中國戲曲傳承與發(fā)展的四種方法

　　摘要：我國的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，喜愛傳統(tǒng)戲曲的觀眾越來越少。如何解決好中國戲曲的傳承和發(fā)展問題，成為我們這代人的使命。文章嘗試給出了四個(gè)方法，希冀能夠給各位戲曲愛好者提供借鑒思路。
　　關(guān)鍵詞：中國戲曲；傳承；發(fā)展
　　中國的戲曲是一門博大精深的藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，它是由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。在戲曲幾千年的發(fā)展歷史當(dāng)中，隨著一代又一代人不懈的努力，戲曲早已成為我國文化藝術(shù)寶庫當(dāng)中的一塊瑰寶，但隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是在新時(shí)期，新的社會(huì)發(fā)展條件下，我國的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，喜愛傳統(tǒng)戲曲的觀眾越來越少，像昆曲這類原本只限于高雅之人吟唱的劇種更是面臨著推廣普及的難題，許多地方劇種，特別是小劇種、稀有劇種甚至面臨著失傳的危險(xiǎn)，如何才能更好的保護(hù)、傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)的戲曲文化，使戲曲重新煥發(fā)光輝？筆者將試著從以下四個(gè)方面分析這個(gè)問題。
　　1.始于離者，終于和。中國戲曲，是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式。它將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。而這些藝術(shù)形式在戲曲中都為了一個(gè)目的：表演故事，都遵循一個(gè)原則：美。在戲曲創(chuàng)新的過程中，我們要注意到，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。單以中國五大戲曲劇京劇、越劇、黃梅戲、評(píng)劇和豫劇來看，它們的行頭、表現(xiàn)形式以及風(fēng)格特點(diǎn)都不盡相同，我們不能簡單地用同樣的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)戲曲進(jìn)行革新，但我們始終抱著同一個(gè)目的，那就是如何使更多的人喜歡戲曲藝術(shù)。筆者認(rèn)為，創(chuàng)新的主要思路有兩個(gè)，一種是化整為零，即所謂的“始于離者”，另一種就是歸零為整，即所謂的“終于和”。2008年7月5日，在離北京奧運(yùn)會(huì)開幕式還有一個(gè)月的時(shí)候，一套由中國國際電視總公司發(fā)行充滿時(shí)代氣息的國粹《新京劇》專輯一推出，便引起了人們特別是青年人的熱情關(guān)注。這套專輯最大的特點(diǎn)是將傳統(tǒng)經(jīng)典的京劇唱腔、程式通過濃縮和改編，采用現(xiàn)代人容易接受的表現(xiàn)形式和舞臺(tái)包裝展現(xiàn)出來。比如這張專輯將傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《霸王別姬》改編成以音樂、歌舞與故事為中心的京劇歌舞戲，將楚霸王和虞姬的凄美故事濃縮在短短十分鐘的獨(dú)幕劇當(dāng)中，讓人耳目一新，在社會(huì)上得到了好評(píng)。與此同時(shí)，在青年人喜愛的流行音樂中，我們也能發(fā)現(xiàn)很多傳統(tǒng)戲曲的影子，在中國流行音樂的發(fā)展歷史上，將戲曲音樂元素融入流行歌曲的現(xiàn)象早在二十 世紀(jì)80 年代已有作曲家開始了這方面的嘗試，如姚明創(chuàng)作的《前門情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》等作品，都帶有濃厚的戲曲韻味。進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著“中國風(fēng)”的盛行，一大批當(dāng)紅的歌手都將自己的作品與戲曲相融合，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作品，比如《北京一夜》中使用旦角和老生兩種唱腔，歌曲中陳升所謂老生的唱腔已經(jīng)是地道的有些嘶啞的通俗唱法，這首歌曲后經(jīng)信兒樂團(tuán)用搖滾風(fēng)格重新演繹。