒變化非常明顯，對(duì)觀眾的影響也很強(qiáng)烈。因而，這部戲具有其特殊性。本文根據(jù)“干擾使敘述層次發(fā)生變化，即使敘述者交接轉(zhuǎn)移，則敘述框架發(fā)生變化，則情境發(fā)生變化”的反證，來(lái)探討戲劇的框架內(nèi)在。

[關(guān)鍵詞]《暗戀桃花源》；敘述者； 敘述層； 敘述框架

[中圖分類號(hào)]I207.425 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2012）24-0023-03

1985年，賴聲川回到臺(tái)灣后創(chuàng)作了第一部相聲劇《那一夜，我們說(shuō)相聲》，挽救了當(dāng)時(shí)瀕臨死亡的臺(tái)灣相聲藝術(shù)。1986年，他又率表演工作坊成員制作戲劇《暗戀桃花源》，公演后，引爆全臺(tái)戲劇界，成為表演工作坊的鎮(zhèn)團(tuán)之寶。

賴聲川說(shuō)：“所謂時(shí)代進(jìn)步，所謂的建設(shè)，同時(shí)一定有破壞，一定有東西被摧毀掉：房子就不談了，臺(tái)北面貌的變化也不談了，更深層次的是，一種經(jīng)緯在腐化—— 一種思想、文化、社會(huì)的經(jīng)緯在消失，我們必須發(fā)出聲音。”①

確如他所說(shuō)，由他發(fā)起的作品有一條明確并且足夠大的主線，不會(huì)安于細(xì)小瑣事的表達(dá)。從其早期戲劇作品《暗戀桃花源》到近期作品《寶島一村》，主線意義越發(fā)明確，且尤其注重戲劇結(jié)構(gòu)建構(gòu)，擅長(zhǎng)將故事中人物分組來(lái)支撐戲劇結(jié)構(gòu)。

《暗戀桃花源》有分層的結(jié)構(gòu)，并且其制作出發(fā)點(diǎn)之一就是使用“干擾”，不斷將劇中兩個(gè)劇組的演出打破。因?yàn)橥ㄟ^(guò)這一行動(dòng)就可能使戲劇的假定性被打破，使情境發(fā)生變化，從而使戲劇的敘述框架發(fā)生變化。

一、《暗戀桃花源》中的敘述者是誰(shuí)

《暗戀桃花源》中“發(fā)出聲音”的主體是誰(shuí)呢？可能是導(dǎo)演、全體演員、一出上演的劇三種。“敘述者是敘述的發(fā)出者，敘述必然是某種主題安排組織生產(chǎn)的文本，用來(lái)把卷入某個(gè)人物的變化告訴另一個(gè)主體。”②筆者認(rèn)為，這句話放在戲劇中也是說(shuō)得通的。所以，戲劇的敘述者很復(fù)雜。

莎士比亞、易卜生、契訶夫、田納西威廉斯、愛(ài)德華阿爾比的戲劇都有很明顯的主題。當(dāng)戲劇沒(méi)有發(fā)生，僅僅作為劇本的時(shí)候，就是表達(dá)主題的很好載體，既可以由人物臺(tái)詞作依托，也可以借助戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)印證。但是劇本一旦經(jīng)舞臺(tái)呈現(xiàn)，敘述者就會(huì)發(fā)生變化。這是因?yàn)楫?dāng)作為劇本的時(shí)候，屬于記錄性敘述，敘述者是隱含作者，相對(duì)單一，而經(jīng)劇場(chǎng)演出，就成為演示性敘述，“敘述者形跡似乎完全消失了”。筆者認(rèn)為，是敘述發(fā)生的時(shí)間單一但組織生產(chǎn)文本的時(shí)間不單一。

戲劇的發(fā)生必先經(jīng)歷編劇寫成劇本、導(dǎo)演再創(chuàng)造、演員扮演劇中人物、舞臺(tái)呈現(xiàn)四個(gè)環(huán)節(jié)才成為一個(gè)共同的整體。所以，戲劇的發(fā)出者是多樣的，雜糅在一個(gè)空間。演員行動(dòng)傳達(dá)的感受、燈光音效的氛圍都可能是發(fā)出者的一部分，雖然劇本里的隱含作者、導(dǎo)演的指示意圖不出現(xiàn)在這一環(huán)節(jié)，但是如果沒(méi)有也不可能形成這一環(huán)節(jié)，所以，通過(guò)演員行動(dòng)，一定會(huì)在戲劇中發(fā)出聲音。

