戲曲插圖與評點的互文性解讀——以《六合同春》為例

李巍男

（東南大學，江蘇 南京 210000）

戲曲評點是中國古典戲曲鑒賞學的重要組成部分，通常是指在劇本正文的有關地方予以圈點、短評，并與讀法、總評和序跋合為有機整體，從而對文本進行闡釋歸納與導引升華，充分體現評點家本人的基本思想、審美情趣和哲學觀念。進行戲曲評點的過程本身就是鑒賞的過程，評點是對文本的一種解讀，體現出評點者的思想與對文本的評價。插圖是依據文本所述內容而為文本所做的配圖，即將文字內容轉換為圖像的過程，亦體現了繪圖者對文本的一種理解?！皶陌媸脚c插繪的設計者可說是文本最初的讀者，一如注釋或評點者；他們所創造出來的形式，正如評點者可以影響讀者對文本的理解一般，也可能模塑讀者的視覺習慣或觀覽方式?！保?］可以說，插圖是以圖像的方式充當評點的功能。

插圖評點本的意義在于文本、評點、插圖三者之間相互作用而產生的文本增殖?；ノ男岳碚撝赋?，一個文本的產生離不開其它的文本，為文本的建構提供了新的思想。每一個單獨的文本都不是獨立的創造，都與其它文本有關聯，都是對舊文本的改寫、復制、模仿、轉換、拼接等。插圖與評點作為對文本的解讀，二者相互補充、相互闡發，形成新的互文性。既有研究關注插圖與文本、評點與文本的關系，至于插圖與評點之間的關系卻鮮有問津。本文以師儉堂本《六合同春》為例，解讀插圖與評點之間的互文性關系。

一、《六合同春》的版本、評點者及插圖繪工

本文所要探討的《六合同春》為匯集陳眉公所批評的《西廂記》、《幽閨記》、《琵琶記》、《紅拂記》、《繡襦記》及《玉簪記》的六部合刊。陳眉公批評的這六種戲文原為明代書林師儉堂所刻，清代時被修文堂購買，重新印行，六部著作合刊稱為《六合同春》，收錄在馬氏《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》中，北京大學圖書館藏。具體版式為“單欄白口，欄內刻有眉批，眉批是用明體字，小字雙行，版心上端刻書目‘陳眉公批評某某某’，中刻卷次頁數。各出出末有出批，手書體；劇末有總評性質的文字，手書體?！保?］每部戲文卷首均題有“云間眉公陳繼儒評，一齋敬止余文熙閱，書林慶云蕭騰鴻梓”。

明代文學家陳繼儒（1558-1639），號眉公，科舉不第后放棄仕進之路，隱遁而居。正如錢謙益所云：“少為高才生，與董玄宰、王辰玉齊名。年未三十取儒衣冠焚棄之，與徐生益孫，結隱于小昆山?！保?］在文藝思想方面，陳眉公與晚明戲曲的“主情”思想一致，他崇尚至情說，認為抒發真心真情之作才能流傳久遠。在《吳騷集》序文中，陳眉公寫到：“夫世間一切色相儔有能離情者乎？顧情一耳，正用之為忠憤、為激烈、為幽宛，而抑之為憂思、為不平、為枯槁憔悴，至于縭縭一腔難以自已，遂暢之為詩歌，為騷賦，而風雅與三閭諸篇并重于世?！保?］陳眉公認為世間萬物都不能離開情而獨立，情是世間一切色相的關鍵。在《六合同春》的評點中，亦鮮明地體現出陳眉公的重情思想。

《六合同春》中的插圖散見于各出之中，版式均為雙葉連式。插圖包括《西廂記》圖10幅，《琵琶記》圖15幅，《紅拂記》圖10幅，《玉簪記》圖11幅，《幽閨記》圖11幅，《繡襦記》圖11幅，共計68幅。其中，除7幅插圖無明確署名及題記外，其余均有題記和署名。從插圖署名來看，《六合同春》插圖的繪制者不止一人，包括了蕭騰鴻、蕭照明、蔡沖寰、丁云鵬、熊蓮泉、王廷策、以及“米元章”、“趙松雪”等。其中，署名“米元章”、“趙松雪”等名家為托名之作。

