梅蘭芳的蘇聯之行對布萊希特戲劇的影響

摘 要：1935年春，中國京劇表演藝術大師梅蘭芳率劇團赴蘇聯演出，引起巨大轟動。訪蘇期間，梅蘭芳同蘇聯著名戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基等蘇聯藝術界名流進行了交流。當時正在蘇聯訪問的德國戲劇家布萊希特也觀看了梅蘭芳的演出，對梅蘭芳的表演給予了高度評價，并在梅蘭芳表演藝術的啟發下確立了自己的表演理論體系。

關鍵詞：梅蘭芳 ；布萊希特 ；表演體系 ；間離效果

作者簡介：楊民（1962-），男，聊城大學東昌學院中文系副教授。

[中圖分類號]：J809.1 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-26--02

1935年春，應蘇聯對外文化協會的邀請，梅蘭芳率劇團赴蘇聯演出，這是梅蘭芳演出生涯中的重要經歷，也是中蘇文化交流史上的一件大事。

蘇聯藝術界對梅蘭芳的訪問極為重視，成立了包括斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶德荷、愛森斯坦等世界聞名的戲劇、電影大師在內的接待委員會。莫斯科和列寧格勒街頭早在梅蘭芳抵達的一個多月前就張貼印有“梅蘭芳”三個中國字的廣告，商店的櫥窗里也陳列著大幅的梅蘭芳戲裝照片。蘇聯對外文化協會根據中方提供的資料編印出版了三種小冊子，即《梅蘭芳與中國戲劇》、《梅蘭芳在蘇聯所表演之六種戲及六種舞之說明》、《大戲院所演三種戲之對白》，在莫斯科廣為散發。《真理報》、《消息報》、《莫斯科晚報》等報紙也不斷刊登照片和文字，介紹中國的戲曲和梅蘭芳本人的情況，將梅蘭芳稱為“偉大的中國藝術的偉大的代表”。經過宣傳，梅蘭芳的名字在這兩座城市幾乎家喻戶曉。

由于梅蘭芳拒絕乘火車經過日本軍國主義制造的偽“滿洲國”，蘇聯專門派專輪“北方號”赴上海迎接梅蘭芳。1935年2月21日，梅蘭芳一行啟程， 3月12日，列車抵達莫斯科，受到了蘇方的熱烈歡迎，著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基等藝術家親臨車站迎接。

3月23日晚，梅蘭芳的第一場正式演出在莫斯科高爾基大街的柴可夫斯基音樂廳舉行。梅蘭芳和劇團的演員們在如雷的掌聲中登上舞臺，上演了《汾河灣》、《嫁妹》、《青石山》、《刺虎》等劇目。每場戲結束后，他們都要在觀眾的歡呼聲中數次謝幕才能下場。以后的演出，場場如此。從23日到28日，在莫斯科連演六天。3月31日晚又轉赴蘇聯第二大城市列寧格勒，4月2日至9日在列寧格勒文化廳連演八場。

4月13日夜，梅劇團在莫斯科大劇院舉行了一場臨別紀念演出。這所劇院建于沙皇時代，歷史悠久，內部雕梁畫棟、裝潢華麗、氣勢恢宏，僅包廂就有六層。它是蘇聯的國家劇院，規定只準演歌劇和芭蕾。而這次卻同意梅蘭芳在此上演中國京劇，可見當時梅蘭芳在蘇聯戲劇界的地位是何等之高了。

這天演出的劇目是根據前14場演出情況精心挑選出的《打漁殺家》、《虹霓關》、《盜丹》。這場臨別紀念演出盛況空前，前來觀看的不僅有以高爾基為代表的蘇聯文藝界知名人士，還有斯大林等蘇聯政治局大多數委員。演出從晚上11點持續到次日凌晨3點，人們意猶未盡，久久不愿離去。國民政府駐蘇使館在給外交部的電報中說梅蘭芳的演出是“外國戲劇家來俄者所未有之榮譽”。

