菏澤箏樂研究

注：本文屬池州學(xué)院引進(jìn)研究生科研啟動項(xiàng)目終期研究成果，項(xiàng)目編號2010RC043

摘 要：山東箏樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，菏澤箏樂作為山東箏樂的重要組成部分，在長期的流傳發(fā)展過程中與當(dāng)?shù)氐拿袼住⒚耖g音樂、方言等因素相融合，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格特征的菏澤箏樂。

筆者通過對菏澤傳統(tǒng)箏曲的曲式結(jié)構(gòu)和旋律節(jié)奏等特征進(jìn)行分析，表述了菏澤傳統(tǒng)箏曲分為兩大類，即大板箏曲和小板箏曲。通過對其傳統(tǒng)演奏技法特征的表述，闡明菏澤箏樂在流傳和發(fā)展的過程中已經(jīng)形成了自己特有的技法體系，通過對花字工尺譜的介紹，闡明菏澤箏樂藝術(shù)已具備自身特有的記譜方式。并有一定數(shù)量的樂曲，使之成為山東箏派的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：菏澤 ；古箏音樂 ；大板箏曲 ；小板箏曲

作者簡介：閆妍，女，山東菏澤人，碩士研究生，古箏演奏與教學(xué)研究。

[中圖分類號]：J623.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-26--02

菏澤位于山東省的西南部，文化底蘊(yùn)深厚，是中華民族古代文化的發(fā)祥地之一。菏澤不僅是著名的中國牡丹城，其民間音樂文化更是色彩紛呈。熱鬧的“魯西南鼓吹打”、悠久的“傳統(tǒng)箏樂”、特色的 “柳子戲”、“大平調(diào)”、“山東琴書”，各種形式的民間音樂藝術(shù)進(jìn)行融合，為具有地方特色的菏澤箏樂藝術(shù)的形成提供了豐富的藝術(shù)土壤。

菏澤箏樂深深的扎根于民間，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，鮮明的地域色彩，箏曲寓意深長，流傳廣泛，筆者通過對菏澤傳統(tǒng)箏曲兩大種類的介紹，主要從曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律等特征分別對其進(jìn)行分析；通過對傳統(tǒng)技法小關(guān)節(jié)托劈的介紹，表述菏澤箏樂藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)；通過對花字工尺譜的介紹，闡明菏澤箏樂藝術(shù)已具備自身特有的記譜方式。

菏澤傳統(tǒng)箏曲種類

一、大板箏曲

（一）、大板箏曲的概念

大板箏曲在菏澤傳統(tǒng)箏曲的留存中占有較大的比重，演奏形式分為合奏和獨(dú)奏兩種。它是以“八板體”為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展變化，而 “八板體”的結(jié)構(gòu)特征和變奏形式是大板箏曲的特色所在。每首大板箏曲都有固定的板序及速度標(biāo)記。分別用“大板第一”（代表慢速）、“大板第二”（比慢速稍快）、 “大板第三”（代表中速）、“大板第四”（代表快速）來表示。代表曲目有：《漢宮秋月》、《隱公自嘆》、（大板第一）《美女思鄉(xiāng)》（大板第二）、《普天同慶》（大板第三）、《夜靜鑾鈴》（大板第四）等。

提到大板箏曲，就不得不介紹“碰八板”的概念。碰八板，又名“絲弦對八板”，是菏澤地區(qū)民間流傳的絲弦重奏樂，由古箏、琵琶、揚(yáng)琴、如意鉤（當(dāng)?shù)胤Q為奚琴）四種樂器演奏“八板體”而得名。[1]合樂時，不同樂器使用的樂譜各不相同，但結(jié)構(gòu)一致，均有八個樂句組成，除了第五句是十二板之外，其余樂句均為八板。此類樂曲在進(jìn)行演奏時，即興發(fā)揮，彼此襯托，互相融合，形成獨(dú)特的復(fù)調(diào)化織體且每個樂曲都能結(jié)束在一起，所以被民間藝人形象的稱為“碰八板”。此外，“碰八板”也常常作為山東琴書的器樂前奏曲或書前“震場”來使用[2]，藝人稱其為“大八板”或“老八板”。

大板箏曲不僅運(yùn)用于絲弦樂合奏，也可作為獨(dú)奏曲來使用。即可以單獨(dú)演奏一首大板箏曲；也可以將數(shù)首，一般是四首大板箏曲連為一首，形成套曲的形式。如：《高山流水》、《四段錦》等。

（二）、大板箏曲的曲式結(jié)構(gòu)分析

1. 何謂“八板體”