《新貴妃醉酒》由李玉剛使用旦角唱腔演繹，副歌部分使用京劇音樂素材創(chuàng)作，京味十足。這些有著中國戲流行歌曲，也被越來越多的人喜愛和傳唱，也使越來越多的青年人喜歡上了戲曲這一藝術(shù)表現(xiàn)形式。一方面是人們轉(zhuǎn)變思路，不再如老一輩戲曲表演藝術(shù)家們，一招一式都要學(xué)的有模有樣，采用化整為零的方法，在現(xiàn)代藝術(shù)中運(yùn)用古老的戲曲文化符號(hào)，從而將戲曲推廣普及，讓越來越多的青年人了解戲曲，喜愛戲曲。另一方面，在一些經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目或者瀕危劇種的保護(hù)上，人們往往采用重新編排等手段整體傳承。作為昆曲經(jīng)典劇目之一的《牡丹亭》，就是在這種思路下得以重新煥發(fā)生機(jī)。被譽(yù)為“百戲之祖，百戲之師”的昆曲因產(chǎn)生與江蘇昆山一帶而得名，昆劇又是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史以及舞蹈史上都占有重要的地位。但由于昆曲在古時(shí)被視為文人雅趣的典范，多傳唱于高雅之士之中，很難得到推廣和普及，因此也面臨著傳承的危機(jī)。二十一世紀(jì)觀眾的審美觀，畢竟迥異于明清時(shí)代，由白先勇等人制作青春版《牡丹亭》盡量保持昆曲抽象寫意，以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也適當(dāng)利用現(xiàn)代劇場的種種概念，來襯托這項(xiàng)古典劇種，使其既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求，同時(shí)亦遵從昆曲的古典精神。在演員的選擇方面，青春版《牡丹亭》大膽啟用新人，由蘇州昆劇院的兩位年輕演員擔(dān)綱主演，一方面他們繼承了昆曲表演藝術(shù)中最正宗、最正統(tǒng)、最正派的格調(diào)，另一方面以其青春靚麗的形象博得了青年觀眾的喜愛。
　　2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。清末學(xué)者王國維將中國戲曲的特點(diǎn)概括為“謂以歌舞演故事也”。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運(yùn)用對(duì)話和動(dòng)作去表現(xiàn)一定長度的故事情節(jié)。不同的是，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的“唱、念、做、打”。戲曲作為一種舞臺(tái)表現(xiàn)形式，自然離不開舞臺(tái)的支撐。傳統(tǒng)戲曲沒有紛繁復(fù)雜的舞臺(tái)布置，大多采用虛擬的手段，制造彈性的時(shí)空，又借助于演員生動(dòng)的表演和觀眾的想象與理解，來完成對(duì)闊大天地的描畫。所以，戲曲表演時(shí)可以在明亮的燈光下制造出黑夜的假象，可以在空曠的舞臺(tái)上馭馬行舟。在舞臺(tái)創(chuàng)新方面，必須把握住傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中最精髓的美學(xué)特征，即“虛擬性”，這是新的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)關(guān)鍵問題。戲曲舞臺(tái)對(duì)于布景的運(yùn)用有很長的歷史．近年來又發(fā)展了許多新鮮的內(nèi)容，在使用上也更加靈活多樣。傳統(tǒng)戲曲是用“守舊”、砌末作為布景，所以有些人反對(duì)戲曲特別是京劇用布景。但筆者認(rèn)為，在戲曲的創(chuàng)新過程中，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用布景，可以把每個(gè)場景的環(huán)境、氣氛、情調(diào)生動(dòng)具體地表現(xiàn)出來。