賈科梅蒂的世紀之影

所有描述賈科梅蒂雕塑作品的文字，都免不了孤獨二字。瘦長嶙峋的身軀仿佛路燈下的影子，步履艱難的疲態下意識地流露出來。行走的人、單腿的人在粗糙的表皮下仿佛隨時會如蠟燭般融化，并且深陷其中毫無辦法。賈科梅蒂承認這種孤獨，并且接受了自己的孤獨。他曾說，“我是孤獨的，因而被帶入了一種必然性，反對這必然性，你就什么也做不了。如果我只是我所是，我就堅不可摧。是我所是，且毫無保留，我的孤獨認出你的孤獨。”

戰后的歐洲，大部分雕塑家發覺很難從門類上迎接來自涂寫主義、表現主義繪畫風格的挑戰，但仍有部分藝術家確實從繪畫的范例中探索到一種新的方法，并借鑒非寫實藝術畫家的筆觸特質，將其轉換為另一類藝術媒介——雕塑的造型語言。賈科梅蒂即是如此，兼具油畫家、素描家和詩人身份的賈科梅蒂，將其素描和油畫作品中那些橫生的線條，粗糙的、皺縮的表面，空白、無表情的面容，自遠而觀的視角和比例，以雕塑的立體手段呈現出來，使這些形體展現出相互間及與觀者本身的荒蕪的遠離，最終使雕塑與此前不同而意蘊更深。

經歷了一段時間的“超現實主義”創作之后，1934到1935年間的冬天，賈克梅蒂重新開始了以真人模特為對象的雕塑，這一舉動致使他和超現實主義者最終分道揚鑣。之后的十年里，賈克梅蒂極力尋找一條屬于自己的道路，先是面對真人模特的創作，而后轉向了基于記憶的創作。他想在雕塑中把握住人體的真實感，不是通過常規的寫實手法，而是再現從遠處瞥見某個人時感知到的那種空間上的整體印象。為了實現這樣的效果，他根據記憶創作了一些極小的雕塑，相形之下它們的底座顯得過于寬大。賈科梅蒂發現：他越繼續遵循縮小形狀的規模、細部的體積，就越能使其變得瘦小、細薄；在側面像中的形象也日益多變。他受到幻覺的推動和刺激，雕塑中反映出來的人類形象更接近于從遠處觀察人類時所見的真實，賈科梅蒂稱之為“修剪去空間的脂肪”。

二戰結束以后，賈克梅蒂發現，他可以把人體塑造得十分細長并忽略所有細節，這樣也能保持上述那種獨特的真實感。最初構思肢體系列雕塑是在1947年，藝術家做了一只手（La Main）、一個鼻子（Le Nez）和一個頭像（Tête sur tige）。腿是他第4件肢體雕塑，過程持續了10年，直到1958年才最終完成。這是一條極為瘦削、細長的腿，秉承賈科梅蒂一貫的風格，名為La Jambe的作品是賈科梅蒂分割的肢體雕塑系列中的一件。雕塑塑造了一個形單影只的腿部——是賈科梅蒂對戰時傷亡的痛苦記憶和揮之不去的焦慮的視覺體現，這樣的情緒在1940年代后期滲透了整個巴黎。賈科梅蒂的作品并非為未來者和成長者而作，而是將它們敬奉給不計其數的死者。這些瘦得只剩下存在的人成為了歐洲戰后時代精神的象征，后人也稱賈科梅蒂為“超存在主義藝術家”。

高挑細瘦的人體，鑿痕累累的不規則表面，典型的女性雕塑都是正面像，姿態僵硬而靜止，但卻充滿了存在主義的活力和戲劇效果；男性雕塑則多少都有些動作，主要是行走著的（如《行走的男子》），也有做手勢的（如《手指向某處的男子》）。賈科梅蒂的風格從此成型，另有一個共同的特點：形狀上枝杈較多，但同時又給人一種深植地面的感覺，與他們細長的四肢看上去有些矛盾。這種感覺的形成有賴于只比底面高出少許的底座，而人物的雙腳大而厚重，就像在底座上扎了根一樣。此外，賈克梅蒂還創作了幾組人體形狀較小的群雕，其中一些是設有背景環境的，例如《城市廣場II》。其具象的雕塑、繪畫中出現的形同鬼魅的、拉伸延長的形體仿佛是飽受戰爭折磨的新歐洲“人道主義”象征，受到讓·保羅·薩特的熱烈贊譽：以寓言的方式表達了深切的孤獨感、現代人的焦慮和被剝奪了的傳統的慰藉。而這在《城市廣場II》這樣的人物群雕中表現得尤為明顯：一名女子孑然獨立，四個男子漫無方向地在她身周忙碌地走動著。

也就在賈科梅蒂的雕塑被貼上“世界上最貴的雕塑”標簽那一年，Prada基金會聯手藝術家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari，美國藝術家）在米蘭舉辦一場稱為“賈科梅蒂變奏曲”（The Giacometti Variation）的展覽，一系列高達15英尺的大型人物雕塑，正是將賈科梅蒂那些瘦長的雕塑再度拉伸的結果。對此，藝術家給出的解釋是，賈科梅蒂的雕塑人物是當今存在的最高挑、最瘦削的雕刻作品。現在的流行趨勢就是時裝模特要極高極瘦，這幾乎都成了一個必要條件。既然這是時代潮流，那為什么不把藝術和時裝兩者融合呢？

約翰·巴爾代薩里的作品引起了一場至今未解決的糾紛，展覽最終被迫關閉，此是后話。幾十年過去了，看著這些變形的女模特們，不由得讓人想起當年賈科梅蒂描述他的模特們所說的話：“當她們走在街上時，我看她們是妓女，當她們還原成人體站在我面前時，她們就是神。”