同樣為演示性敘述的電影（故事片，以下均指故事片），與戲劇的不同之處在于：電影一經(jīng)刻錄在光盤上或記錄在膠片上，就完成了，與觀眾之間隔著一個(gè)媒介；而戲劇必須在劇場(chǎng)中演出，與觀眾之間無(wú)媒介相隔。這就是說(shuō)戲劇的敘述主體和接受主體同時(shí)發(fā)生，而電影則不同時(shí)。那么，對(duì)戲劇而言，觀眾是否參與敘述？

當(dāng)一部戲劇演出的時(shí)候，在觀眾數(shù)量差異不大的情況下看不出關(guān)在是否參與敘述。那么假設(shè)一出戲上演但沒(méi)有觀眾，它就沒(méi)有演出的意義，這與有媒介的劇本不同。假如我們?cè)賹⒄_(tái)戲劇看作一個(gè)符號(hào)文本，沒(méi)有觀眾就相當(dāng)于它只是它本身，不具有意義向度，那么它就不能成為符號(hào)文本，就不存在這次敘述。那么，假設(shè)就不成立。因此，觀眾應(yīng)當(dāng)參與敘述，支撐敘述繼續(xù)，但不具有改變敘述軌跡的作用。

“出現(xiàn)演出開始的指示符號(hào)隔斷（例如燈光轉(zhuǎn)暗或鑼鼓聲起），舞臺(tái)就不再是一個(gè)物質(zhì)場(chǎng)所，一個(gè)敘述框架已然罩下，把講述變成戲劇敘述，該演員就成了角色。一直到謝幕時(shí)，他退出這個(gè)敘述框架，返回演員身份。所有的演示性敘述，都需要這樣一種框架所有的演示性敘述，都需要這樣一種框架。”③如果戲劇的敘述者是框架，那么，這個(gè)框架指的就不僅僅是舞臺(tái)空間形成的框架，而應(yīng)為整個(gè)劇場(chǎng)空間形成的框架。

《暗戀桃花源》是一部探討悲劇和喜劇的戲，因其情緒變化非常明顯，并且對(duì)觀眾的影響也很強(qiáng)烈，因而，這部戲具有其特殊性，在于探討框架到底是什么，這也是戲劇不可被替代的唯一性，就是情緒共鳴。如果將劇場(chǎng)空間看作一個(gè)可拆分的整體，那么可以拆分為舞臺(tái)區(qū)和觀眾區(qū)，以及劇場(chǎng)上空。因?yàn)槲枧_(tái)區(qū)發(fā)出的聲音是傳遞在整個(gè)劇場(chǎng)空間的，從舞臺(tái)發(fā)出的情緒會(huì)傳到觀眾區(qū)，觀眾區(qū)的情緒再反饋到舞臺(tái)，支撐敘述繼續(xù)，整個(gè)空間的情緒是共通的。即演出造出情境，從情境內(nèi)發(fā)出情緒信號(hào)，經(jīng)觀眾接收后進(jìn)入情境，同時(shí)向舞臺(tái)反饋情緒。所以，戲劇的敘述框架應(yīng)該是所有敘述者的集合形成的情境與情緒共同建構(gòu)的。

《暗戀桃花源》講述了兩個(gè)劇組爭(zhēng)搶一個(gè)舞臺(tái)的故事，兩個(gè)劇組又分別演出了各自的劇目：一出悲劇，一出喜劇，各自的劇目也都完整呈現(xiàn)。因而，該戲在結(jié)構(gòu)上有三個(gè)敘述層：超敘述層是整出戲的意義，從這一層中落下一個(gè)角色在主敘述層中四處尋找劉子驥，但她不是主敘述層的敘述者。當(dāng)舞臺(tái)進(jìn)入敘述框架以后，現(xiàn)實(shí)中的演員變成劇中的演員，演員之間爭(zhēng)搶一個(gè)舞臺(tái)成為主敘述層。當(dāng)這個(gè)敘述框架進(jìn)入次敘述框架以后，劇中的演員變成劇中人。如桃花源劇組的導(dǎo)演扮作劇中人袁老板，演員甲扮作老陶，演員乙扮作春花，其他演員分別扮演江濱柳、江太太、護(hù)士、云之凡。

超敘述層的敘述者是整部戲的框架，在戲劇演出結(jié)束前，觀眾都不會(huì)跳出這個(gè)敘述框架，但這個(gè)敘述框架有時(shí)會(huì)移交給主敘述框架，有時(shí)會(huì)移交給次敘述框架，觀眾對(duì)各級(jí)層次。首先，超敘述層的敘述者就像導(dǎo)播機(jī)一樣，可以隨時(shí)切換敘述框架，主敘述層的敘述者是《暗戀》劇組與《桃花源》劇組所在的劇中劇場(chǎng)。

