國產災難片的本土化探尋

鄭敬婉

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

災難意識是遠古時代人類就有的一種意識，來源于人類對大自然的敬畏和恐懼。人們把日月星辰、風云雷雨甚至山川河流作為一種自然力加以崇拜，祈求它們的保護和賜福。在現代社會中，各種災難在世界各地頻繁發生。無論是2004年的印度洋海嘯、2005年的美國颶風還是2008年中國的汶川地震及2010年初發生的海地地震，都在無情地吞噬著無辜者的生命。人類開始聚焦于自身的生存現狀，災難意識是全人類所共有的一種意識。災難片的盛行，便是在人類生存環境逐漸惡劣的情況下，對于自身更加優質生活達成方式的反思。

好萊塢災難片經過20世紀末的《龍卷風》（1996年）、《天崩地裂》（1997年）、《泰坦尼克號》（1998年）對中國觀眾的震撼和沖擊引起了人們對國產災難片的期待。但是國產災難片卻總是在熱情炒作和冷場放映中未能盡如人意。新世紀以來好萊塢災難片以更加凌厲的勢頭甚至融入中國元素而席卷中國影壇，盡顯其霸主氣勢。《完美風暴》（2000年）、《后天》（2004年）、《海神號》（2006年）、《2012》（2009年）把標榜為災難片的國產影片推向了極為尷尬的境地。

一、國產災難片的發展現狀

國產災難片早期有《枯木逢春》（1960年）、《為了六十一個階級兄弟》（1961年），《藍光閃過以后》（1979年）、《冰河死亡線》（1986年）四部影片。影片凝聚著強烈的時代政治主題，并形成主旋律。影片的敘事重心都不在災難本身，而是為烘托政治來組織大量的事件。90年代以來中國所拍攝的災難片數量依然不多，在中國電影迅速發展時期，國產災難片的現狀不盡人意。國產災難片依然是迎合國家意志和社會意識下的主旋律，忽略關注災難本身，強調搶險救助、團結協作、患難與共和集體智慧。

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很明顯地看到中國半個多世紀的災難片產量不高，而且總體來看不止是技術層面上的技不如人就連精神氣質似乎也像短缺了什么。于是，有評論者就公開宣稱，中國沒有真正意義的災難片［1］。那么，中國真的就沒有自己的災難片嗎？下文試從中國缺少災難片的原因以及本土化的探尋做出分析也許能夠為中國的災難片情結解除焦慮并期待糾正。

二、中國缺少災難片的原因

目前中國電影的市場基本上由大制作商業電影和商業化的高成本作者電影占據著中心舞臺，引發關注的國產類型片數量仍然比較稀少，不少影片類型意識含混或觀念陳舊，離觀眾的需求和趣味相去甚遠。中國的類型片創作普遍來說不成熟，創新意識和能力薄弱，整體制作水平也不高。類型電影中，災難電影比較缺乏。東方民族特有的忌諱心理給災難電影留下的空間很小，只有災難當前，我們才會做出積極的應對。

（一）中國缺少災難片的文化因素

中國在傳統文化上強調“天人合一”即天道和人道的合一性，人道是天道的體現，這種思想的積極一面就是順應自然規律，追求天人之間的和諧，但是它只看到了天人合一的一面，卻沒看到天人沖突的一面，所以說傳統文化中缺乏了一種強烈的悲劇意識。王國維在《紅樓夢》評論中曾經說過：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神的戲曲小說，無往不著此樂天色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。”這種悲劇意識的缺失，使我國傳統戲劇大多是團圓的結尾。中國的災難片在這種傳統美學的指引下，題材處理、結尾設置都迎合了中國人的一種傳統的報喜不報憂的心理。而西方，人與外部力量其中包括自然和命運的抗爭最為明顯的是西方戲劇史上較多那種令人震顫的悲劇。俄狄浦斯被命運捉弄的憤怒，唐吉訶德只身與風車搏斗的執著以及海明威筆下老人的孤獨倔強都會讓我們體會到一種悲壯的文化精神，美國的災難片繼承了這種精神。加強一種人與自然或與命運的沖突也許國產災難片可以加以借鑒。

