三十而立小劇場

[小號拿信號燈走到車門口，等著會車，列車交會時快速的節奏和巨大的轟響，蜜蜂凝視著黑子。一束白光照著蜜蜂的臉，列車交會的聲音突然減弱，蜜蜂急速的心跳聲越來越響。以下是他們倆的心聲，演員在表演時應使注意力高度集中，同時用眼神說話，對話可以用氣聲，以區別這以前的表演。]

蜜蜂（內心的話）黑子，你怎么啦？你不高興見到我？

（這束白光又移到黑子的臉上，黑子躲避蜜蜂的目光。黑子強勁的心跳聲。 ）

黑子（內心的話）你來的真不是時候，（立刻又柔情地）蜜蜂……

（兩人都在白色的光圈中，互相凝視，兩顆心“怦怦”跳動的巨大的聲音。）

——《絕對信號》劇本節選

站在北京人藝戲劇博物館的《絕對信號》展廳，屏幕上三十年前的劇照表情生動，玻璃柜里帶把手的深色信號燈似乎隨時能扭亮，甚至曹禺先生在1983年3月15日致導演林兆華、編劇高行健的手信也筆墨尚濃。

三十年前那場超現實的光影和音響實驗霎時被拉到眼前：

黑子回想與蜜蜂戀愛時，藍綠色光中抒情樂起——小號回憶向蜜蜂求愛時，紅光中吹響熱情號角——黑子想象自己犯罪時，無調性音樂充斥黑暗——小號想象自己面對黑子的犯罪，白色追光中打擊樂擬就命運的叩門聲……

1982年1月，話劇《絕對信號》的演出正在醞釀中。試圖通過小劇場戲劇實驗來干一場“戲劇觀革命”的劇作家高行健，寫下這樣的話：“戲劇是劇場里的藝術。本劇的演出強調這種劇場性。希望對真實的追求不要掩蓋了劇場性。”

“劇場性”？剛歷經十年浩劫，遍地雞毛的中國大陸，枷鎖雖已下身，緊箍咒一時還去不了。“劇場性”這樣一個關乎藝術本身的詞，如此新奇純粹、專注思辨，讓人興奮又惶惶——劇場性？簡直無從說起！

但所有人都感覺到，思想暗涌即將迸發。

窮則思變

上世紀八十年代初，中國戲劇面臨一場嚴重的戲劇危機：觀眾流失、演員改行、劇院紛紛關門甚至倒閉。戲劇工作者們隨后興起關于“戲劇觀”的大討論，對戲劇危機的根源展開全方位的深入探討。

改革開放后的經濟浪潮沖擊是導致戲劇危機的客觀因素。

首先，商業的發展帶來娛樂方式的日益多元，電視、電影藝術搶走大量戲劇觀眾；再者，“集體主義”的社會心理逐漸被沖散，同時沖散了具有共識的社會議題——這對強調“公共性”的話劇來說是致命的。

另一個重要原因是戲劇本身內涵的缺失。當時，占據整個戲劇舞臺的都是些“社會問題劇”，如林兆華曾導演過的《為了幸福，干杯》。當參與社會現實的變革所帶來的興奮過去，戲劇不得不直面自身的陳舊與凝固。

這是八十年代。

我推翻了一道道定義；

我打破了一層層枷鎖

心中只剩下

一片觸目的廢墟……

但是，我站起來了，

站在廣闊的地平線上，

再沒有人，沒有任何手段，能把我重新推下去。

舒婷道出《一代人的呼聲》：喚醒理性精神，重樹人的價值。戲劇正是由于對作為個體的“人”缺乏足夠關注而逐漸失去了藝術生命力。

變革迫在眉睫。中國戲劇人或尋找他山之石，或從祖宗處挖寶。

當與世界的溝通之門重新開啟，西方現代文化和現代主義思潮傾巢而入，很快與六十年前的“五四”新文化運動遙相呼應，掀起本世紀中國大陸第二次接受西方文化的高潮。

西方現代主義戲劇的譯介，是戲劇革新的直接動力。正是貝克特等人的荒誕派戲劇、布萊希特的史詩劇、格洛托夫斯基的質樸戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，以及存在主義、象征主義、表現主義等各種戲劇流派及其理論的譯介，尤其是各流派戲劇家向傳統挑戰的反叛精神、弘揚個性的自我意識和藝術創新的執著探索，給中國戲劇人以劇烈沖擊。

此外，二十世紀西方戲劇打破寫實傳統而追求寫意新手法，其中有些靈感來自東方寫意戲劇。這又使得戲劇人在對西方現代戲劇的借鑒中，也重視起自己民族戲曲中那些獨到的文化資源。