類似于小說(shuō)中的“作者自云”，《暗戀桃花源》的最高敘述者是進(jìn)入敘述框架的劇場(chǎng)，演出開場(chǎng)，沒(méi)有角色出來(lái)說(shuō)話，而是一個(gè)擺著道具箱子的劇場(chǎng)，有一個(gè)劇場(chǎng)管理員（《暗戀桃花源》演員）出來(lái)拖地。這段“天外飛音”很短，但它創(chuàng)造了第一個(gè)層次的劇場(chǎng)。這個(gè)空間引出兩組人物，分別是《暗戀》劇組與《桃花源》劇組。而當(dāng)這兩個(gè)劇組出現(xiàn)以后，人物之間有了沖突，敘述者就變了，變成在這個(gè)劇場(chǎng)空間中由這兩個(gè)劇組共同營(yíng)造的情境和人物之間從爭(zhēng)搶到互讓傳達(dá)出的情緒支撐起的框架。

次敘述層的兩個(gè)敘述者由上一層敘述框架中的角色成為劇中的角色，在劇中的角色演示的同時(shí)，有其他媒介介入營(yíng)造出另一個(gè)情境，這個(gè)情境向觀眾傳達(dá)情緒，形成次級(jí)敘述框架。因此，敘述框架同樣包括空間情境和情緒。在《暗戀桃花源》的次敘述層中，有兩個(gè)敘述者：一個(gè)是《暗戀》的框架，籠罩在悲的情緒中；一個(gè)是《桃花源》的框架，籠罩在喜的情緒中。兩個(gè)框架平行并列，常因?yàn)榈谝粋€(gè)層次干擾或兩個(gè)框架內(nèi)的情緒互跨而被打破。

二、《暗戀桃花源》中的框架與情境

假設(shè)戲劇的敘述框架應(yīng)是所有敘述者的集合形成的情境與情緒不成立，那么當(dāng)框架發(fā)生變化時(shí)，情境不會(huì)因此引起變化。筆者認(rèn)為，戲劇的情緒來(lái)自于情境，因此，當(dāng)情境發(fā)生變化時(shí)，情緒也會(huì)中斷。

在《暗戀桃花源》中，分為三個(gè)敘述層，次敘述層有兩個(gè)敘述者，分別為戲劇《暗戀》的框架和戲劇《桃花源》的框架，這兩出戲的特別之處在于情緒分界明顯，情境也大不相同。《暗戀》是一部悲劇，發(fā)生的時(shí)間是民國(guó)到90年代；《桃花源》是一部喜劇，發(fā)生的時(shí)間是魏晉時(shí)期。主敘述層發(fā)生時(shí)間與觀眾同時(shí)。《暗戀桃花源》的干擾現(xiàn)象一共發(fā)生了12次。

（一）不同層敘述框架干擾引起的變化

《暗戀》劇組中的導(dǎo)演屬于主敘述層，在《暗戀》演員演戲時(shí)是角色，角色屬于次敘述層。在導(dǎo)演干涉角色之前，角色云之凡和江濱柳所在的情境是在黃浦江邊分別，情緒是很難過(guò)的。當(dāng)導(dǎo)演叫停的時(shí)候，次敘述層角色消失，變回主敘述層演員的角色，這時(shí)由原來(lái)的次敘述層敘述返回到主敘述層。敘述層發(fā)生了變化，則敘述者發(fā)生變化，那么，敘述框架也會(huì)發(fā)生變化。而這時(shí)，情境也發(fā)生了變化。

再如當(dāng)《桃花源》劇組出現(xiàn)在《暗戀》劇中的時(shí)候，可以明顯感覺(jué)到《暗戀》的情境發(fā)生了變化。因?yàn)樵凇短一ㄔ础穭〗M出現(xiàn)之前，有相同的《暗戀》片段的演出，可以感受到情境是在黃浦江邊，馬上要過(guò)大年，這時(shí)兩人要分別。其中，云之凡有句臺(tái)詞在兩次《暗戀》片段中都出現(xiàn)過(guò)。在黃浦江邊兩人要分別的時(shí)候，江濱柳很難過(guò)。

江濱柳：很多事情，不是你想忘就能忘得掉的。

云之凡：可是你看看我們周圍的人，哪一個(gè)不是千瘡百孔的呢？

江濱柳：有的畫面，有的情景是我們這一輩子也忘不掉的。

云之凡：可是你一定要忘掉，一定要學(xué)著去忘掉。

江濱柳：像這段時(shí)間，我們兩人在一起，我們會(huì)忘掉嗎？

云之凡：哎喲，我又不是要你忘了我們之間，我只是讓你忘掉那些不愉快的事……戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難、死亡，你一定要忘掉，才能重新開始！④