（二）商業化上缺少資金技術

從商業角度說，中國災難片很明顯缺少資金技術。就資金方面而言，差距是非常大的。好萊塢的制作成本動輒十幾億人民幣，以著名災難片導演羅蘭·艾默里奇在2004年制作的《后天》為例，其投資金額為一億兩千萬美元，他的另一部作品《2012》的投資金額為兩億美元。而中國的災難片往往只有幾百萬人民幣或千萬人民幣的投資，馮小寧導演于2008年拍攝的《超強臺風》曾被譽為中國第一部真正意義上的災難片，它的投資金額僅為5000萬人民幣，唯一超過億元人民幣的只有馮小剛的《唐山大地震》。相對于好萊塢的巨作而言，國內災難片的投資金額僅為冰山一角。

從技術方面而言，差距同樣巨大。虛擬數字影像生成技術是美國最先發展起來的，并且具有最先進的技術系統來運用視聽語言表現出恢弘大氣的場面，用奇特迷人的光影造型來為自己講故事服務。國內的災難片在這方面的差距較大，2000年的大制作《緊急迫降》是國內首次大量運用電腦特技制作，特技鏡頭長達9分45秒，《極地營救》用特技對泥石流、山體滑坡以及雪崩進行了制作，兩者仍是小場面小群體的災難表達。《超強臺風》、《驚天動地》、《唐山大地震》的制作要宏大得多，也反映了自然災害的無情和人類的渺小，但是已經習慣了好萊塢大制作的中國電影觀眾對此并不滿意。作為災難片，最吸引觀眾的是現代技術所打造的逼真的災難場景。那種災難來臨時如臨其境時的恐懼，脫離后的幸福，讓觀眾從日常生活狀態中脫離出來，感受生命的可貴以及一種強烈的崇高感。國產災難片很少給觀眾這種酣暢淋漓的觀影感受，這也是很多評論者包括普通觀眾認為中國沒有嚴格意義上的災難片的一個原因吧。

（三）主旋律突出，深層文化意義不足

長久以來，中國災難電影承載的中國革命歷史題材電影的一種美學精神。革命歷史題材的敵人換成了臺風、地震、海嘯、冰雪等災難，然而不曾改變的是黨還有黨領導下的人民群眾。比如2000年張建亞導演的作品《緊急迫降》有兩條敘事線索：一是空中險情，一是地上的援救。由于導演過度的追尋“一方有難，八方支援”這個主旋律，使得電影的大部分時間都在表現地面、機場、民航局，市政府領導、保險公司，武警部隊做好救援準備，在第一條線索中只表現了邵兵飾演的機長的一種鎮定和智慧，對于災難的深層意義沒有挖掘。《超強臺風》是以市長抗災為主線，市長是人民心目中的好市長，但是也有一種揮之不去的高、大、全色彩，缺少矛盾沖突。反映汶川地震的《驚天動地》也可以概括為弘揚主旋律，贊頌集體主義之作。主旋律過于突出，造成了國產災難片的深層意義即尊重個體生命價值的缺乏。

三、本土化的探尋

中國電影由于商業化起步較晚，類型電影還處于萌芽發展之中，因而必然要對其它國家業已成熟的電影類型進行吸收借鑒。但由于中國電影特殊的生存境遇，國外電影類型在引入中國電影制作中時，其實或多或少都要完成類型的本土化過程。現在國產災難片的處境極為艱難，重新認識災難電影的美學內核很重要。一是災難作為前景而不是背景，災難作為直接的語境或對象；二是人類如何面對災難；三是災難電影的文化意義，即災難電影的生產意味著什么。國產災難片需要更多的藝術探索。

（一）從奇觀呈現轉向人文敘事

奇觀電影并非一定就是中國大片包括災難片的必由之路，《英雄》、《無極》遭受非議的根由也在此。不可否認視覺效果是災難電影的一個重要因素，災難作為日常生活的一個突變，在電影中的呈現也必然是一種超乎尋常的視覺沖擊力和緊張的心理張力，使觀眾獲得緊張之后的審美感受。依靠科技支撐的場面奇觀幾乎成為災難美學的一個發展方向。國產災難片的特技制作并沒有取得藝術上的成功，根本原因是導演在一味效仿好萊塢的奇觀模式時并沒有認真思索災難美學的內核。奇觀只是一種表達方式而不是電影的一個本體。從奇觀重新回到敘事可以讓我們體會到災難電影不只是驚險、刺激或震撼體驗，而是可以抵達生命中最柔軟最容易被刺痛的部位。