八十年代睜眼看世界的人們，謙虛而好學，好學而焦慮，焦慮而大膽——“探索話劇”是他們伸向外界的敏感觸角。

最早的戲劇表現藝術探索始于七、八十年代之交，如1979年張應湘導演《我為什么死了》、1980年蘇樂慈導演《屋外有熱流》等。這些早期探索劇重在表現人內心世界的復雜性，努力開拓戲劇展示人類生活的多種可能性。但由于表現手法有限，多被認為是“學院派”加“海派”的舞臺花樣，并未引起大范圍關注。

“信號”打響，“母親”同歌

直到1982年，《絕對信號》作為一個“絕對”的原點出現。

這部由林兆華導演，高行健、劉會遠編劇的話劇，說的是待業青年黑子與少女蜜蜂相愛，但因為沒有經濟來源而無法結婚，在黑子迷惘彷徨之際，一個車匪利用他對社會的不滿情緒，與之密謀合伙盜車。結果他們扒上了由小號擔任見習車長的一節守車。小號是黑子的中學同學，他也深深愛著蜜蜂。而當列車開出不久，蜜蜂碰巧也搭上了這節車廂。由此在車廂十分有限的時空中，圍繞著黑子、小號、蜜蜂之間的戀愛關系，以及老車長與車匪的較量，展開緊張激烈的矛盾沖突。最后黑子經過一番痛苦的心靈掙扎，幡然醒悟，他與車匪在搏斗中雙雙倒下，老車長指示小號亮起紅燈（絕對信號），列車安全進站。

僅從劇情來看，這個故事并無多少新意：作品所著力描寫的是像黑子這樣的年輕人從內心的失落中重新找到理想與信念、重新理解做人的權利與義務之間關系的心路歷程，基本未脫出“社會問題劇”的模式。但盛老酒的新瓶子不一般。

學者陳思和認為，《絕對信號》在八十年代的出現，其最大意義可能就在于它為人們提供了一種新穎的審美感受，在形式與技巧創新的層面開拓了新的向度。

首先是突破了現實主義戲劇模式。《絕對信號》以幾根鐵架幾把椅子，虛擬出行進中列車車廂的典型場景——所謂“假定性情境”。觀眾三面觀看的舞臺、近距離的表演使得“第四堵墻”的幻覺無法存在。該劇還打破了“現在進行式”的傳統時間結構，以燈光、音樂、音響的變化和演員的演繹，將單一固定的現實舞臺時空拓展為三種現實空間的交錯疊化，以表現人物的現在、過去和未來想象。

對寫實主義戲劇模式的突破也意味著對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的突破。按照斯坦尼體系的要求，演員在舞臺上應“成為角色”，即按照角色的生活邏輯，重新創造出生活的有機過程。但在《絕對信號》，演員是將人物的心理活動直觀表演出來，且不僅要扮演現實生活中的角色，還演別人想象中的人物。

《絕對信號》晃動的車廂和主人公有限的不安，給文革后的中國戲劇界帶來了第一絲真實的“墮落”氣息。

林兆華在1982年將這出戲展示于北京人藝排練廳時，僅作為話劇界內部的交流演出，卻成為壓垮寫實劇沉疴之身的最后一根稻草。驚駭和質疑有之，叫好及追隨亦有之。上海導演胡偉民便是在觀劇后深受震撼，不久催生同為探索劇的《母親的歌》。

《母親的歌》寫的是以母親為主體的一家四口的生活故事，圍繞如何對待遺像—遺產、對待事業、對待生活等問題， 展現了母親和三個兒女之間的矛盾。它采用的是四面環看、開放式的中心舞臺。

兩部新戲，勾勒了中國小劇場戲劇活力無限的雛形。

“小劇場”之辨

那么，究竟“小劇場戲劇”的內涵是什么？——當我們談論小劇場時，我們談的是什么？

小空間、零距離、實驗性、探索性、低門檻、高挑戰……這些詞筑起的籬笆可以將“小劇場”牢牢界定嗎？

吳曉江導演有一種寬容而不失機鋒的解釋：

“小劇場”是一種戲劇思想和精神的象征。它既不是先鋒也不是標榜實驗，它是在戲劇思想上、戲劇美學上不斷探索和拓寬的象征，從它關注的社會主題到表現風格樣式都應該是具有前瞻性和多元化的。不能說小劇場就一定是叛逆不羈的，但它應該是具有無限創造力的。給“小劇場”來下定義做劃分，不應該局限某一個人某一個戲或者某一個風格，它是一個集合，是一種有明確意義和目標的戲劇運動和戲劇人。