插圖和評點都是書商為了招徠顧客而使用的推銷手段。如《陳眉公先生批評西廂記》的封面上印有題記：“此曲坊刻不啻牛毛，獨本堂是集出評句釋、字仿古宋，隨景圖畫俱出名公的筆，真所謂三絕也。”［5］由此可見，插圖本、評點本是吸引顧客的重要方式。同樣作為對文本的解讀，插圖和評點之間必然存在某種聯系。

二、《六合同春》插圖與評點的關系

《六合同春》是集“文——圖——評”為一體的經典暢銷本，文本與插圖、文本與評點、插圖與評點之間形成多重對話關系。插圖與評點都是對文本的一種解讀，二者之間的對話關系較之文與圖、文與評之間的關系顯得更為復雜。本文通過分析《六合同春》中的68幅插圖與陳眉公的評點，解讀二者之間的互文性關系。插圖與評點交相輝映，形成間接的互文，具體表現為插圖營造的意境與評點形成呼應，插圖表現與評點思想暗合，插圖與評點形成沖突與反諷以及插圖充當評點的功能。

（一）插圖營造的意境與評點形成呼應

圖1 《琵琶記》第13出“官媒議婚”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第11輯第75-76頁。

圖2 《玉簪記》第2出“潘公遣試”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第11輯第350-351頁。

陳繼儒的評點對文中緊要文字或認為關目妙處皆做了圈點，據粗略統計，68幅插圖中，24幅插圖的題記取自陳眉公圈點的戲文。如《西廂記》第七出“夫人停婚”插圖。圖畫老夫人于堂前端坐，鶯鶯與張生侍立一旁。插圖題詩為“有意訴衷腸，爭奈母在側”［6］，化用本出戲文唱詞“［月上海棠］（旦）而今煩惱猶閑可，久后思量怎奈何？有意訴衷腸，怎奈母親側坐……咫尺間如間闊?！保?］插圖形象地將張生、鶯鶯二人相戀卻為老夫人阻撓的無奈傳達出來。評點本中陳繼儒將此處圈點出來，眉批“關目妙”［8］?！杜糜洝返谑觥肮倜阶h婚”的插圖（圖1）。畫面中左邊部分為庭院風景，右邊為蔡伯喈一人獨坐在書桌前，神色落寞，表情憂郁。題記“重門半掩黃昏雨，奈寸腸此際千結”［9］，取自戲文原文，陳眉公對此句的眉批曰“一字一淚”［10］。插圖正選取了此景來表現，并且直接選用陳公所批點的戲文作為題記。再如《玉簪記》第二出“潘公遣試”插圖，如圖2。圖畫潘公赴試遠行前離別之景，潘必正與父母作揖拜別，遠處書童和馬匹已經備好，準備出發。題記“腸斷云霓，淚沾紅袖”［11］，取自戲曲原文。陳繼儒在戲文“腸斷云霓，淚沾紅袖”句有圈點，并且眉批曰：“0別離卻0離別盡”［12］，其中兩字字跡模糊，無法辨認。

類似的例子還有很多，本文不再一一列舉。圈與點是明代戲曲評點本中最常見的評點符號。“它最直接的作用，就是對劇本的某些曲詞、道白、舞臺動作加以突出強調，警示讀者注意，相當多的圈點符號都輔之以批語，從批語內容看，均為肯定、贊賞性質的。因此，圈、點兩種符號所突出強調的也都是評點者認為值得贊賞的內容?！保?3］在《六合同春》中，陳眉公將他所認為的精彩之處圈點出來，形成自己的批評，也為讀者閱讀文本提供指導?！叭c的批評指向，一是從敘事文學或戲劇文學角度出發的精彩之處，如推動情節發展的細節、顯示人物性格、表現人物感情的語言和舞臺動作，等等。另一指向則是文學化的語言。中國是詩的國度，傳統詩詞的語言風致往往是評點者不自覺的評論尺度，他們對戲曲作品中的麗詞佳句總是欣賞不已，也就留下了大量的圈點符號。”［14］像“腸斷云霓，淚沾紅袖”這樣富有中國傳統詩詞風致的佳句不僅被陳眉公圈點出來，評為佳句，也受到繪圖者的關注，繪圖者將這一詩詞所表現的意境敷衍成圖，并且將其題寫為圖記。文本中的關鍵情節或文筆精彩之處能夠引起讀者的共鳴，評點者插圖所選取的場景多與陳眉公所認為的“關目妙”處一致，插圖題記也多取自陳眉公所圈點出的戲文，由此可看出繪圖者與陳眉公對文本解讀的統一。