比如在《白蛇傳》中，有仙境、寺廟、人間等不同場次，在仙境里要強(qiáng)調(diào)寂靜的意境，以烘托白素貞不甘仙山寂寞，下山追求自由、愛情和人間歡樂的心情；寺廟主要是法海的形象烘托，所以要陰森、壓抑；而人間的環(huán)境(如游湖、結(jié)親、白許住宅等)則要強(qiáng)調(diào)美好、明朗和溫暖，這樣才能和仙境、寺廟的寂靜、陰森的氣氛形成對(duì)比，這些布景形象語言的鮮明性和強(qiáng)烈對(duì)比，不完全是虛擬動(dòng)作所能表現(xiàn)的。而現(xiàn)如今，戲曲舞臺(tái)創(chuàng)新的另一大特點(diǎn)就是運(yùn)用現(xiàn)代科技和多媒體手段來布景，例如秦腔《夢回長安》利用電子屏幕環(huán)繞舞臺(tái)后壁和兩側(cè)，電子屏幕隨著戲曲的發(fā)展變幻出不同的背景，時(shí)而星際遼闊，時(shí)而花開燦爛，給人十分震撼的視覺體驗(yàn)，對(duì)提升整出戲曲的表現(xiàn)力起到了很大的作用。與此同時(shí)，戲曲舞臺(tái)在服裝、燈光、化妝、音效等其他方面與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)相比也有很大的創(chuàng)新，這一切都增強(qiáng)了戲曲的視覺表現(xiàn)力，用現(xiàn)代人易于接受的審美方式來傳播古老的戲曲藝術(shù)。
　　3.舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程在藝術(shù)形式上也發(fā)生了很大的變異。傳統(tǒng)戲曲飽含著一種古典而優(yōu)雅的審美趣味，這種審美趣味凝聚在和諧、典雅而程式化的藝術(shù)形式之中，而這些典雅的藝術(shù)形式主要體現(xiàn)在悠長的唱調(diào)、舒緩的節(jié)奏和程式化的表演。與過去傳統(tǒng)戲曲單純在戲臺(tái)上或者劇場里演出相比，現(xiàn)代社會(huì)中大眾傳媒尤其是電視對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇種的介入，在很大程度上改變了其固有的藝術(shù)形式，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展舞臺(tái)，最終在完成傳統(tǒng)戲曲向電視戲曲轉(zhuǎn)變的同時(shí)，使暢舒人生、抒情達(dá)意的藝術(shù)形式蛻變成了以娛樂消費(fèi)為主旨的符號(hào)元素。通過電視這一現(xiàn)代化的大眾傳播媒介呈現(xiàn)出來的戲曲，可名之日電視戲曲，《梨園春》即電視戲曲的杰出代表。《梨園春》欄目是河南電視臺(tái)在1994年開播的一個(gè)以河南地方戲?yàn)橹鞯碾娨曂頃?huì)欄目。1999年3全面改版后的欄目煥發(fā)出新的活力，在全國同類欄目普遍處于低潮的環(huán)境中，經(jīng)過不斷論證和實(shí)踐，終于摸索出一條現(xiàn)代電視手段和河南傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合的道路，尤其是戲迷擂臺(tái)賽的設(shè)置，充分調(diào)動(dòng)起戲迷觀眾參與節(jié)目的積極性，也收視率不斷攀升。筆者將《梨園春》能夠成功的原因歸結(jié)為以下兩點(diǎn)。首先，借助電視媒體，使得戲曲的視覺效果得到優(yōu)化。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，聲音是一場戲曲成功與否的關(guān)鍵因素，甚至我們僅憑聲音元素就可以欣賞戲曲，比如通過廣播或者唱片。但是在電視戲曲中，演員的道具布景、舞臺(tái)化妝、著裝等，都按照視覺優(yōu)化原則展現(xiàn)出來，觀眾從電視熒幕上可以看到比傳統(tǒng)劇場更加清晰的視覺畫面，即使是一位不懂戲曲唱法、腔調(diào)和聲音內(nèi)容的觀眾．也可以僅憑這些美輪美奐的視覺畫面而獲得一種新奇的觀感。電視傳媒對(duì)戲曲的介入，使圖像獲得了比聲音更加優(yōu)先的地位。另一方面，在現(xiàn)代電視技術(shù)條件下，通過聲光電的運(yùn)用，盡可能地創(chuàng)造出一種比現(xiàn)場舞臺(tái)表演更加動(dòng)人的視覺效果。電視利用自身作為現(xiàn)代傳媒的優(yōu)勢，對(duì)戲曲的舞臺(tái)形象進(jìn)行攝像、錄音、剪輯、特寫等處理，尤其在光、色、型等方面追求具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的舞美效果，從而創(chuàng)造出一種具有極大觀賞性和視覺價(jià)值電視戲曲形象。