“創造力”不僅在戲劇本身，也在觀眾。德國戲劇家弗萊塔克說，“戲劇的任何一個巨大的效果，其最終原因并不在觀眾消極接受印象的需要，而是觀眾不斷要求創造、制作的強烈愿望。戲劇迫使觀眾進行再創造。人物、痛苦和命運的整個世界——觀眾必須在自己心里復活；一方面他們情緒高度緊張地接受印象，另一方面又在進行最強烈、最迅速的創造性活動。”

八十年代的創造性探索、戲劇家現代意識的加強和主體精神的張揚，使戲劇的精神內涵與形式創造得以深化。盡管戲劇發展的情勢依然相當嚴峻——劇場門可羅雀、劇團難以維持、劇作家流失等，但戲劇界自有一股朝氣。

不僅是戲劇。1980年電影《廬山戀》上映，中國第一部“吻戲”的女主角張瑜成為大眾情人；《城南舊事》一曲“送別”重拾久違的古典情懷；《芙蓉鎮》縮影社會歷程，《紅高粱》地里情欲熾熱……別忘了這是八十年代。

八十年代也非從天而降。七十年代末鄧小平復出、十一屆三中全會、中美建交、《今天》創刊、星星畫展……各種力量蓄勢待發，促成了八十年代。

八十年代，仿佛人人都高喊著《青春萬歲》的序詩：所有的日子，所有的日子都來吧！……一場小劇場戲劇運動拉開序幕，方向未知，前路迢迢。

九十年代：潮起又潮落

如果說《絕對信號》、《母親的歌》是小劇場戲劇探索的開始，那么1989年4月在南京舉辦的“中國首屆小劇場戲劇節”則是其浮出水面的標志。

十五部參展作品基本是寫實手法，只一部來自上海的荒誕劇《屋里的貓頭鷹》（張獻編劇、谷亦安導演），從表現風格到內容都與傳統迥異。研討會上，當戲劇界的著名導演、批評家對這部作品橫加指責時，一位年輕導演站了起來，堅決表達對這部戲的支持，同時對自己師長的對抗。

這位年輕導演就是中央戲劇學院導演系在讀研究生孟京輝。

這個事件后來被賦予象征意義：一代新人已躍躍欲試。

市場，市場！

理想主義的狂飆突進時代過去了。

1993年在北京舉辦的小劇場戲劇展演暨國際學術研討會，有十三部劇目參展，包括《美國來的妻子》、《夕照》、《留守女士》等熱門戲。此次展演明顯可見劇目的實驗性、探索性整體下降，八十年代探索戲劇的理論命題，已經無力延續。

九十年代，尤其是1993年以后，中國內地最重要的社會現象是市場經濟的全面展開。

以市場化作為基本取向的“現代化”發展目標，在八十年代初期就已提出。但在八十年代，主要表現為對計劃經濟體制的某種實驗性調整。1992年以后，市場經濟在國家體制上合法性確立，中國加速融入全球經濟“一體化”，導致社會結構重組、資本重新分配、新意識形態建立、文化地形圖改寫的“社會轉型”的出現。

在這一情勢下，戲劇的探索銳減，戲劇的管理模式及其理念仍未見明顯改觀，九十年代戲劇便出現了新的曲折。

首先是戲劇藝術與商業的矛盾突然顯現；而后，和其他文藝形式在市場經濟發展中與政治的關系相對疏離不同，戲劇作為意識形態的組成部分，仍然被國家權力牢牢掌控著；再加上通俗、流行文化對文化市場的占領——表現為以大眾娛樂節目和電視連續劇為主要內容的電視滲入家庭，時尚休閑性的報紙雜志、書籍涌現，網絡的迅猛發展帶來娛樂資訊海量席卷——九十年代戲劇在政治、經濟、文化的三重圍剿中左右試探。

實驗與商業

八十年代末探索戲劇退潮后，九十年代的實驗戲劇，主要是受歐美后現代主義影響的先鋒戲劇。先鋒戲劇反叛包括現代派在內的所有傳統戲劇，在創作理念上意圖“解構”既有的規則與價值觀念，主張“去中心”和“多元化”。

牟森、孟京輝這些年輕導演的崛起，使小劇場呈現新的面貌。他們在九十年代初的作品，以荒誕劇或者荒誕劇風格的戲劇為主，無不具有強烈的個人性，把導演的藝術性發展到極端個人表達的層面。其中牟森、孟京輝活躍的時段被稱為“MM時期”。