這段對(duì)話在《桃花源》劇組出現(xiàn)后，一字不漏地再現(xiàn)一次，但是這次的情境就不像在民國(guó)，因?yàn)椤短一ㄔ础穭〗M站在角色周圍，剛好這時(shí)云之凡說(shuō)：“你看看我們周圍的人，哪一個(gè)不是千瘡百孔的呢？”這時(shí)，主敘述層的導(dǎo)演聲音也介入說(shuō)：“后面在干什么？”但是，次敘述層空間還沒(méi)完全別破壞，音樂(lè)還在繼續(xù)，角色也還在對(duì)話。江濱柳接后面的詞，當(dāng)云之凡說(shuō)：“……只是讓你忘掉那些不愉快的事……戰(zhàn)爭(zhēng)、逃難、死亡……”《桃花源》劇組從他們身邊搬道具，《暗戀》的情境就完全不是之前沒(méi)有《桃花源》劇組出現(xiàn)時(shí)的情境了，這時(shí)候，次敘述層的情境在往主敘述層的情境變化，直到導(dǎo)演叫停再一次說(shuō)：“后面在干什么？”次敘述層完全退回到主敘述層。因此，情境可以造成敘述層變化。

（二）同層敘述框架互相干擾引起的變化

《暗戀》劇組和《桃花源》劇組因?yàn)槎稼s時(shí)間排戲，所以，把舞臺(tái)分成兩半，一個(gè)劇組一半。就是說(shuō)，《暗戀》次敘述層和《桃花源》次敘述層兩個(gè)框架在一起。同樣，《暗戀》與《桃花源》在合并到一個(gè)舞臺(tái)上以前，都與合并后有對(duì)照，臺(tái)詞、音樂(lè)、花瓣等道具都沒(méi)有變，但是發(fā)生了臺(tái)詞互相交叉的現(xiàn)象，每一次交叉成功，演員就會(huì)在極短的時(shí)間內(nèi)從戲中戲角色回到戲中角色，然后再次進(jìn)入次敘述層。很奇怪的事情是，這兩個(gè)框架都不能單獨(dú)建構(gòu)起來(lái)，而是合并成為一個(gè)新的敘述框架。當(dāng)兩個(gè)框架順利進(jìn)行敘述的時(shí)候，觀眾看到的他們形成了一個(gè)框架。情境是桃花源里的醫(yī)院，醫(yī)院旁的桃花源，臺(tái)詞也融合在一起。

當(dāng)框架敘述不順利的時(shí)候，情境又是游離在這兩個(gè)敘述層之間的。就比如袁老板本來(lái)身處次敘述層，但他看到另一個(gè)框架中的江濱柳夠不到輪椅的時(shí)候，他說(shuō)：“你是抓不到的。”他的角色變成主敘述層的演員。又比如江太太說(shuō)：“我每天就在這個(gè)醫(yī)院里走來(lái)走去，走來(lái)走去。”這時(shí)《桃花源》劇組角色就在旁邊走來(lái)走去，江太太看到他們，于是說(shuō)：“你們這個(gè)醫(yī)院真的是好奇怪哦。”可見(jiàn)，一個(gè)敘述層內(nèi)可以存在兩個(gè)敘述框架，但不能同時(shí)由兩個(gè)敘述框架敘述。

三、結(jié)語(yǔ)

如果類比小說(shuō)，敘述者變化會(huì)使敘述層發(fā)生變化，那么對(duì)于戲劇，敘述框架變化應(yīng)該也會(huì)使敘述層發(fā)生變化。由戲劇《暗戀桃花源》可知，框架變化會(huì)使情境發(fā)生變化，情境發(fā)生變化同樣會(huì)使敘述層發(fā)生變化。因此，以上假設(shè)不成立，因而，戲劇的敘述框架應(yīng)是所有敘述者的集合形成的情境與情緒，當(dāng)框架發(fā)生變化時(shí)，情境會(huì)因此發(fā)生變化。

[注 釋]

①蒯樂(lè)昊、賴聲川： 《賴聲川：我們必須發(fā)出聲音》，《南方人物周刊》，2007年第26期，第36頁(yè)。

②③趙毅衡：《敘述者的廣義形態(tài)：框架——人格二象》，《文藝研究》，2012年5期，第15～23頁(yè)。

④賴聲川：《賴聲川劇場(chǎng)》（第一輯），東方出版社2007年版，第9頁(yè)。