梅蘭芳在蘇聯的演出盡管時間短暫，但卻對蘇聯以及歐洲戲劇產生了深遠的影響。在演出全部結束之后的4月14日，在全蘇對外文化關系協會禮堂，蘇聯文藝界為此次梅蘭芳訪蘇演出召開了一次專門的座談會。座談會由莫斯科藝術劇院負責人聶米羅維奇—丹欽科主持，在座談會上發言的除了梅蘭芳和劇團導演張彭春之外，包括當時蘇聯戲劇界最負盛名的大導演塔伊羅夫、梅耶荷德，曾在北京大學任教的著名劇作家、《怒吼吧，中國》的作者特列季亞科夫，著名作曲家和音樂教育家格涅欣，著名電影導演愛森斯坦等。座談會發言爭先恐后，氣氛極為熱烈，人們都盛贊梅蘭芳的表演藝術，其中以著名導演梅耶荷德對梅蘭芳的表演藝術評價最高，他在題為《關于梅蘭芳的巡回演出》的演講中指出，在俄羅斯戲劇藝術中歷來存在著兩大流派，一種已經把人們引進自然主義的死胡同，另一種只是到后來才得到廣泛的發展，這就是和普希金的戲劇理想相符合的流派。普希金當年說過，戲劇就其本質而言，是不能同真的一樣的。在梅耶荷德看來，梅蘭芳的戲劇接近普希金的戲劇理想。他指出，在梅蘭芳戲劇中有許多“鼓舞人心的東西”，特別是手的表演技巧。而對俄羅斯演員來說，手在表演中簡直毫無用處，“不過是從袖口露出來的一個肉疙瘩”，應該統統砍去。他還批評了俄羅斯的女演員，說她們沒有一個人“能像梅蘭芳博士似的表現出如此的女性魅力”。梅耶荷德還抱怨俄羅斯舞臺上感覺不到中國戲曲那種節奏感，“梅蘭芳是用六十分之一秒來計時的，而我們是以秒來計時的。我們甚至不以秒來計時。我們鐘表上的秒針拔去算了，它對我們一點沒有用場。”梅耶荷德感慨地說：“在這些卓越演員們的精彩表演之后，我們可以找到自己多少的缺陷啊！”在講演的最后，梅耶荷德再次強調：“梅蘭芳博士的這次來訪對于蘇聯戲劇藝術的未來命運將是關系重大的。我們將會反復地回味普希金的金玉良言，因為這些教誨是和梅蘭芳的藝術實踐血肉相連的。”[1]

蘇聯戲劇界泰斗、著名導演和戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基觀看了梅蘭芳在莫斯科的全部演出，并且請梅蘭芳觀看自己執導的藝術劇院的演出，還邀請梅蘭芳到自己家中做客。盡管兩位大家屬于不同的藝術流派，但他們彼此尊敬，虛心吸取對方的精華。通過觀看梅蘭芳的表演，斯坦尼斯拉夫斯基了解了中國戲曲，他總結說：“中國的戲曲表演是有規則的自由動作。”又說，“梅博士的現實主義表現方法可供我們探索研究。”[2]

當梅蘭芳在莫斯科被鮮花和掌聲所包圍的時候，他并沒有注意到在人群中有一位身材矮小的德國人——布萊希特。他只是作為一名普通觀眾在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出，并沒有被邀請參加4月14日舉辦的那次歷史性的座談會。這樣，中德戲劇大師之間便失去了一次當面直接對話的機會。但是，在日后的中、德、俄戲劇三角中，布萊希特卻是一位最活躍的對話者，在深入研究了中國古代哲學和藝術的基礎上，特別是在現場觀摩了梅蘭芳的演出之后，布萊希特形成了自己的理論體系。

貝納爾托·布萊希特（1898——1956），德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。早在1918年學生時代就創作出短劇《巴爾》，1920年因《夜半鼓聲》而獲得德國文學的大獎——克萊斯特獎。1923年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演，第二年又應邀赴柏林任德意志劇院戲劇顧問。柏林是歐洲的戲劇中心之一，這里不但有一流的劇院，而且有像萊因哈特和皮斯卡托這樣的一些著名導演。布萊希特在這里開闊了自己的藝術視野，積累了新的藝術經驗，并且開始形成自己的藝術見解。1929年他在劇本《馬哈哥尼城的興衰》的注釋中首次提出了他的戲劇主張的雛形，他把自己所追求的戲劇稱為敘事詩體戲劇（Episches Theater），或稱非亞里斯多德式戲劇；而將他所反對的戲劇稱為戲劇體戲劇（Dramatisches Theater），或稱亞里斯多德式戲劇。

布萊希特認為傳統的戲劇體戲劇主要訴諸于人的感情，有時會使觀眾進入一種神志昏迷的狀態，使他們失去了判斷事物正確與否的能力。在這種狀態下，“觀眾似乎處在一種強烈的緊張狀態中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們相互之間亦毫無交往，像一群睡眠的人聚集在一起，而且是些心神不寧地做夢的人，像一般人對做噩夢的人說的那樣：因為他們仰臥著。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見。他們呆呆地望著舞臺，從中世紀——女巫和教士的時代——以來，一直就是這樣一幅神情。”[3] 觀眾在這樣的狀態中付出的感情是模糊不清和缺乏理性的，很容易被一些別有用心的野心家陰謀家所利用。

布萊希特的這種擔心，有其深刻的社會歷史原因。在布萊希特所處的上世紀30年代，德國法西斯勢力正甚囂塵上，他們開動一切宣傳機器、利用一切文藝的形式（戲劇、電影等）進行瘋狂的反猶宣傳、排外宣傳。他們利用德國人民對《凡爾賽條約》的不滿，渲染德國所謂的“苦難”，煽動日耳曼民族主義情緒，企圖誘使廣大民眾充當戰爭的炮灰。布萊希特看穿了納粹利用文藝進行欺騙宣傳的伎倆，決心要創造出一種全新的戲劇表演方式，以達到訴諸于觀眾的理性，讓觀眾在冷靜的觀看中進行思考并判斷其是非曲直的目的。