大板箏曲的“八板體”有兩層含義，一是指一種嚴(yán)格的民間曲式結(jié)構(gòu)；另一層含義是指民間廣為流傳的器樂曲牌。經(jīng)發(fā)展演變，在其結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍、調(diào)式和旋律等產(chǎn)生變體形式，

“八板體”結(jié)構(gòu)就是由六十八板組合而成的樂曲曲式結(jié)構(gòu)。追溯源頭，目前最早關(guān)于六十八板結(jié)構(gòu)的著作，就是清朝乾隆二十七年一素子整理的《琵琶譜》。其在《八板名源》中寫道：“詎知古人制作之初，有譜必有板，一譜合定六十八板，而六十八板中分為八節(jié)，節(jié)者段也，即落頭句也。一段之下從字起板，故云八板。”[3]六十八板結(jié)構(gòu)的樂曲目前多稱為“八板體”結(jié)構(gòu)，是以“八板”的結(jié)構(gòu)規(guī)律為特點(diǎn)而形成且流傳于民間的曲式結(jié)構(gòu)。它稱包含八個強(qiáng)拍（即八大板）的樂句為一大板，所謂六十八板就是由八個樂句另加四板（通常在第五樂句加四板），八八六十四加四即形成六十八板的結(jié)構(gòu)形式。

而另一層含義的《八板》指的是一首流傳于民間的無標(biāo)題器樂曲牌，又名《老八板》、《老六板》，其后經(jīng)發(fā)展演變，在結(jié)構(gòu)、速度、節(jié)拍、調(diào)式和旋律等產(chǎn)生變體形式，所以又有《慢八板》、《花八板》等名稱。經(jīng)長期流傳，《八板》又變成許多標(biāo)題性器樂曲牌。如，《高山流水》、《漢宮秋月》、《錦上添花》等。

2. “碰八板”的簡要分析

前文中提到“碰八板”是大板箏曲的主要演奏形式之一，且均由“八板體”的大板曲組成。碰八板的主奏樂器為古箏、揚(yáng)琴、琵琶和如意鉤。四件樂器建立四個不同的聲部，因其均出自于《八板》母體的形式，故其長度、板式、骨干音基本一致，致使四件樂器可以完全和諧的“碰”在一起。而四件樂器音色效果、演奏技法的不同，形成了你中有我，我中有你的藝術(shù)效果。

碰八板中最有特色的就是復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用。一般的民間多聲部音樂在樂曲起板時，常用領(lǐng)奏或八度演奏開始，然后將主題平穩(wěn)的展現(xiàn)，再進(jìn)入復(fù)調(diào)部分.而碰八板從起板就采用復(fù)調(diào)手法，藝術(shù)形象鮮活，別有一番風(fēng)味。一是通過加花變奏產(chǎn)生支聲復(fù)調(diào)的效果。各聲部之間時而獨(dú)立，時而結(jié)合。即有立體感，又豐富了旋律線條。二是各聲部之間的節(jié)奏及演奏音區(qū)的對比。各聲部之間旋律此伏彼起，節(jié)奏音型在各聲部之間，特別是強(qiáng)拍上的對比變化形成了鮮明對比。每個聲部之間互相依賴、進(jìn)行填充，整體對位效果較為明顯。呈現(xiàn)出清晰的節(jié)奏對比思維特點(diǎn).

二、小板箏曲

（一）、小板箏曲的概念

小板箏曲主要是在山東琴書、柳子戲、梆子戲等多種民間說唱及戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，主要作為伴奏的形式存在。古箏作為山東琴書的伴奏樂器之一，經(jīng)過長期與琴書音樂的磨合，其中的曲牌和唱腔便被逐漸的器樂化，久而久之便形成了精致的古箏獨(dú)奏小曲。

山東琴書是起源于菏澤地區(qū)的一種說唱藝術(shù)。主要分為三個派別：“南路”、“北路”、“東路”。其中流行于菏澤地區(qū)的“南路”為最早的一支。據(jù)考證，生活在清末的黎邦榮也擅長于琴書表演，及其后的傳人也都會唱琴書，這一事實(shí)說明了古箏與琴書的結(jié)合至少有一百多年的歷史了。在“南路”琴書中，古箏偏重于低音區(qū)的演奏，高音區(qū)的刮奏，并以高低互換的激發(fā)隨腔伴奏，貼近唱腔的音韻轉(zhuǎn)折，具有協(xié)調(diào)各聲部音響的作用。作為伴奏樂器之一，古箏在琴書中的主要有隨腔伴唱，幫腔和唱、填補(bǔ)空檔、充當(dāng)說白、并以加以花對比等手法突出唱腔等功能。其器樂曲牌有[大八板]、[降香牌]、[梳妝臺]、[風(fēng)擺翠竹]、[紅娘巧辯]、[普天樂]等。[4]

