從《廬山戀》和《廬山戀2010》看當代中國文化的變遷

摘 要：電影《廬山戀2010》在某種程度上延續(xù)了《廬山戀》的故事，但更多的是劇情的改寫。當年的女主角在續(xù)集中已經(jīng)成為一個母親，并且是一個成功的商人。在《廬山戀2010》中，國家主流意識形態(tài)話語明顯淡化，取而代之的是商業(yè)元素和娛樂元素的注入。這一明顯轉(zhuǎn)變的背后是電影所依賴的文化語境的變化。

關鍵詞：廬山戀；文化變遷；意識形態(tài)；大眾文化

[中圖分類號]：I207.351 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0246-02

電影《廬山戀》曾在八十年代引起很大的轟動，三十年后，張瑜以導演的身份拍攝了《廬山戀2010》，并繼續(xù)擔任周筠這一角色。觀看這兩部影片，會發(fā)現(xiàn)它們的差異性多過相似性。與其說是續(xù)集，不如說是另一個新的故事。當然，也有學者對此做出分析，如《1980年版<廬山戀>與<廬山戀2010>影視旅游愛情價值觀對比》與《新舊廬山戀：一吻三十年》等文，它們都是以兩部電影中所具體表現(xiàn)的風景或者愛情為比較和研究的對象。誠然，這些研究也都是很有價值的。

但是如果把這兩部電影放入當代中國整個大的文化環(huán)境下來審視的話，會發(fā)現(xiàn)它們在話語建構方式上存在著本質(zhì)的不同。

一、電影《廬山戀2010》對于《廬山戀》劇情的延續(xù)和改寫

這兩部電影中有一個共同的人物周筠，《廬山戀2010》講述的是三十年后的周筠及其家庭的生活狀況。在《廬山戀2010》中，周筠會不時地緬懷過往，提起自己的丈夫耿樺以及父親周振武，并且重游廬山，這些都是對《廬山戀》中故事的繼續(xù)交待。顧名思義，無論是電影《廬山戀》還是《廬山戀2010》給我們講述的都是與廬山有關的戀情。在《廬山戀》中，出現(xiàn)了大量的廬山風景，如花徑、仙人洞、三疊泉、白鹿洞書院等，影片可以說是在廬山的風景下展開的。到了《廬山戀2010》中，也有一些廬山的自然風光，雖不及《廬山戀》中的豐富，但也是故事發(fā)展的重要場地。比如，周筠重游廬山對于過往的緬懷，并在展現(xiàn)廬山風景時有意切入《廬山戀》中的經(jīng)典畫面，周筠的女兒耿菲兒與馬韁的愛情也是在廬山上建立起來的，若是沒有這些對于廬山的呈現(xiàn)，恐怕《廬山戀2010》也不能稱之為“廬山戀”。再有就是與廬山有關的愛情，《廬山戀》中周筠和耿樺是在廬山上相識相戀，《廬山戀2010》中耿菲兒與馬韁在廬山上再次邂逅時確立了戀愛，他們還談起了當年周筠和耿樺的愛情故事。

除了上述《廬山戀2010》之于《廬山戀》在內(nèi)容上的延續(xù)，更多的其實是劇情上的改寫。首先是主要人物的改寫，周筠的扮演者也即《廬山戀2010》的導演張瑜在接受采訪時稱，《廬山戀2010》和舊版《廬山戀》有很大不同。新片主要表達當下年輕人的愛情觀，發(fā)生在大都市里，融合了時尚等元素。【1】事實也的確如此，新版講述的是新一代年輕人的故事，與他們八十年代正當青年的父輩相比，有著太多的不同。如張瑜所言，影片加入了很多時尚的元素，如女主角耿菲兒是一個時尚名媛，男主角馬韁是一個時尚的攝影師以及樂隊成員，男配角韋寧是一個時尚的商業(yè)精英等。而在《廬山戀》中，男主角耿樺和女主角周筠分別來自國共兩黨兩個不同的家庭，相同的是他們的理想都是學習建筑專業(yè)為新中國的建設做出貢獻。可以看出，這兩部影片在人物設置上有很大的不同，他們的不同更多的是由于時代的不同所造成的。這兩部電影給我們講述的是完全不同的兩代人以及兩個群體的愛情故事。

在主要人物的改寫之外，還有就是影片中主要地點的置換。《廬山戀2010》中對于廬山風景的呈現(xiàn)遠不及《廬山戀》豐富，在《廬山戀2010》中，故事主要的發(fā)生地在南京，影片中有少量的自然人文風光，而自然人文風光中不僅有廬山的少許鏡頭，還包括了南京的古城墻以及西藏的藍天綠地等。在《廬山戀》中有這樣一個值得回味的情節(jié)，耿樺在畫廬山的素描畫時，在繪畫中添加了許多高樓大廈，周筠笑著說耿樺的畫有些夸張，眼前并沒有現(xiàn)代化的建筑，耿樺滿含希望地說到現(xiàn)在是沒有，可總有一天會有的。三十年后的廬山當然依然不可能建起高樓大廈，但是發(fā)展迅速的中國內(nèi)地城市蓋起了無數(shù)的摩天高樓，南京就是其中之一。這樣看的話，影片中耿樺當年的愿望已經(jīng)成為現(xiàn)實。所以說，影片中地點的置換有其內(nèi)在的合理性，它在某種程度上反映出了中國的現(xiàn)代化進程。但是這樣也有其問題所在，一旦影片的環(huán)境更多的與城市有關，而與廬山?jīng)]有太多的關系，那么稱自己為“廬山戀”就是可疑的。