1933年希特勒上臺后，布萊希特被迫流亡國外。1935年，布萊希特應莫斯科國際工人俱樂部的邀請，來參加為德國流亡者舉辦的布萊希特晚會。在蘇聯期間，恰遇梅蘭芳在此訪問演出。布萊希特觀看了梅蘭芳的多場演出和4月13日的告別演出，給他留下了極為深刻的印象，他在給家人和友人的信中多次提到梅蘭芳的演出。可以說，布萊希特在觀看了梅蘭芳的表演之后，更加堅定了以前進行的探索和實驗，并且認為自己找到了解決的方法。此后，他連續撰寫了《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》、《論中國人的傳統戲劇》、《簡述產生陌生化效果的新技巧》等論文，他認為“中國戲劇對于我們這些已經習慣于西方藝術的人來說，提供了一種有益的清除幻覺的作用，它不要求觀眾自始至終保持那種把戲劇當真事的幻覺。”他還熱情洋溢地稱贊了梅蘭芳的表演藝術，尤其對《打漁殺家》贊嘆不已，認為《打漁殺家》中演員僅用一只木槳就將江上生活表現得如此富有詩情畫意，比運用狀似真船真水的大塊布景道具的西方戲劇要高明得多、也靈活巧妙得多。他認為中國的戲劇是用音樂和啞劇創造出了一種陌生化的效果，而這種效果使觀眾無法完全介入被反映的事物，這是一種理智和情感相結合的辯證的戲劇。“這種演技比較健康，（依我們的看法），它和人這個有理智的動物更為相稱。他要求演員具有更高的修養，更豐富的生活知識，更敏銳地對社會價值的理解力。當然這里仍然要求創造性的工作，但它的質量比迷信幻覺的技巧要提高許多，因為它的創作已被提到理性的高度。”[4]

在借鑒中國戲劇表演藝術的基礎上，布萊希特確立了自己的史詩劇理論，其特點是強調戲劇通過欣賞給予觀眾的娛樂作用和認識作用。他認為戲劇應該訴諸于觀眾的理性，讓觀眾在冷靜的觀看中思考，然后判斷是非曲直、受到教育，而不是像傳統的亞里斯多德式的戲劇那樣，主要訴諸于觀眾的感情，通過恐懼和憐憫引起感情凈化、發生共鳴。

史詩劇理論的核心內容是“間離效果”（Verfremdungs effect），又稱“陌生化效果”，其主要特點是：演員必須與角色保持一定的距離，避免化入角色，演員既是角色的表演者，又是角色的“裁判者”；這樣觀眾才能與角色（演員）之間保持距離，以“旁觀者”的清醒來看待角色，用批判、探討的態度來對待舞臺上表演的事件，受到寓教于樂的效果。可以說，傳統的亞里斯多德式的戲劇是“動之以情”；而布萊希特的史詩劇則是“曉之以理”。這種訴諸于觀眾理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革。“觀眾不應該獲得一種體驗，而應該獲得一種世界觀。他不應該設身處地地卷入到舞臺行動中去，而是應該面對舞臺，成為一個旁觀者。”[5]

為了達到這種在劇情和觀眾之間的“間離效果”，布萊希特采用了多種方式，這些方式有很多都和中國戲曲有著相似之處，比如讓演員“自報家門”式的人物交代、角色在戲劇中的即時性的評論以及用人物的唱段起到“分割”故事的作用等等，都是學自中國傳統戲劇。其主要作用就在于消除戲劇性，讓演員、觀眾保持清醒和理智，不要陷入到夢幻之中。“演員在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養起來了。”[6]

可以說，梅蘭芳1935年的莫斯科之行是國際戲劇界的一件盛事，他同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的這次相聚被后人認為是世界三大演劇體系的一次重要的交流。由三位大師開辟的三大演劇體系、三大戲劇學派的交流和發展一直延續到今天，其歷史意義是無比巨大的。

注釋：

[1]、《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》第70頁，陳世雄著，廈門大學出版社2003年版。

[2]、轉引自《戲曲表演動作概說》，孫俊發《當代戲劇》1990年第3期。

[3]、《戲劇小工具篇》第26節，《布萊希特論戲劇》，第15頁，中國戲劇出版社1990年版。

[4]、《我的父親梅蘭芳》，第275頁，梅紹武著，文化藝術出版社2011年版。

[5]、《論布萊希特戲劇情與理的辯證關系》，恩斯特·舒馬赫著，見《布萊希特研究》第194頁，中國社會科學出版社，1984年。

[6]、《布萊希特論戲劇》第194頁，中國戲劇出版社1990年版。