小板箏曲分為兩類，一類是琴書中的唱腔曲牌，又名“唱牌”。這類唱牌一般來自民間小調(diào)。琴書藝人根據(jù)民間小調(diào)的特點(diǎn)為其填詞，形成唱牌的主要內(nèi)容。此類箏曲有快有慢，長短不一。具有濃郁的地方風(fēng)味。代表作品有《鳳翔歌》、《疊斷橋》等；另一類是琴書中的間奏，也稱“過門”。代表作品有《小八板》等。這些樂曲結(jié)構(gòu)短小精煉，節(jié)奏富于變化，旋律線條優(yōu)美，曲風(fēng)鮮活生動，民間傳有：“不吃飯，不睡覺，也要看戲聽小調(diào)兒”的說法。

（二）、小板箏曲的曲式結(jié)構(gòu)分析

小板箏曲來自于山東琴書的唱腔曲牌及過門間奏。大多是民間小調(diào)，但也有民間藝人口頭創(chuàng)作的痕跡。琴書唱牌是琴書演唱中表現(xiàn)劇情的核心部分，由于要配合劇情所需，此類唱牌有快有慢，長短不一。箏樂化的唱腔曲牌結(jié)構(gòu)精煉，旋律優(yōu)美，更加生動的表現(xiàn)了濃厚的地域色彩。

三、菏澤傳統(tǒng)箏樂的旋律風(fēng)格及節(jié)奏特征

（一）菏澤傳統(tǒng)箏樂的旋律風(fēng)格

菏澤傳統(tǒng)箏曲，是以五聲音階為基礎(chǔ)而組成的宮調(diào)式樂曲，但樂曲中也常出現(xiàn)4與#4之間、7與b7之間五聲音階以外不具有調(diào)性意義的變音，只作為旋律的裝飾音，通過左手按滑進(jìn)行表現(xiàn)。這種特殊的滑音效果，使得旋律增加了地域色彩性的音調(diào)。同時，樂曲中還經(jīng)常出現(xiàn)大三度、小三度的按音手法，使旋律別具一格，韻味十足。這種以韻補(bǔ)聲的手法，增添了旋律的靈動性。

大板箏曲在旋律走向上大跳進(jìn)行使用較多，且多為純四度上下跳進(jìn)，與菏澤方言的音調(diào)相吻合。因小板箏曲的保留曲目較少，高自成先生以大量的魯箏琴書曲牌增加了小板箏曲的數(shù)量。高先生汲取山東琴書曲牌的精華，將其運(yùn)用在古箏演奏中。成就了一批“魯箏琴書曲牌”。將其形態(tài)規(guī)律及手法特征如下：“一、五聲定弦，按升二變；二、以密代疏，以短換長；三、以虛代實(shí)，以按代散；四、彈按加滑，豐富音韻；五、雙音并撮，突出重音；六、演繹唱腔，兼彈過門；七、曲調(diào)移植，隨腔起伏；八、濃縮簡化，擴(kuò)充發(fā)展。”[5]

（二）菏澤傳統(tǒng)箏樂的節(jié)奏特征

菏澤傳統(tǒng)箏樂在旋律走向上大跳進(jìn)行使用較多，這種大跳常常成對出現(xiàn)在等分的節(jié)奏型中，如XX、XXXX這種大跳往往是循序漸進(jìn)的過度進(jìn)行，避免上下跌宕的突兀感，旋律走向平穩(wěn)。且在句式上長短不一，沒有悠長的拖腔，敘事性較強(qiáng)，這也說明古箏作為說唱音樂和戲曲音樂的伴奏樂器，體現(xiàn)了其北方音樂剛強(qiáng)、明快的風(fēng)格特征。

菏澤箏樂具有顯著的節(jié)奏特征。一是前附點(diǎn)的均分節(jié)奏較多，一是前八后十六接平八的節(jié)奏型也較為常見。其中后十六接平八的指法采用山東箏派的小關(guān)節(jié)托劈密搖，使旋律具有連續(xù)顆粒性，讓人感受菏澤傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

四、傳統(tǒng)演奏技法特征

菏澤傳統(tǒng)箏曲的演奏，多用右手大、食、中三個手指，民間俗稱“雞刨食”，常用的指法有托、劈、抹、勾、撮、搖幾種。特別是右手“托劈”、“勾搭”、“雙托”、“雙劈”、“雙勾”、“雙抹”、“花”指手法，在全國各箏派中別具一格