（二）插圖表現與評點思想暗合

《琵琶記》第三出“牛氏規奴”中塑造了一個生于富貴之家而謹守傳統禮法的牛小姐形象。小姐貞潔無瑕，毫不為春色所動。而小丫環惜春卻活潑靈巧，懂得欣賞春色，嬉戲消遣。［祝英臺序］采用問答的方式描寫丫鬟惜春與牛小姐的對話：

〔貼〕把幾分春，三月景，分付與東流?！渤蟆承〗?，如今鳥啼花落，你須煩惱些么？〔貼〕啼老杜鵑，飛盡紅英，端不為春閑愁?！渤蟆衬悴婚e愁，也還去賞翫么。〔貼〕休休。婦人家不出閨門，怎去尋花穿柳?！渤蟆承〗隳悴蝗ベp翫，只怕消瘦了你?！操N〕我花貌誰肯因春消瘦。

小姐不僅不賞春色，反而以極富道學氣的口吻指責丫環。這一段戲文之后，陳眉公評點道：“小姐不惜春乎？”［15］對美好春色的欣賞以及對自己青春美貌的珍惜是年輕女子應有的心理特征，但受傳統禮法浸濡的牛小姐卻充當了道學禮法的代言者。推崇真性情，厭惡假道學是陳眉公的主導思想，也是其評點的特色之一。對此，崇尚真性情的陳眉公顯然不予贊同。

圖3 《琵琶記》第三出“牛氏規奴”插圖及其局部放大，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第18-19頁。

與此出戲文相配的插圖（圖3）所畫的正是一幅春日景色，湖水清淺，楊柳依依。一個坐在亭榭之中的年輕女子，正喜笑顏開地望著遠處一個騎馬的少年男子。插圖題記：“柳絲雕鞍，都是少年閑游”［16］。此題記出自戲曲原文中丫環的唱詞：“［丑］那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閑游?！保?7］繪圖者沒有畫一個不出閨閣的道學小姐，反而畫的是一個賞春惜春的美貌女子。這一女子可以解讀為丫環惜春，其實解讀為牛小姐亦未嘗不可。正如陳眉公所評“小姐不惜春乎？”［18］，思春之情人皆有之，難道小姐真如戲文中所說不惜春嗎。插圖正是對這一評點做了延展想象，與戲文所塑造的人物形象相悖，卻與陳眉公的主情思想相承。

圖4 《琵琶記》第二出“高堂稱慶”插圖及其局部放大，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第8-9頁

圖5 《繡像第七才子書》第二出“高堂稱慶”插圖及其局部放大，清成裕堂刻本，第5頁

再如《琵琶記》第二出“高堂稱慶”，如圖4。此出描寫蔡氏一家歡合，蔡伯喈與妻子趙五娘相商為雙親慶壽，這本該是一幅高堂端坐、歡喜和諧之景。但與之相配的插圖所畫的是蔡、趙夫妻二人手捧著酒，在一旁俯首侍立，欲為雙親祝壽。兩位老人卻沒有端坐在高堂之上，享用兒子兒媳的美酒，而是站在另外一邊，似乎在商量什么事情。題記：“看取花下喜酒，共祝眉壽”［19］，來自文中唱詞“酌春酒，看取花下高歌，共祝眉壽”［20］。此出陳眉公批曰：“各還它本色，像個慶壽光景”［21］。“酌春酒，看取花下高歌，共祝眉壽”，是蔡、趙夫妻二人的真實心聲，他們一心渴望養老奉親，為父母祝壽，表達自己的孝心。蔡伯喈唱詞云：“怎離卻雙親膝下？且盡心甘旨，功名富貴，付之天也”［22］。然而，蔡公卻一心想讓兒子外出尋取功名，無心慶壽。蔡婆亦渴望家人團聚，盡心維護家庭的完整，不愿獨子新婚不久又是在家有二老的狀態下離家赴京。后文中，蔡公以求取功名為由逼迫蔡伯喈動身赴京趕考，蔡伯喈為父命盡大孝之道，最終離家赴京。蔡公、蔡婆、蔡伯喈、趙五娘各懷心事，并沒有“花下高歌，共祝眉壽”的閑淡心情。畫面雖是靜態無聲的，但通過人物的動作舉止，卻將人物內心所思所想表現得淋漓盡致。出批“各還它本色，像個慶壽光景”［23］，是陳眉公對文本的解讀，繪圖者用圖畫的形式將這一批語所傳達的情致活靈活現地呈現在讀者面前。

