靈韻之花的凋謝

摘 要：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是著名馬克思主義文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶鞯拇碜鳌Ｆ渲行恼擃}是討論在20世紀(jì)上半葉的生產(chǎn)條件下藝術(shù)的發(fā)展傾向。本雅明在其藝術(shù)生產(chǎn)理論及20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展的基礎(chǔ)上，提出了“靈韻”這一概念。他在文中結(jié)合對(duì)具體技術(shù)的剖析分析了現(xiàn)代技術(shù)條件對(duì)“靈韻”的打擊。憑借著這種傳統(tǒng)藝術(shù)及其靈韻在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的裂變現(xiàn)象，本雅明以馬克思主義的藝術(shù)政治化來對(duì)抗法西斯的政治審美化。但本雅明在此文中表現(xiàn)出來的思想，也有對(duì)自主藝術(shù)的過度批判、對(duì)藝術(shù)品獨(dú)一無二性的含混界定以及先入為主地賦予機(jī)械復(fù)制技術(shù)以功能性等方面的局限性。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制；靈韻；藝術(shù)政治化；政治審美化；大眾

作者簡介：楊柳，女（1992.11-），漢族，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，本科生。

[中圖分類號(hào)]：I109.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0027-02

瓦爾特·本雅明（1892—1940）是德國著名的馬克思主義文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家、美學(xué)家。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明最為著名的作品，該文充分強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)技術(shù)的變革給藝術(shù)帶來的巨大影響。他在前言中寫道：“……就符合這個(gè)預(yù)言性要求的程度而言，有關(guān)無產(chǎn)階級(jí)在奪取政權(quán)之后的藝術(shù)論題就及不上有關(guān)現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題” 【1】，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的中心議題即在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的條件下整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展傾向，舊的藝術(shù)在消亡，新的藝術(shù)在產(chǎn)生發(fā)展，以一種歷史的描述展現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的革命性影響。本雅明對(duì)于這個(gè)議題的討論基于兩個(gè)必要的前提背景，即理論前提與社會(huì)實(shí)際的前提。

本雅明首先默認(rèn)了他的藝術(shù)生產(chǎn)理論。“本雅明……把馬克思主義經(jīng)濟(jì)理論中關(guān)于生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的原理以及藝術(shù)作為‘精神生產(chǎn)’的論述運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域……藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品或產(chǎn)品，觀眾或讀者是消費(fèi)者。”【2】在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他明確地指出了“生產(chǎn)技術(shù)的變革對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)作品的接受產(chǎn)生重大影響”【3】，而機(jī)械復(fù)制無疑是他“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的主要概念之一——它作為一種藝術(shù)創(chuàng)作技巧而構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。

機(jī)械復(fù)制在當(dāng)時(shí)是大規(guī)模存在的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)可定義為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”。人所制作的東西總是可以被仿制，而仿造技術(shù)經(jīng)過鑄造、制模、木刻、印刷、石印術(shù)，終于發(fā)展出了照相攝影、電影和錄音。“19世紀(jì)前后，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己留了一席之地。”【4】

本雅明在此文中提出了重要的概念：靈韻。什么是靈韻？本雅明首先探討了藝術(shù)作品的原真性，也就是即時(shí)即地性，又可以說是藝術(shù)品在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性，原真性與藝術(shù)品的歷史證據(jù)相聯(lián)系，這也體現(xiàn)了它的權(quán)威性。藝術(shù)品在歷史傳統(tǒng)聯(lián)系中的存在方式最初體現(xiàn)在膜拜中，源于巫術(shù)和宗教儀式的最早的藝術(shù)品在禮儀中獲得了其最初的使用價(jià)值——膜拜價(jià)值，這也是藝術(shù)品最早獲得其靈韻之時(shí)，而自此以后，藝術(shù)品那種具有靈韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開，對(duì)美的膜拜這種最普通的形式即為世俗化了的禮儀。通過上面的分析，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》對(duì)“靈韻”的界定基本如下：藝術(shù)品的原真性、權(quán)威性都被納入到“靈韻”這個(gè)概念中，靈韻以藝術(shù)品的膜拜價(jià)值為存在依托，從時(shí)空的角度作出描述就是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”。“靈韻”由此成為傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)鍵特點(diǎn)，而它在機(jī)械復(fù)制時(shí)代無可避免地凋謝了。