值得欣慰的是馮小剛在《唐山大地震》里改變了中國災難片的演繹模式，讓觀眾意識到中國的災難片也有其獨有的魅力，中國作為一個特別重視倫常和情感的國家，以災難為背景的情感的表現就是中國災難片的一大特色。國產災難片并不把重心放在表現災難本身和人們如何應付而是把災難作為一種敘事背景來表現人的情感使觀眾能夠更為深入地體會到心靈上的震撼。［2］災難片的主題通常是通過人們在災難面前的悲慘遭遇，激發逼迫出一種人類敢于面對一切困難的悲壯美，歌頌永恒的美德，如勇敢，堅強、愛心、溫暖等等，從而凈化靈魂，加強作為人類整體的認同感和榮譽感。好萊塢災難片的成功，在于普世價值觀能夠跨越文化差異的障礙，在全世界暢通無阻。馮小剛擯棄了生硬直白的價值意義的訴求而轉向了對個體生命本體的真誠傾聽，為中國災難電影注入了具有中國精神的美學基因。

（二）從施救到自我救贖

災難電影在呈現災難的同時，更在于拯救災難。在中西方災難片中最常見的模式是施救與被救。《后天》中的霍爾博士，《2012》中的杰克.杰克遜和艾德里安，中國的《超強臺風》中的市長都在表現一個施救的角色。災難是豐富的，人性更是豐富的。在大的歷史災難面前“從群體形象進入到其中苦難命運的承受者，這種關注生命個體，書寫命運的承受者和創造者，是一種強有力的視角轉移，是對藝術規律的尊重。”［3］從施救到自我救贖是中國災難美學的一種新的注解。

（三）對人類命運的終極關懷

災難片是好萊塢類型電影之一，災難片提供給人們的不僅僅是一種審美滿足更主要的是還揭示了一定的社會文化心理，表現了對地球上人類命運的終極關懷的哲學意義。災難意識是人之為人所特有的意識，是人類的一種永恒的憂患意識。正是有了這種意識，人類才能在同災難的無數次抗衡中生存下來推動著人類文明的前進。因此，災難片所給予觀眾的不止是當下而更多的是指向永恒，不止是個體的心靈震撼和宣泄的愉悅而且是人類眾生一體永恒的思考和對生命力的體悟。災難片以其強烈的超前的憂患意識關注人類向何處去的問題，關注地球人在整個宇宙中的位置問題，關注人類如何合理利用科學為人類造福而不是在利用科技放松警惕給人類帶來災難問題。它超越現時代而指向未來，超越瞬時而指向永恒，追求的是天、地、人的永世共存，具有深刻的文化內涵！國產災難片在文化哲學意義上的更深一步挖掘是其走向成功的保證。

最后提及一點，類型是商業電影行走電影市場的法寶，但隨著觀眾審美的多樣化訴求，當代的類型電影很難再保持比較完整的單一類型，有時人們會很難用一個標準來對一部電影進行類型的界定。災難電影也面臨這樣的多元混合的狀態，上世紀90年代的電影《泰坦尼克號》為我們演示的是當災難遭遇愛情所創造的一個電影神話。電影《唐山大地震》則是將倫理片的類型元素運用到了足夠的程度，讓災難的大背景因此具有了心靈的深度。類型雜糅是電影發展的一種必然，各種元素的合理匹配或許能給國產災難片帶來更多的驚喜。

康健民（影協常務副主席）說：“堅守本土，再大踏步地走出去，應該成為中國電影人的自覺追求。我理解中國電影的‘走出去’，就是不斷擴大我們文化的影響力，增強我國主流文化的一種認同感而決不能一味迎合，做出‘中國制造’的美國電影，西方電影。”中國災難片要想走向世界，必須要有獨特的東方文明。中華文化的天人合一、內在超越、人與宇宙的自然和諧統一的文化觀念必然能夠災難片提供深厚的文化根基。準確把握住行進中的“中國精神”，才能把握住中國災難片的未來發展方向。

［1］何東平.災難的影像與反思［J］.南風窗，2008（12）.

［2］楊樺.論災難片及其文化意義［J］.樂山師范學院學報，2005（20）.

［3］張宏森.《唐山大地震》是現實主義電影現代化的標志性成果.http://news.163.com/10/0729/15/6CP7JG21000146BC.html.