同為“高堂稱慶”一出的插圖，清代成裕堂刊刻的《繡像第七才子書》中的插圖卻是完全不同的表現。如圖5，所畫的是蔡公、蔡婆在高堂上端坐，盡情享用兒子、兒媳敬奉的肴饌美酒，蔡伯喈、趙五娘在堂下侍立。一家人面帶笑容、喜笑顏開，正與文中所描寫的“夫妻和順，父母康寧。酌春酒，看取花下高歌，共祝眉壽”相統一，是一幅真正的合家團圓安樂慶壽的場景，不再如《六合同春》本那樣“像”個慶壽光景。通過對比，《六合同春》本插圖的繪制受陳繼儒評點思想影響的痕跡十分明顯。

（三）沖突與反諷：插圖與評點在差異中形成新的意義

1.插圖表現與評點矛盾

對于同一文本，評點者與繪圖者的解讀并不會是完全統一的，有時也會出現差異甚至矛盾之處。比如，《琵琶記》第五出“南浦囑別”插圖（圖6）。圖畫臨行前，蔡伯喈和趙五娘依依惜別的情景。題記“兩下里傳言慰別離”［24］，由戲曲原文“從今后，相思兩處，一樣淚盈盈”［25］概括而來。但此出出批云：“只家中離別，夫婦相對流連耳。十里長亭便不通?！保?6］從插圖來看，畫面中遠處群山起伏，近處也是荒郊野外的景象，一條小路延伸通向遠方?？梢钥闯觯嬅嬷兴@露出的一角亭臺并非家中之亭臺，而是十里長亭。繪圖者并沒有接受陳眉公的觀點，畫面依舊畫的是二人在十里長亭離別之景。對于夫妻二人惜別的地點，戲曲原文中也并沒有明確指出，究竟是家中離別還是十里長亭離別，繪圖者與陳眉公分別作了不同的解讀。戲曲文本是原始的文本，評點在對其批評的過程中融入評點者的觀點，繪圖者則結合自己的理解，對文本的內容做改變、拼接，形成插圖。文、圖、評三者之間的相異之處正是這種版本的價值所在，它給讀者提供了新的視野，同時也激發讀者的思考，由原文本之外而衍生出來的新的意義則由此產生。

圖6 《琵琶記》第5出“南浦囑別”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第30-31頁

圖7 《琵琶記》第31出“幾言諫父”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第370-371頁

2.插圖與評點形成反諷

何為反諷？“反諷的形式機制，是一個符號文本不表達表面的意義，實際上表達的是正好相反的意思”。［27］也就是說，反諷是表象與事實相反的一種表達方式。兩個不相容的意義被放在一個表達方式中，用它們的沖突來表達另一個意義。這樣文本就具有了兩層意義：字面義與實際義。而在插圖本這種文本、圖像多媒介共存的藝術形式中，文本或評點與插圖的意義形成沖突，從而在曲折的表達中獲得了超越原有意義的反諷效果。