首先，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)品喪失了它的即時(shí)即地性和獨(dú)一無二性，并由此大大地拉近了藝術(shù)品與大眾的距離。技術(shù)復(fù)制可以表現(xiàn)出原作未能呈現(xiàn)在肉眼中的那些部分，并且能把原作的摹本帶到原作無法達(dá)到的地方。這樣它的原真性、權(quán)威性難以成立了。另外，機(jī)械復(fù)制用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在，這也使現(xiàn)代大眾具有要使物更易接近的強(qiáng)烈愿望，“通過占用一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個(gè)對(duì)象的愿望與日俱增”。

第二，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品從以前的以膜拜價(jià)值為主，變成了以展示價(jià)值為主。藝術(shù)品發(fā)端于巫術(shù)和宗教，在這種為膜拜價(jià)值服務(wù)的創(chuàng)造物中，重要的不是它被觀照著，而是它存在著。但是機(jī)械復(fù)制大規(guī)模地增加了藝術(shù)品的可展示性。本雅明以攝影為例，一開始人們還可以從人像中發(fā)現(xiàn)靈韻，但當(dāng)人像退出照相術(shù)時(shí)，攝影“開始成為歷史進(jìn)程中的一些見證”。這樣，靈韻的存在基礎(chǔ)，膜拜價(jià)值，也逐步崩塌了。

第三，藝術(shù)作品化整為零，由整體結(jié)構(gòu)方式轉(zhuǎn)向了由片段組合而成的結(jié)構(gòu)方式。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》反復(fù)論述了電影這一新興的藝術(shù)樣式，以此透視藝術(shù)品構(gòu)成方式的根本變化。電影演員的表演不是一個(gè)統(tǒng)于一體的成就，而是由眾多的單個(gè)成就組成的。電影演員很難進(jìn)入角色。攝影機(jī)在演員和觀眾之間的介入使傳統(tǒng)藝術(shù)的整體性歸于毀滅，而靈韻必然是與這一整體性相連的。

最后，接受者對(duì)藝術(shù)品的態(tài)度發(fā)生了改變，個(gè)體的凝神觀照變成了檢測態(tài)度，并轉(zhuǎn)向群體性的、漫不經(jīng)心的消遣態(tài)度。電影演員必須通過攝影機(jī)才能將表演呈現(xiàn)給觀眾，這還造成了除了毀滅作品整體性之外的另一個(gè)后果：觀眾采取了一種不再受與演員私人接觸影響的鑒賞者的態(tài)度，觀眾站在了攝影機(jī)的角度上。藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。在電影院中，個(gè)人的態(tài)度，無論是批判還是欣賞，都被化解了。個(gè)人反應(yīng)的總和構(gòu)成了觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)。受壓迫者需要打發(fā)時(shí)間，大眾尋求消遣，這和個(gè)人的凝神專注的觀照鮮明地對(duì)立了起來。電影具有一種觸覺要求，它分散人們的注意力，銀幕的畫面不停地變換，人們不能凝神于其中一幅來進(jìn)行聯(lián)想，基于此就產(chǎn)生了電影的驚悚效果，而這種驚悚效果又迎合了觀眾的消遣態(tài)度。而當(dāng)時(shí)興起的達(dá)達(dá)主義也是如此，它以一種“粗野”的風(fēng)格制造觸覺特性和驚悚效果，迎合社會(huì)行為游戲方式。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)靈韻消退、大眾崛起的探討，說到底是要以馬克思主義的藝術(shù)政治化來反對(duì)法西斯的主義的政治審美化。“法西斯主義試圖去組織新產(chǎn)生的無產(chǎn)階級(jí)大眾，而不去觸及他們要求消滅的所有制關(guān)系……把大眾獲得表達(dá)（絕不是獲得他們的權(quán)力）視為其福祉。”在政治審美化的頂峰上，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭美學(xué)，“崇尚藝術(shù)——催毀世界”，這是典型的為藝術(shù)而藝術(shù)，是人的異化。而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)打破了這種藝術(shù)神學(xué)，藝術(shù)建立在了政治的根基上，即共產(chǎn)主義的藝術(shù)政治化。