而最為關鍵的改寫是愛情觀上的改寫。我們知道《廬山戀》對于愛情的表現(xiàn)附加了很多國家主流意識形態(tài)話語。那句著名的臺詞“I love my motherland. I love the morning of my motherland.”，既是男女主角表達彼此愛意的方式，也是他們對于祖國愛意的表達。總的看來，這部影片在整體立意和故事敘述上是一個有機統(tǒng)一體，寓國家主流意識形態(tài)話語于風景展現(xiàn)和愛情發(fā)展中。讓我們再來看《廬山戀2010》，這是一個俗套的現(xiàn)代愛情故事，其中有商戰(zhàn)、三角戀情、都市風光以及少量的自然人文風光，影片給我們展示的是一個時尚名媛如何與兩個男人相處并做出選擇，可以說這是一個脫離了日常現(xiàn)實生活的影片，因為它離我們的生活太遠，并且顯得不夠真實。《廬山戀2010》在去除了國家主流意識形態(tài)話語的支撐之后，對于當下年輕人愛情觀的表達顯得簡單而膚淺，就劇情的邏輯性而言它還不及《廬山戀》。正是因為如此，《廬山戀2010》作為《廬山戀》的續(xù)集，劇情的改寫并不能算成功。

二、改寫背后所體現(xiàn)出的文化語境的變化

電影《廬山戀》是一部具有國家主流意識形態(tài)色彩的影片。影片中以自然景觀為代表的國土空間、血緣親情和對傳統(tǒng)文化的認同所支持的共通想象，正是20世紀80年代中國大陸國家和民族話語的文化共識的迫切愿望，并借兼具歷史性和現(xiàn)實性的自然景觀參與了這種帶有強烈意識形態(tài)訴求的表達，從而將特定時代觀影者的認同感引向國家民族的代理者——新時期的中國政府。【2】《廬山戀》正是在國家主流意識形態(tài)的貫穿下形成了自己的敘事策略。西方馬克思主義學者路易斯·阿爾都塞曾指出，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)不是靠上帝的恩賜才成為主導意識形態(tài)的，也不是僅僅憑借奪取國家權力，而是通過對意識形態(tài)國家機器的配置才成為主導意識形態(tài)的，也正是在這種配置中，該意識形態(tài)才得以實現(xiàn)并且實現(xiàn)其自身。【3】其中，意識形態(tài)國家機器包括文化，它不同于強制性的國家機器，不通過暴力起作用而是間接地起作用。正如主流意識形態(tài)以影片《廬山戀》的方式在觀眾觀看時被傳達。它寓國家主流意識形態(tài)于廬山風景與純美愛情之中，激發(fā)了當年觀眾對于廬山的向往以及愛國的熱情，三十年后的今天再次觀看這部影片時，我們依然會被周筠和耿華那份單純樸素的理想所打動，這在《廬山戀2010》中是看不到的。

而《廬山戀》在建構起國家主流意識形態(tài)的同時，也在某種程度上消解著它。影片中多次提到“四人幫”、“文革”等話語，除此之外，畫面展現(xiàn)給我們的還有女主角身著泳裝、親吻男主角這樣的在當時算是尺度比較大的鏡頭，這些使得影片本身呈現(xiàn)出了一種復雜性，而這種復雜性也折射出了當時文化語境的狀況。我們知道，上世紀八十年代初期的中國，在歷經(jīng)了“十年文革”的浩劫后，經(jīng)過真理標準問題的討論后，文藝界開始沐浴在思想解放的春風中。《廬山戀》得以放映而沒有被禁也足以說明當時社會對于文藝界的寬容，這在“文革”期間是不可想象的，這種態(tài)度也為以后我國文化事業(yè)的發(fā)展定下了基調(diào)。《廬山戀》中對于愛情的敘述沒有脫離主流意識形態(tài)，這反映出了當時人們所擁有的國家政治情懷。但是當我們重新解讀《廬山戀》時，會發(fā)現(xiàn)影片中借助愛情建構起來的主流意識形態(tài)有些別扭，尤其是當那句不無真誠的頗具現(xiàn)代性和國際化色彩的“I love my motherland. I love the morning of my motherland.”作為戀人之間的情話而被表達時。恐怕在當今社會中，很多觀眾在觀看時大概不能夠感同身受了，甚至可能會感到難以理解。從中我們可以窺見八十年代的文化受到主流意識形態(tài)規(guī)訓的特征，值得肯定的是它們試圖用一種更合乎人性的文化的方式來傳達。