如《琵琶記》第三十一出“幾言諫父”（圖7），評點和插圖便具有反諷的藝術效果。此出戲文主要寫牛小姐得知蔡伯喈已有妻室，并且家中有年邁的父母之事，于是主動向父親提出與蔡伯喈一同回家照顧他的父母。牛丞相絲毫沒有矜憐之意，不許女兒前去。戲文直接暴露了牛丞相的丑態：“［外］休胡說！他既有媳婦在家，你去做什么？”［28］眉批曰：“真可惡”［29］。陳眉公在此出的眉批中多處使用犀利的言辭直接批判牛丞相。如“自家招贅蔡伯喈為婿，可謂得人。只是他自從到此，終日眉頭不展，面帶憂容，不知為著什么?！保?0］陳眉公批曰：“豈不知不知乃是牛”［31］。后文“［外］他自有媳婦，你管他做什么？”［32］此處眉批曰：“他自有媳婦，你為何又把兒女嫁與他。傷風是牛家?！保?3］陳眉公在出批中更是對牛丞相的行為表現出強烈不滿：“解駁剴切，節孝雙彰，無奈不入牛耳何！”［34］很顯然，陳繼儒在評點中直接點明牛丞相的丑態并強烈批判。然而，本出戲文所配插圖并沒有直接描繪牛丞相的“傷風”，而是畫著牛丞相獨自一人在亭臺中站立，望著天上的一輪明月，若有所思，似帶些傷感之情。插圖題記為“女蘿松柏望相依”［35］。題記實取自《琵琶記》第三十九出“散發歸林”唱詞：“［風入松慢］女蘿松柏望相依，況景入桑榆。不種他椿庭萱室齊傾棄，怎不想家山桃李？嘆當初，中雀誤看屏里，到如今，乘龍難駐門楣。”［36］戲文流露出牛丞相有一種早知今日，悔不當初之意。如今，女終不可以為兒，婿終不可以為子，小姐執意要與蔡伯喈一同回去守孝，女兒、女婿都要離自己而去，自己“定要招蔡伯喈為婿，指望養老百年”的設想全然無法實現。此時的牛丞相不禁有悔過之意，又不免帶著些許感傷。這幅插圖所表現的情境實與此時牛丞相的心境相合，但此幅插圖卻是第三十一出的配圖。陳眉公在評點中痛斥傷風自私的牛丞相，而插圖卻描繪了一個悔過傷感的牛相，插圖所塑造的牛丞相越高大，他的傷風自私的行為就被反襯地越強烈。二者在鮮明的對比中形成互文，達到反諷的效果，呈現出一個血肉飽滿的真實人物形象。

（四）增強與補充：插圖也是評點

圖8 《玉簪記》第6出“于湖借宿”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第362-363頁

圖9 《紅拂記》第33出“天涯知己”插圖，摘自《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》第12輯第332-333頁

插圖所繪場景的選擇以及插圖中的題記實際上反映了繪工對文本的看法，是繪工對于文本的解讀，也是以圖像的方式對文本的評點?！队耵⒂洝返诹觥坝诤杷蕖保▓D8），戲文寫張知府隱瞞身份，扮成王公子前來女貞觀借宿，在觀中見到陳妙常，被其深深吸引。此出末句戲文“溪溜合松聲，殘霞弄晚晴。要知今日話，難盡此時情”［37］，形象地傳達出王公子在清雅的道觀之中偶遇一心儀女子，心中欣喜而又意欲接近的難言之情。陳眉公對此詩的眉批曰：“詩中有畫”［38］。而插圖正是將此詩的意境敷衍成圖，圖畫的背景清幽，遠山起伏，楊柳掩映，一名男子在松樹下撫琴。圖中題記：“竹下清風琴上弦”［39］，取自戲曲文本，原文為老旦唱詞：“［長相思］晝幽然，夜幽然。竹下清風琴上弦?！保?0］原文表現的是道觀中出家女子的清凈生活和心境，繪圖者卻將其移用來表現王公子之心境，實為對原文的一種加工，又與陳眉公的評點形成呼應。