現(xiàn)在的《梨園春》節(jié)目，已經(jīng)舉辦得類似于一場場聲勢浩大的文藝晚會(huì)，視覺畫面美輪美奐．舞臺(tái)燈光閃爍迷離，演員化妝精妙絕倫，舞臺(tái)造型嘆為觀止。其次，曾強(qiáng)互動(dòng)，提升大眾參與意識(shí)。傳統(tǒng)戲曲在傳承中面臨的一個(gè)問題就是大眾參與度低，特別是在青年人中普及率不高，給人一種“曲高和寡”的感覺，而傳統(tǒng)戲曲要想發(fā)展和創(chuàng)新，毋庸置疑必須由很多戲迷和觀眾參與其中。《梨園春》的王牌策略— — “戲迷擂臺(tái)賽”即是如此。戲迷擂臺(tái)賽不僅僅是為了傳承戲曲文化，更重要的一點(diǎn)在于：它具有全民選秀的性質(zhì)，在這個(gè)由古典裝扮的現(xiàn)代選秀場中，觀眾也參與到演員的展演活動(dòng)中來，做雙向互動(dòng)的游戲，其結(jié)果是創(chuàng)造出一片大眾狂歡的歡樂海洋；而且，尤為重要的是，在這歡樂的海洋中，有的戲迷成為“擂主”，一夜成名，電視機(jī)前的觀眾也一路追隨他的成功，分享他的喜悅，從而使自己成名的欲望得到幻想式的滿足。不可否認(rèn)．物質(zhì)誘惑能夠激發(fā)觀眾參與的熱情．但純粹的物質(zhì)刺激很難培養(yǎng)出真正德藝雙馨的曲藝巨擘。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和普及為傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新和傳承提供了更為廣闊的舞臺(tái)。傳統(tǒng)戲曲文化借助互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化技術(shù)，將互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)建的虛擬世界同現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出一種網(wǎng)上與網(wǎng)下的相互交織互動(dòng)，從而使傳統(tǒng)文化的發(fā)展空間得以擴(kuò)展。首先，互聯(lián)網(wǎng)為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展提供了一種新的載體，增加了傳統(tǒng)戲曲的文化表現(xiàn)形式。互聯(lián)網(wǎng)利用其多媒體信息傳播的優(yōu)勢，將“現(xiàn)實(shí)”中的戲曲資源向網(wǎng)絡(luò)媒介“遷徙”與整合，而這種資源整合的特點(diǎn)是減少了文化傳播的成本，擴(kuò)大了文化存在的形式，提高了文化交流的速度，增強(qiáng)了文化資源利用的可能，提供了文化資源開發(fā)的手段。其次，將傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)數(shù)字轉(zhuǎn)化的過程就是對(duì)已有的戲曲文化資源重組與揚(yáng)棄的過程，是一個(gè)整理，加工和選擇的過程，這有利于我國傳統(tǒng)戲曲文化的整合與創(chuàng)新。與此同時(shí)，在這個(gè)過程當(dāng)中，傳統(tǒng)的戲曲文化在精神層面上也被一定程度的改造了，與現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代精神相融合，促進(jìn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整合創(chuàng)新。
　　4.消費(fèi)社會(huì)中的市場化運(yùn)作。當(dāng)代中國正在進(jìn)入一個(gè)特征漸趨明顯、形態(tài)漸趨完善的消費(fèi)社會(huì)，“消費(fèi)文化”成為大眾日常生活突出的文化表征。關(guān)于“消費(fèi)文化”的研究，法國思想家、被稱為西方馬克思主義學(xué)派代表人物的鮑德里亞為我們構(gòu)筑了一套基本的理論框架。鮑德里亞的消費(fèi)文化理論是圍繞資本主義生產(chǎn)中的符號(hào)操縱行為展開的。他認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)在本質(zhì)上是一個(gè)由符號(hào)編織起來的充滿“意義”的社會(huì)，生產(chǎn)的社會(huì)已經(jīng)被消費(fèi)社會(huì)取代。