“我們和前一代的導演不同。他們探索的更多是一種手法，我們探索的是更內在的東西，比如是形式感本身，或者表演在經歷一段時間的喧囂之后，很沉著的一種革命。九十年代的導演，像我、牟森，還有林兆華，我們都在尋找自己的個性化手法和戲劇當代創作手法之間的關系。”孟京輝說。

同時，一些“商業話劇”提示了大眾審美的取向。

1992年，上海青年話劇團的話劇《情人》在全國30多個城市巡演，火爆大江南北。這部由哈羅德·品特編劇的作品，探討西方社會中產階級婚姻現狀。該劇的成功給話劇界帶來不小震蕩，一改八十年代末以來話劇演出的低迷狀況。

現在看來，《情人》之所以能吸引全國觀眾的眼球，除了依托商業化的運作和大膽開放的演出形式，更為重要的是蘊含背后的對于欲望的渴求和張揚。人們不愿在欲望面前遮遮掩掩，開始公開表達對于情欲和愛情的追求。劇作緊緊抓住了現代人精神狀態的變化，表現市場化起步階段個人欲望世界的覺醒。

《情人》同1991年的話劇《留守女士》（呂涼因在其中扮演男主角子東而奠定他在上海當家小生的地位）一起，引發了中國話劇世紀末的一次不怎么華麗的轉身：

詩意的審美在文學光環退卻之后逐漸凋零，話劇在市場和世俗化潮流的干預下向通俗的、大眾的審美嬗變，一種以展示個人內心深層欲望為出發點的新的敘事方式開始取代之前宏大的、理性啟蒙式的敘事模式，成為話劇創作的時代追求。

民間要發聲

值得注意的是民間戲劇力量的破土而出。

1993年，上海現代人劇社成為經上海文化局審核批準組建的第一家以制作人為中心的實驗性劇團。“現代人”倡導“愛美劇精神”，在演出市場上常常引領新潮，如推出首部當紅影視明星話劇、首次聯合兩岸戲劇家同臺演出、首創網絡題材話劇等。

“獨立戲劇制作人”的崛起，意味著真正意義上的民間戲劇力量和戲劇市場的出現，它推動了戲劇生產體制和運營機制的改革。

從選擇劇目、確定劇組成員、組織排練演出，到在一定額度內確定制作演出經費，乃至負責宣傳、出票，最后按照一定標準向合作伙伴發放酬金，制作人被賦予一個劇組“全權老大”的地位。《離婚了，就別再來找我》（費明）、《別為你的相貌發愁》（吳霜）、《誰都不賴》（阿丁）等就是這種制作模式的代表。

九十年代中后期民間戲劇開始活躍，成為院團之外的重要生產力量。在多種制作模式、多種經營模式以及多種組合模式的帶動下，民間戲劇呈現出多種多樣的藝術風格，隱約有著代院團之職的趨勢。

2000年前后，這一趨勢更加明顯。

據戲劇評論人陶慶梅觀察，“無論是孟京輝以《戀愛的犀牛》（1999年）為小劇場戲劇打開盈利之門，也無論是《切·格瓦拉》（2000年）讓戲劇再次成為社會熱點，還是《非常麻將》（2000年）以讓人似懂非懂的藝術探索來刺探戲劇表達的邊界，這些作品，無不在戲劇市場與戲劇藝術的門檻里橫沖直撞，從市場營銷到藝術表現，為戲劇表達開疆拓土，成為當時戲劇界的重要（如果不是唯一的）力量。”

也許列個數字更直觀些：《戀愛的犀牛》首演凈賺20萬，系1999年票房最高的兩個劇目之一（另一個是人藝林兆華導演的老舍經典劇《茶館》）。

身為中央實驗話劇院（后為國家話劇院）導演的孟京輝，擁有自己的戲劇工作室，他與市場的“眉目傳情”就從《戀愛的犀牛》開始。

世紀之問

關于世紀之交的小劇場，北京戲劇家協會副主席李龍吟回憶道：

“上個世紀末，這個世紀初，中國所有的國有院團，主要的導演和演員，都曾經為了探索小劇場戲劇而努力，當時國家級話劇院團：中央實驗話劇院、中國青年藝術劇院、總政話劇院、中國煤礦文工團、全國總工會文工團、中國鐵路文工團、北京人民藝術劇院，都在常年排演小劇場戲劇。可以說，在世紀相交之際，中國的小劇場戲劇在探索、實驗、創新、思變的道路上，正在逐步成為藝術團體的常態演出形式。王曉鷹、查明哲、吳曉江、孟京輝這四大導演已經把排演小劇場戲劇當做主要的創作。還有北京人藝的任鳴、李六乙、全總的婁乃鳴等這些全國知名的導演都已經成為小劇場的導演主力。”