插圖題記大多是出自戲曲原文，或直接選用戲曲唱詞，或對唱詞加以概括而來。但也有少數題記并不是來源于文本，而是由繪圖者自己所擬，這種類型的題記便表達出繪圖者對文本的理解。如《紅拂記》第三十三出“天涯知己”插圖（圖9），左半面題“歸程喜與故人同”［41］，摘自本出戲文結尾詩：“歸程喜與故人同，指日銘勳共鼎鐘。一葉浮萍歸大海，人生何處不相逢。”［42］右半面題“天涯逢知己，歸路遇佳人，何幸得此”［43］，這句話在戲曲文本中找不到對應的語句，顯然是繪工自己所題。繪圖者通過題記這一方式表達了自己對于戲文中男主角李靖人生際遇的評點，認為逢知己、遇佳人是人生中不可多得的幸運之事。在此，插圖融入了繪圖者對文本的看法，充當了評點的功能。

結語

插圖所表達的是繪工對文本的理解，以圖像的方式呈現，但并不與文本完全一致，而是對文本內容做了轉換、拼接與改變的結果。評點是對文本中精妙動人之處、重要關目情節以及人物形象的品評。對于同一文本，不同的讀者有著不同的解讀，有共鳴也有沖突。繪圖者與評點者也是如此，正是二者之間的共鳴與沖突形成了新一層的互文關系，從而使集“文——圖——評”為一體的評點插圖本與單純的文本相比，具有了更為豐富的意義。

總體看來，《六合同春》的插圖與評點形成互文關系，具體表現為插圖營造的意境與評點相呼應、插圖與評點思想暗合、插圖與評點形成沖突與反諷。另外，插圖充當評點的功能?！拔谋咀鳛橐粋€文本空間，其中各種潛在的聯系無限制地增衍。從讀者的視角看，這種文本乃是一種反思的空間，或反思的媒介。讀者可以對它一步一步探討，卻無法窮盡?！保?4］《六合同春》的插圖、評點在同一個文本空間中不斷增衍，互相補充，互相生發，從而產生巨大的閱讀張力。這也是師儉堂本《六合同春》的獨特魅力所在。

［1］馬孟晶.耳目之玩——從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注.顏娟英.美術與考古.北京：中國大百科全書出版社，2005：643.

［2］徐嫚鴻.明代陳繼儒戲曲評點本研究：以《六合同春》為討論中心.碩士學位論文.臺灣：國立中央大學，2010：14.

［3］［清］錢謙益，錢陸燦輯.列朝詩集小傳.上海：上海古籍出版社，1983：637-638.

［4］［明］陳繼儒.陳眉公集.上海：上海古籍出版社，1994：26.

［5］［明］王實甫撰，陳繼儒評.鼎鐫陳眉公先生批評西廂記（二卷）.書林蕭騰鴻刊本.現藏國家圖書館善本書庫.

［6］［明］陳繼儒評.《鼎鐫西廂記》二卷，11輯，收于北京大學圖書館編《不登大雅文庫珍本戲曲叢刊》，北京：學苑出版社，2003：280.

［7］［明］陳繼儒評.鼎鐫西廂記（二卷），11輯：278.

［8］［明］陳繼儒評.鼎鐫西廂記（二卷），11輯：278.

［9］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），11輯：75.

［10］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），11輯：72.

［11］［明］陳繼儒評.鼎鐫玉簪記（二卷），11輯：350.

［12］［明］陳繼儒評.鼎鐫玉簪記（二卷），11輯：349.

［13］朱萬曙.評點的形式要素與文學批評功能——以明代戲曲評點為例.中國文化研究，2002（6）：34-40.

［14］朱萬曙.評點的形式要素與文學批評功能——以明代戲曲評點為例.中國文化研究，2002，6：34-40.

［15］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［16］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：19.

［17］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［18］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：20.

［19］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：8.

［20］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：10.

［21］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：12.

［22］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：7.

［23］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：12.

［24］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：30.

［25］［明陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：38.

［26］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：38.

［27］趙毅衡.反諷：表意形式的演化與新生.文藝研究，2011，1：18-27.

［28］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：167.

［29］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：167.

［30］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：166.

［31］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：166.

［32］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：169.

［33］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：169.

［34］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：174.

［35］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：370.

［36］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：211-212.

［37］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：366.

［38］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：366.

［39］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：362.

［40］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：364.

［41］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：333.

［42］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：331.

［43］［明］陳繼儒評.鼎鐫琵琶記（二卷），12輯：332.

［44］張廷深.接受理論.四川：四川文藝出版社，1989：181.