然而本雅明在書中的觀點(diǎn)無可避免地具有一些局限性，他深刻思想的片面性集中體現(xiàn)在對(duì)自主藝術(shù)的態(tài)度、對(duì)藝術(shù)品獨(dú)一無二性的界定，以及賦予機(jī)械復(fù)制技術(shù)以功能性等方面。

本雅明把富含靈韻的自主藝術(shù)看成一種偶像崇拜所導(dǎo)致的幻覺。現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)摧毀偶像性藝術(shù)，促成了一種合乎現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。他顯然把自主藝術(shù)看成了現(xiàn)代資本主義社會(huì)的幻象之一，而自主藝術(shù)被非自主藝術(shù)的代替是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)的自我揚(yáng)棄。但是自主藝術(shù)真的是資本主義的產(chǎn)物，是幻覺嗎？羅希里茨認(rèn)為本雅明把藝術(shù)表象等同于幻象是錯(cuò)誤的，這使本雅明誤解了自主藝術(shù)。

另外，用“靈韻”來描述傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，以此來突顯其獨(dú)一無二性是否恰當(dāng)？本雅明對(duì)藝術(shù)品的獨(dú)一無二性的界定是有失偏頗的。獨(dú)一無二性并不排斥復(fù)制。自古以來，無論是多么具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品都是可復(fù)制的，本雅明以繪畫和雕塑為例，卻避開了具有同樣重要性的文學(xué)作品。如現(xiàn)代影視一樣，復(fù)制一直是文學(xué)作品得以存在和延續(xù)的重要手段，并且這種復(fù)制同樣是技術(shù)復(fù)制而非藝術(shù)復(fù)制（抄襲和贗品）。若以文學(xué)作品為反例的話，那么本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)一無二性、靈韻的分析就模糊不清了。

第三，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)是否一出生就具有某種功能？攝影作品與現(xiàn)代電影中難道沒有包含靈韻嗎？現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)手段本身是沒有進(jìn)步與否的區(qū)分的，它同樣可作為宗教崇拜或者法西斯推行政治審美化的手段。“與本雅明和布萊希特所設(shè)想的電影天生具有除幻功能相反，電影可能具有更強(qiáng)大的致幻作用”【5】。電影可能比過去任何藝術(shù)手段更使接受者處于消極被動(dòng)狀態(tài)。

本雅明作為二十世紀(jì)最淵博的文學(xué)批評(píng)家之一，敏銳地在歷史大潮中抓住了藝術(shù)的革命性變化，古典藝術(shù)走向終結(jié)，現(xiàn)代藝術(shù)興起、發(fā)展，又逐漸走向費(fèi)解。在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)新舊藝術(shù)的演替中，靈韻之花漸漸凋謝，而大眾漸漸崛起。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》作為本雅明美學(xué)思考最特色的精華部分，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)革命的一首贊美詩。

注釋：

【1】摘自《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第80頁

【2】摘自《西方馬克思主義與美學(xué)理論批評(píng)》第138頁

【3】摘自《西方馬克思主義觀研究》第214頁

【4】摘自《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第83到84頁

【5】摘自《西方馬克思主義藝術(shù)觀研究》第236頁

參考文獻(xiàn)：

[1]、 (德)瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京.中國城市出版社.2002；

[2]、 黃應(yīng)全.西方馬克思主義藝術(shù)觀研究[M].北京.北京大學(xué)出版社.2009；

[3]、 姜哲軍、劉峰.西方馬克思主義藝術(shù)與美學(xué)理論批評(píng)[M].北京.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2002。