這時期還有一股力量在壯大，就是校園戲劇。主要集中在北京、上海兩大城市。高校戲劇社演出話劇、戲曲、歌劇，雖技巧青澀，但思想敏銳，大膽創新。此外，這時期“課本劇”走進中小學，既是教育的改革，也是戲劇發展的一種有益嘗試。

總之，盡管以大劇場為主的主流戲劇、實驗戲劇與商業戲劇的多元并存，和專業戲劇團體與戲劇民間力量、大劇場與小劇場的相互促進，給九十年代戲劇帶來某些生機，但是就整體而言，九十年代戲劇較八十年代退步許多。各種戲劇節、戲劇評獎繁多而優秀原創劇目缺少，戲劇面對市場作風浮薄而藝術探索貧弱。

小劇場戲劇如何作為商品又保持藝術品格？這成為二十世紀將盡時一個懸而未決的問題，并將不可避免地爭論到下個世紀。

“京城三劍客”

1987年9月，北京。尤金·尤奈斯庫的名劇《犀牛》在海淀劇場演出。

1990年11月，北京。威廉·莎士比亞的《哈姆雷特》在北京電影學院小劇場演出。

1991年6月，北京。薩繆爾·貝克特的《等待戈多》在中央戲劇學院四樓小禮堂演出。

孟京輝的《先鋒戲劇檔案》提到以上三場演出。之所以提到，“不僅是因為創造演出的藝術家用富有創意的想象，堅挺的意志和可以觸摸到的熱情重寫了現代戲劇的新概念，同時他們又以藝術的姿態闡明了實驗的真正意義，更重要的是這些人以自己的真實的行動使北京的實驗戲劇走向一個又一個高潮。”

執導《犀牛》、《哈姆雷特》、《等待戈多》分別是牟森、林兆華、孟京輝，他們在九十年代中國話劇劇壇上掀起先鋒戲劇旋風，成為當代戲劇史上獨特的舞臺景觀。三人被稱為“京城三劍客”。

牟森說：“我尊敬三個戲劇導演。林兆華，我從林兆華那兒學習過很多東西。林兆華他一直在做戲劇，因為導演它是個實踐的職業……他做的有些戲我非常喜歡，所以我尊敬他。而且雖然到這樣的年齡了，他依然在求變化。我還尊敬一個人，就是孟京輝。作為一個導演，他也是在不斷地排演，但在藝術上，我個人非常不喜歡他排的戲，但是我尊敬他。我在國外就這么談。你說中國戲劇還有什么？按我個人的標準和喜好想不出別的了。”

“還有誰？你不是說三個人嗎？”

“還有一個就是我自己。”

從心所欲林兆華

林兆華，76歲，天津人，江湖人稱“大導”。

其“大”，首先在于做導演三十年，近八十部舞臺劇作品，各

林兆華，76歲，天津人，江湖人稱“大導”。

其“大”，首先在于做導演三十年，近八十部舞臺劇作品，各種類型、風格都有佳作；再者，作為小劇場話劇的開拓者，他的名字自八十年代就成為華人戲劇的代表；第三，脾氣大，直言從不諱。濮存昕稱他是“中國戲劇的忠臣”。

談他的戲，總得從三十年前說起。

怪味豆的起源

林兆華稱1982年排的《絕對信號》是“騙” 出來的。

當時北京人藝大隊人馬去外地巡演，剛巧留下的演員林連昆在林兆華一頓“磨嘰”下就成了《絕對信號》的主演。編劇呢，也被林導哄著說“你先這么編著，有問題到了排練場再說，萬一通不過審查我們再改。”主人公黑子是個偏離主流的“待業青年”兼犯罪分子，當時是入不了“黨藝委”法眼的。但大導發揮想象力，找到個擦邊的主題定位：挽救失足青年。

《絕對信號》在人藝一樓小排練廳內部演出后，八九分鐘沒人講話，林兆華緊張得透不過氣來。這時，老演員田沖說，“北京人喜歡吃一種鐵蠶豆，甜酥蹦豆；四川有一種怪味豆。我們就把這部戲當怪味豆吃，其實也不錯。”

林兆華從此就成了游走體制內外的一顆“怪味豆”，三十年如是。

三十年后的今天，身材瘦削、頭發灰白的林兆華，因愛吃零食而缺了幾顆牙。他不喝酒不抽煙不打牌，每天的早餐是千篇一律的糊糊，每天睡覺之前都會修禪打坐半小時，除了偶爾看看閑書之外，就是排戲。