當(dāng)代社會(huì)的根本結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)已經(jīng)從生產(chǎn)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向消費(fèi)主導(dǎo)。這一時(shí)期的商品生產(chǎn)和消費(fèi)，由物質(zhì)性、功能性的使用價(jià)值開始轉(zhuǎn)向了“符號(hào)價(jià)值”。人們對(duì)商品的消費(fèi)已不僅僅是消費(fèi)商品的使用價(jià)值，而是消費(fèi)附著在商品上的某種象征和意義，對(duì)于“意義”的消費(fèi)成為消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)行為的重要層面。青春版《牡丹亭》在兩岸三地的轟動(dòng)，為消費(fèi)社會(huì)中傳統(tǒng)戲曲的市場化運(yùn)作提供了很好的范例。在青春版《牡丹亭》的商業(yè)運(yùn)作過程中，最突出的特點(diǎn)的利用媒體宣傳造勢，運(yùn)用新機(jī)制讓昆劇多演出，常演出，演活昆劇，讓昆劇的藝術(shù)生命在運(yùn)動(dòng)中得以張揚(yáng)。劇組策劃到美國的巡演，就是一次著名的造勢宣傳活動(dòng)。為了使青春版《牡丹亭》在美國演出成功，白先勇等人進(jìn)行了一系列的商業(yè)化運(yùn)作，提前做好了廣告宣傳工作，發(fā)動(dòng)主流社區(qū)的群眾來關(guān)注昆曲演出。同時(shí)，青春版《牡丹亭》主打青春牌，用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾制作的戲，使觀眾不斷層且呈年輕化。而且在各地巡演中，白先勇先生幾乎親自隨行，所到之處事先召開新聞發(fā)布會(huì)宣傳推介，事后講座、探討，尤其是和各高校青年學(xué)子直接對(duì)話。這種大力開展社會(huì)運(yùn)作，利用名人效應(yīng)把昆劇推向全國和海外舞臺(tái)的是得青春版《牡丹亭》在市場化運(yùn)作上取得了巨大的成功。傳統(tǒng)戲曲的市場化運(yùn)作，不僅可以讓傳統(tǒng)戲曲在市場這個(gè)大的舞臺(tái)上重新煥發(fā)活力，也可以利用市場來擴(kuò)充資金來源，反過來可以更好的促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲的傳承和保護(hù)，所以，市場化是中國戲曲發(fā)展的必由之路，也是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的契機(jī)。以上是筆者對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲如何傳承與發(fā)展的一些思考，中國的戲曲，歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，劇種紛繁復(fù)雜，其發(fā)展創(chuàng)新的難度可想而知，而發(fā)展創(chuàng)新也是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)在面臨的一個(gè)重要的問題。有著近千年歷史的中國戲曲走到今天，每一次改變無不烙刻著時(shí)代的印記，每一個(gè)劇種都是在借鑒和吸收其他藝術(shù)樣式的精華的基礎(chǔ)上，再結(jié)合自身特點(diǎn)和時(shí)代要求所形成與發(fā)展的。在戲曲傳承與發(fā)展過程中，面臨著兩個(gè)根本性的問題：一是避免簡單化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。二是設(shè)法超越僅表達(dá)“類型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂”和“僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。對(duì)這兩個(gè)根本性問題的解決，也是中國戲曲傳承與發(fā)展的關(guān)鍵所在。
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　　（作者單位：高等教育出版