“大指小關(guān)節(jié)托劈”，這是一種由右手大指小關(guān)節(jié)連續(xù)快速的“托”、“劈”所形成的指法。它的特點(diǎn)是顆粒性強(qiáng)，具有一定的連續(xù)性，且清晰明快，多用在快速的同音連續(xù)十六分上。演奏該指法時應(yīng)注意輕重交織的技巧處理，使得樂曲時起時伏，時強(qiáng)時弱，富于歌唱性。可見，大指不僅是樂曲演奏的主力承擔(dān)者，也是考驗(yàn)菏澤傳統(tǒng)箏曲演奏的重要標(biāo)志。

“花（*）指”，也就是刮奏。這種技法的運(yùn)用使得樂曲旋律更富于表現(xiàn)力。所以花指在菏澤傳統(tǒng)箏曲的演奏中占有著不可替代的地位，。“花”是民間藝人對一種色彩性演奏手法的稱呼，也是方便記譜的簡寫符號，“花”字用在工尺譜上，與樂句旋律融合在一起，作為裝飾音或加字變奏來使用。由于菏澤傳統(tǒng)箏樂記譜特別突出“花”的特點(diǎn)，故被稱為“花字工尺譜”。這種記譜方式，對菏澤傳統(tǒng)箏樂得以傳承起到了重要作用。

本文通過對大板箏曲和小板箏曲的介紹，曲式結(jié)構(gòu)、旋律風(fēng)格及節(jié)奏特征的分析，說明菏澤傳統(tǒng)箏樂與山東琴書的關(guān)系密不可分，正是由于菏澤傳統(tǒng)箏樂與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，才使得菏澤傳統(tǒng)箏樂散發(fā)出具有地域色彩的獨(dú)特藝術(shù)魅力。菏澤箏樂的傳承和發(fā)展，必將擴(kuò)大山東箏樂在全國的影響力，從而使得這一珍貴的地方藝術(shù)更好的延續(xù)下去。針對菏澤箏樂藝術(shù)風(fēng)格特征進(jìn)行研究，挖掘它與菏澤本土的地理環(huán)境、歷史要素、戲曲藝術(shù)、人文文化等諸多方面的必然聯(lián)系。有利于我們更好的把握它的音樂語言，更加真實(shí)準(zhǔn)確的發(fā)揚(yáng)古箏的傳統(tǒng)藝術(shù)。

注釋：

[1]、牛玉新：《中國民間絲弦樂之比較研究》，《比較音樂研究》1995年第二期

[2]、李慶豐：《我國南北四個傳統(tǒng)箏派之比較研究》安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院內(nèi)部資料

[3]、袁靜芳：《民族器樂》修訂版，高等教育出版社， 2004年7月第二版 第183頁

[4]、《中國曲藝音樂集成·山東卷》（山東琴書），中國ISBN中心，第20頁

[5]、張儷瓊 牛玉新：《論山東琴書曲牌箏樂化之表現(xiàn)形式與手法 以高自成“魯箏琴書曲牌”移植編作為例》，第六屆揚(yáng)州古箏研討會論文資料，第131頁

參考文獻(xiàn)：

論著類：

1、姜寶海：《箏學(xué)散論》，山東文藝出版社，1995年出版。

2、袁靜芳：《民族器樂》人民音樂出版社，1987年3月北京第一版。

3、中國音樂家協(xié)會山東分會 山東省藝術(shù)館：《山東民間器樂曲選》，山東文藝出版 社，1984年3月出版。

4、韓庭貴：《魯箏曲集》齊魯音像出版社，1999年出版。

5、王希彥：《山東民間器樂概論》，山東文藝出版社，2004年出版。

6、高自成：《山東箏曲集》，人民音樂出版社，1986年3月出版。

7、王子初：《中國音樂考古學(xué)》，福建教育出版社，2003年8月出版。

論文類：

1、樊藝鳳：《河南箏樂考略》，《秦箏》，1995年第2期。

2、汪瑩：《山東傳統(tǒng)箏樂研究》，陜西師范大學(xué)碩士論文，2004年。

3、邱大成：《齊魯箏派初探》，《中國音樂》，2003年第一期。

4、牛玉新：《山東古箏藝術(shù)研究》未發(fā)表。

5、成公亮：《山東派古箏藝術(shù)》，《齊魯藝苑》，1982年第一期。

6、婁銀蘭：《河南箏派與山東箏派的藝術(shù)比較》，《中國音樂》，2004年第3期。

7、張儷瓊 牛玉新：《論山東琴書曲牌箏樂化之表現(xiàn)形式與手法 以高自成“魯箏琴書曲牌”移植編作為例》，《中國古箏藝術(shù)第六次學(xué)術(shù)交流會論文匯編》，第131頁。

8、牛玉新：《中國民間絲弦樂之比較研究》，《比較音樂研究》，1995年第二期。

9、李慶豐：《我國南北四個傳統(tǒng)箏派之比較研究》，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院內(nèi)部資料。