戲劇大師曹禺曾評價：“他是一個年輕人，他的心、他的情感、他的創作都是年輕的，他的戲，每每使我興奮、感動、歡躍，有時也有迷惑……”

“我對戲劇沒責任感。我沒有要給祖國的戲劇事業做出貢獻的責任感，我做自己的事就行了。”他說。

總體劇場

林兆華的舞臺故事大致有兩個來源。一是原創劇本，劇作家高行健和過士行先后是林兆華最主要的合作者，前者與他共同開創了中國現代劇場的新形態（如《車站》、《野人》等），后者的黑色喜劇則是迄今為止中國劇壇最睿智和尖銳的靈魂拷問（如“閑人三部曲”、《廁所》等）。

二是經典劇目。林兆華的經典劇二度創作，顯見“總體劇場”的追求。他在演員的臺詞表演之外，把更多的劇場空間交給身體、音樂、影像和舞臺裝置，以便演員和觀者都能通過身體和環境的媒介，產生“大于語言”的真實感知。

就小劇場戲劇而言，首演于2000年、取材自魯迅同名短篇小說集的《故事新編》，是林兆華迄今為止唯一一部無腳本劇作。它集話劇、啞劇、京劇和現代舞于一體，是一部純粹以形式法則建構的作品，意味極為含混，其“能指”結構方式猶如交響樂，節奏張弛有度而又變幻于無形。

再有《浮士德》中的飛艇以及“鮑家街43號”樂隊的現場演奏、《三姊妹·等待戈多》中的水池、《理查三世》中從天而降的金屬網罩以及作為背景不斷變換畫面的電影銀幕等等，都或多或少提示了人物生存狀態、情緒基調和哲理內蘊，并且某些部分被格外強化，形成不同于文學的“第二主題”。

2012年9月19日，林兆華導演，濮存昕、何冰主演的《天鵝之歌》、《論煙草有害》在北京人藝實驗劇場上演，揭開人藝“小劇場戲劇誕生三十年”紀念演出的序幕。

《天鵝之歌》講述一位曾經輝煌但已年邁衰朽的丑角演員（濮存昕飾），在華麗謝幕后被遺忘在化妝間。他和偷住在后臺的提詞員（何冰飾）一起，在無人的后臺進行了一場無與倫比的精彩演出。

“再弄個新戲”

2012年9月19日，由林兆華導演，濮存昕、何冰主演的兩部改編自契訶夫作品的新劇《天鵝之歌》和《論煙草有害》在人藝實驗劇場上演。是紀念小劇場三十年，也是對滋養中國話劇幾十載的契訶夫的致敬。

其實林兆華本想重排的是三十年前的《絕對信號》，可惜至今未通過審批。于是才有了那兩部。

“適當的妥協還是必要的。在藝術上說真話是很難的，人藝也有充場次的爛戲。對我來說，如果要想表達的東西，別人不讓表達，就耍一點狡猾，打一點擦邊球。”

九十年代馳騁劇場的“京城三劍客”中，牟森在先鋒的路上越走越遠，于1997年中斷戲劇實踐至今，孟京輝十余年來與市場關系越來越親密。只有林兆華還是當年那個我行我素的“怪味豆”。

“這么多年以來，媒體對林兆華有批評，圈里人有的不贊成不理解他，還有的嫉妒他，但是所有的反饋到他那里就變成了‘咱們再弄個新戲吧’。大導在對待別人善意或惡意的批評上是舉重若輕，這是一個搞創作的人難得的好心態。”老搭檔編劇過士行說。

作為“體制內”一員——曾經的北京人民藝術劇院導演、副院長和中國戲劇家協會常務理事，林兆華深諳體制規則，什么能做什么不能做；不能做的，另找法子做。早在1989年他就創建了自己的“戲劇工作室”，翌年推出《哈姆萊特》，獨立探尋戲劇發展的可能性。

心里寫滿年輕

“再弄個新戲”是持久的創作動力，“有能力的幫手”則是實現創作的助推力。

“我一直反對別人叫我‘大師’，也反對‘導演中心制’，創作其實是平等，尤其是戲劇的創作，是需要很多有能力的幫手的。這些年來，如果沒有濮存昕這樣的好演員、沒有易立明在舞臺美術上給我新的挑戰，成就不了我林兆華。”

大導這些年也帶過顧雷、黃盈、王等年輕導演，“但是‘創作’這件事在根本上是沒辦法教的……只能靠自己的原創沖動和表達沖動去實現。現在很多的戲劇創作都是偽的，偽先鋒、偽現實主義，一定要回到真實中來。知識分子不走真誠的道路，就是幫閑。”

