淺談培養學生演唱的風格感

【摘 要】聲樂教學，從表演角度來說是以培養學生具有演唱各種風格的音樂作品的能力為目的的。因此，一個稱職的聲樂教師，應具有廣泛的知識和音樂素養，準確地掌握不同時代、不同國家的音樂作品的風格。

【關鍵詞】聲樂 教學 風格感 威爾第 莫扎特

我在教學中尤其重視學生演唱風格感的培養。之所以在聲樂教學的一開始就提出風格感的問題，是因為即使學生有了正確的演唱方法，如果沒有適度的風格感，仍然不可能成為一個藝術家。

事實上，建立正確的風格感，一直是擺在聲樂表演藝術家和聲樂教師面前最重要的課題。時代的特點與作家的個性在藝術中的體現，就形成了作品的風格，即如出土文物，人們可以從制作技術和藝術手法上去判斷它所屬的年代。而音樂作品呢？我們當然要對其創作手法（旋律、和聲、結構以至記譜等）作細致分析，并聯系作品產生的時代、國家、民族、作者的經歷，甚至還需涉及其他各種藝術形式加以綜合的考察，才有可能掌握作品所要求的風格。

以目前聲樂教學通常必須接觸的意大利古典藝術歌曲為例，對待17、18世紀下半葉莫扎特的作品，我們能不能要求它出現火一樣燃燒的音樂呢？不能。但在20世紀初的后期浪漫派，如理查·斯特勞斯的作品，我們卻可以找到那種長達十幾小節、像滾滾長河似的、奔騰洶涌的旋律，因此給作品風格帶來決定性影響的因素是時代。因此，音樂史作為一門獨立的重要學科，對音樂表演藝術的提高和發展產生著極大的推動作用。

不同的國家，不同的民族性格，也會對音樂中表現出不同的風格。演唱法國作品偏于清新、雅致和輕巧，而意大利的音樂則更應自由瀟灑，富于即興性與熱情。即使地域不同，氣候差異，也會對音樂產生影響。北歐的芬蘭寒冷多湖，使它的音樂往往更偏重于低沉、沉重；而氣候炎熱的西班牙，它的音樂則總帶點懶洋洋的感覺。此外，宮廷禮節、宗教信仰以至作家的個性、樂器的演變，無不在作品中留下它的烙印。因此，每首音樂作品自其誕生之日起，便形成了它固有的風格，這是不可改變的客觀存在。

然而，音樂表演藝術絕不可能像照相制版一樣把作者寫在樂譜上的意圖原樣再現，這是絕對辦不到的。表演藝術是再創造的藝術，是要通過表演者主觀理解對樂曲進行二度創造的。我們現在已經可以就同一作品收集到不少于十位優秀歌唱家錄制的唱片了，你會驚訝于同一作品里他們的處理完全不同，但仍然堪稱出色地表達了作者的意圖。這說明，對作品風格的體現是可以改變的，所謂藝術是百花爭鳴的。但是風格的絕對性（客觀存在）與相對性（歌唱者主觀認識的差異）構成了不斷變化和發展的豐富藝術的表演世界，也引起了圍繞風格感的各種解釋和論爭。

下面是一個有趣的例證。2011年9月，我率兩名學生參加在意大利舉行的威爾第國際歌劇比賽，一位公認為有才華的南斯拉夫選手意外地被評委會排除在決賽圈之外，這不但引起個別評委的抗議，也使輿論界嘩然。這位選手后來在獲獎者音樂會的同時，舉行了示威性的個人獨唱音樂會，居然座無虛席，受到歡迎。這一事件，實際反映了對威爾第作品解釋的風格之爭。這個南斯拉夫選手的演唱代表了當代的一個派別，他們認為在演唱之前人的作品時，可以離開其固有的風格特點，而代之以表演者本人的強烈的個性與隨意處理。這種做法，理所當然地受到大多數評委的拒絕，我個人對此也是不敢茍同的。但是，片面強調接近作品原來風格而走向復古主義也同樣不可取。

避免上述問題是我教學中培養學生樹立正確風格感的尺度，這就是在風格上向學生提出的“筐”，不可逾越的法規。但這“筐”是“空”的，是在變化的。即隨著時代的發展而變，又隨著教師的學術水平與閱歷而變，更隨著學生的個性而變。莫扎特的作品，必須是莫扎特的風格，這就是“筐”。不同表演者、不同教師的解釋又互不相同，這就是“空”，是變。然而，占主導地位的還是應首先尊重作者和作品的風格，這就是風格問題上的辯證法。

模仿不是藝術?？磕７率桥囵B不出學生風格感的，許多學生喜歡傾倒于某歌唱家的演唱風格，抱住他的某個作品的唱片或MP3，逐句模仿，以為這是掌握作品風格的捷徑。教學中我總是告訴他們，這種學習方法不是很好。如果你想掌握威爾第歌劇的風格，除了認真唱好某個作品外，必須去了解威爾第的其他作品，要聽威爾第的全部音樂的唱片。要唱好莫扎特的歌劇，還應該多聽聽莫扎特的音樂和鋼琴作品。接觸一個作家的全部或主要作品，并經過自己揣摩體會，才有可能真正掌握他的風格，而當你真正掌握了作家的風格后，任何別人演奏的長處都可以融化在你的演奏中，變成你自己真正的東西。

毫無疑問，各種聲樂作品不同版本的出現，正是不同風格的表演藝術發展的結果。每一種版本都集中了個別或一部分歌唱家在風格探討上的成果，為后來者提供了值得借鑒的經驗。重視原版的研究，一定意義上就像重視考古一樣，它有利于對音樂風格的探討，有利于學術研究的深化。但片面強調原版，卻會引起學術探求上的懈怠，聲樂教師在其中要起到保駕護航的作用！

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