三十年后，廬山依然在，只是物是人非。周筠在三十年前的理想是成為一名建筑師，她在三十年后成為了博華集團公司的董事長，影片中處處流露出“炫富”的痕跡。《廬山戀2010》中的愛情，不像《廬山戀》中周筠與耿華的愛情基于共通的愛國情懷，影片中耿菲兒與馬韁、韋寧的愛情發(fā)展沒有明確的邏輯線索，很多情節(jié)都經(jīng)不起推敲。比如影片即將結尾時，耿菲兒之所以拒絕韋寧是因為親吻的感覺不對。再有，《廬山戀》中那句經(jīng)典的英文臺詞到了《廬山戀2010》中演變?yōu)楣⒎苾号c一幫外國朋友的英文對話，甚至于母女之間的英文對話，英文在這里僅僅成為影片中上流社會生活的點綴。類似這樣的細節(jié)還有很多，這些迥異的細節(jié)構成兩個完全不同的電影文本，《廬山戀2010》用全新的敘事方式改寫了《廬山戀》。影片《廬山戀2010》完全符合商業(yè)電影的各項標準，它作為大眾文化的一部分，我們不禁要追問大眾文化自身的一些問題。我們今天所說的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會的興起而形成的、與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關，以大眾傳媒為主要傳播手段、進行大批量文化生產(chǎn)的當代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點和功能，如商業(yè)性、娛樂化、文本的模式化和復制性等。大眾文化一般包括流行小說、商業(yè)娛樂性的影視、流行音樂、廣告文化等形態(tài)。[4]在此意義上，商業(yè)電影《廬山戀2010》無疑屬于大眾文化的范疇。所以通過對《廬山戀》和《廬山戀2010》的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)這三十年來文化變遷的大致軌跡，而這一文化變遷與時代、經(jīng)濟等原因不無關系。

在經(jīng)濟全球化的世界格局影響下，隨著九十年代以來中國內(nèi)地市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，使得作為上層建筑之一的文化也隨之發(fā)生了質(zhì)的變化。作為大眾文化組成部分的商業(yè)電影《廬山戀2010》與主流意識形態(tài)產(chǎn)物的《廬山戀》有著根本上的不同。值得一提的是，早在上世紀四十年代，法蘭克福學派就對商業(yè)電影提出了批評。阿多爾諾與霍克海默認為電影和無線電廣播節(jié)目再也不需要打著“藝術”的幌子，因為顯而易見的事實是它們就是商業(yè)和產(chǎn)業(yè)，制作者就是市場的一部分，這一點從公布的這些行業(yè)經(jīng)理人的收入資料中就可以清楚地看出。阿多爾諾和霍克海默感到，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)將人們塑造成為一種類型，就像每一種產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品一樣。結果是，工業(yè)化社會的力量已經(jīng)扎根在人們的心靈之中。[5]而在半個世紀之后，在一定程度上走出了主流意識形態(tài)束縛的中國電影，走上了被法蘭克福學派批評的商業(yè)電影之路。與之相關的是，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略。從這個角度上來說，以《廬山戀2010》為代表的商業(yè)電影也在一定程度上響應著主流意識形態(tài)的號召。所以說，如果《廬山戀》是八十年代語境中普遍人性在政治力量干預下的產(chǎn)物，那么《廬山戀2010》就是新世紀以來商業(yè)力量統(tǒng)攝下的產(chǎn)物，而且是政治與商業(yè)結盟下的產(chǎn)物，因為它得到了主流意識形態(tài)的承認。這兩部電影所依托的文化語境就這樣在三十年間完成了嬗變。

結語

本文對于電影《廬山戀》和《廬山戀2010》的解讀主要是從中國整個大的文化層面上來考慮的，電影《廬山戀2010》不只是一部電影，也是中國當代大眾文化的具體表現(xiàn)，從它對于《廬山戀》的改寫和延續(xù)，我們看到了它們所依托的文化語境在三十年間所完成的歷史變遷。作為文化消費對象之一的電影承擔著滿足人們精神文化需要的使命，目前以國產(chǎn)電影為代表的大眾文化存在著很多問題與不足，這是因為文化的變遷并不意味著文化的進步。正如臺灣學者殷海光先生所言，創(chuàng)建適于大家生存和發(fā)展的現(xiàn)代性文化，我們應須走一條冗長的路。[6]

注釋：

【1】關詩．《新舊廬山戀：一吻三十年》．音樂生活，2010年11月．

【2】 張一瑋．《“廬山戀”：旅行、景觀與電影院》[J]．河北大學學報，2009年4月．

【3】斯拉沃熱·齊澤克、泰奧德·阿爾多諾等著，方杰譯．《圖繪意識形態(tài)》[M]．南京，南京大學出版社，2006年，第131頁．

【4】陶東風主編．《大眾文化教程》[M]．桂林，廣西師范大學出版社，2008年，第18頁．

【5】約翰·多克爾著，王敬慧、王瑤譯．《后現(xiàn)代與大眾文化》[M]．北京，北京大學出版社，2011年，第50-51頁．

【6】殷海光．《中國文化的展望》[M]．上海，上海三聯(lián)書店，2002年，第573頁．