他曾和孟京輝在報紙專欄上對話，大批當代中國戲劇。“我三四年不看戲了，沒有好戲。現在的戲都沒有新東西，總是在形式上變一變，玩一些小的花招，沒有新的藝術語言的誕生。”

欲拯救原創精神，“一個藝術家一定要保持精神和心靈上的自由，體制扼殺不了你，別的東西也扼殺不了你，你只要能做就做，就行了。”

孟京輝說，“大導滿臉皺紋，但心里寫滿了年輕。”他的年輕或許在于從未熄滅青春之火——

“我要實現我在1980年代就有了的理想，我想做沒有表演的表演，不像戲劇的戲劇，沒有導演的導演。”

在2012年“紀念小劇場戲劇誕生三十年”的演出前，北京人藝張和平院長特授予林兆華“中國小劇場戲劇開拓者”榮譽證書。林兆華則把鮮花當場獻給了他心目中中國小劇場的開拓者：80多歲的老導演王貴。

意氣中年孟京輝

“黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……你就站在樓梯的拐角，帶著某種清香的味道。有點濕乎乎的、奇怪的氣息，擦身而過的時候，才知道你在哭，事情就在那時候發生了。”

以上臺詞來自《戀愛的犀牛》。幾乎所有孟京輝的忠實粉絲都能背出主人公馬路的開場獨白。

編劇廖一梅——孟京輝最忠誠的伙伴和妻子——說：“這是一個關于愛情的故事。講一個男人愛上一個女人，為她作了一個人能作的一切。劇中的主角馬路是別人眼中的偏執狂，如他朋友所說——過分夸大了一個女人和另一個女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，算是人群中的犀牛——實屬異類。”然而“沒有偏執就沒有新的創舉，就沒有新的境界，就沒有你想也想不到的新的開始。”

48歲的長春漢子孟京輝也是一頭偏執的“犀牛”。他為創舉而生。

人群中的犀牛

1988年孟京輝進入中央戲劇學院導演系攻讀碩士學位，研究方向是歐美當代實驗戲劇。他是中央戲劇學院草坪上足球球齡最長的一個，一直踢到2003年。這個老派的理想主義者，有著漫長的青春期和揮霍不盡的熱血。竇唯縱火那年，他在早餐桌上看到報紙，憤怒地拍在桌上：“音樂界的人有行動么？聯合簽名聲援了么？”

孟京輝畢業前就積極投身戲劇實踐。八十年代末他是牟森“蛙實驗劇團”的演員，致力于先鋒戲劇的探索；九十年代初執導的《升降機》、《禿頭歌女》、《等待戈多》，明確了他作為一個先鋒戲劇導演的努力方向。

“是戲劇使我有了表達欲，人和人之間本來是不可能溝通的，但通過一個媒介，比如戲劇，我們可以溝通，我們可以去談論那個東西。”孟京輝說。“戲劇就是發生在你身邊某種象征意義的集體活動。”

編劇史航認為孟京輝最核心的特質就是尊重舞臺，熱愛可能性。“如果觀眾坐在這里感覺悶，他本能忍不下去，跟郭德綱看到不會說相聲的人一樣，有仇，對愁悶天生厭惡。”

孟京輝把“小劇場話劇”作為“先鋒戲劇”的代名詞，是能提供給人們的精神主食。如今走進小劇場看先鋒戲劇已經成為了一種時尚，這并不符合孟京輝的初衷。“我們當時想影響的就是那些特別少的一群人，他們來關注我們、了解我們，我們來跟他們交流。但是沒想到我們沒怎么變化，但是大眾在變化，隨著這種變化，人越來越多，我們并沒有想到。”

而“多一點人來搞先鋒戲劇沒什么不好，中國的先鋒戲劇太少而不是太多，我看過世界各地的戲劇，我們的戲劇還不夠實驗，不夠鬧，不夠離譜，太保守了。先鋒其實是一種姿態，先鋒戲劇是實驗性比較強的戲劇，重要的是思想和靈魂。”

談孟京輝的小劇場，繞不過從1999年首演至今、四次改編、上演千場的那部——《戀愛的犀牛》。當年為這部戲，孟京輝和廖一梅抵押了房產。

此劇和孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》、《兩只狗的生活意見》，都是大學生、白領等青年戲劇愛好者最愛搬演的劇目。2012年10月28日，同濟大學東籬劇社上演《我愛XXX》，1994年的“先鋒性”空投至今天，鋒芒依然銳利。

二問孟京輝

爽氣如孟京輝，從不回避批評。對孟氏戲劇的詬病主要集中在“形式主義”和“商業化”兩方面。

關于前者，他反而挺高興：“形式主義多好啊，明明有個美女，心眼兒也挺好的，你為什么非要娶一個丑的呢？”

他認為在構成戲劇的諸多元素中，“故事太不值得一提”，因為太淺顯。質感、紋理、節奏方面的“極端表達”才重要。“我希望的是用別人沒干過的，把社會變化通過自己極端的一種方式表達出來，這比什么都重要……其實都不是為了努力而努力，不是為了創新而創新，而是感受生活享受生活熱愛生活，生活給我們資源給我們思考，在這種狀態下，我們能有一個特別美好的呼吸。”

具體而言，孟京輝的戲劇著力于表現語言本身，不回避語言的局限。表達的手法主要是將方言、三句半、傀儡戲等元素，以拼貼或戲仿形式大量混搭。蕩漾其中的輕松風趣的幽默、撩人胸懷的溫情、狂放不羈的嘲諷、令人深思的荒誕和詩意盎然的浪漫，構成極具特色的“孟氏快感”。

看起來花樣百出，事實上他覺得這些年來“我的東西變少了，舞臺質感更單純了，達到了一個抽象的意義。”

2010年，由孟京輝導演、廖一梅編劇的《柔軟》繼《戀愛的犀牛》、《琥珀》之后上演，成為歷時十一年的“悲觀主義三部曲”終結篇。

蜂巢劇場——孟京輝自己的劇場

第二個質疑——孟氏戲劇是否和市場走太近了？

先鋒話劇的票房奇跡自孟京輝開始。1999年《戀愛的犀牛》引爆劇場不必提，此后孟京輝的《琥珀》更被認為是他轉型為“商業導演”的一部作品。這出戲排于2005年，由劉燁和袁泉兩位明星主演，投資600萬完成。除了北京，《琥珀》還巡演至上海、成都、香港等數個城市，處處一票難求。

孟京輝不承認自己向商業舉了白旗。

“從1993年我排《陽臺》，到2007年我排《艷遇》，都是在這同樣的排練場里，和同樣的人，做著同樣的事情，甚至我的衣服都是同樣的。我的本質一直沒有變，我的創作也沒有變。票房的成功只能說是商業向我靠攏。我一直堅守自己心靈的一塊領地，我依然憤怒，我依然不是有錢人。我浸染在商業這個氛圍內，實際上是用我的行動讓更多人關注話劇。

“我就不明白為什么一被大眾接受就是在媚俗。大眾化的主流也有分類，我們很認真地在做戲，眾接受就是在媚俗。大眾化的主流也有分類，我們很認真地在做戲，就是想表達自己對生活的看法和感受。只要商業不會影響到我的作品就好。

“我按自己樂意選擇的方式生活。我不會主動與商業發生關系，相對于一些人對物質的追求，我認為靈魂、思考、精神、美更值得追求，傻子才去追求那些不重要的東西。我覺得話劇可以是神圣的、屬于生命的，如果不能搞話劇，我可以畫畫，可以做搖滾，當一個人需要表達自己時，他能獲得表達，那就是幸福了。”

自己的劇場

從憑借《戀愛的犀牛》打入演出市場時單純的導演身份，到以藝術總監的身份組織北京國際青年戲劇節，再到擔綱監制……面對“你怎么變了”的質問，他的回應是——我怎么不能變？

“我記得有個觀眾說，你們都變了，為什么要把孟京輝留在自己青春的記憶里。我一想，是啊，我為什么要活在別人的記憶里？我記得有本書上說，戲劇的本質就是要和生活的無聊和煩悶做斗爭，所以一定要有活力。我在這個時代是活躍的，就可以了。舞臺上有一些漂浮的東西，它們屬于上帝。我只能祈禱，在生活中靈感和激情一直陪伴著我，那就夠了。”

孟京輝的終極目標是“永遠追求一種年輕的生活和好玩的狀態”。“可以一直追尋，到頭來也可能達不到，但是都沒關系。”

未來正如 “蜂巢劇場”的名字一般，“好像很平靜，什么東西都沒有，但是醞釀著一種東西。”

蜂巢，是孟京輝自己的劇場，據說是“亞洲最大的小劇場”。他花了500多萬把東直門旁黃金地段的一個小電影院改建成3600多平方米建筑面積、380多個座位的劇場。 內部裝飾極簡，漆黑的過道頂部懸了幾盞六邊形的燈，墻壁上趴著大大的石膏蜜蜂。

2008版《戀愛的犀牛》演出時，蜂巢劇場用了半年打造高達7米的鏡面墻體、懸在觀眾席上空的床、巨大的跑步機以及一池水景。開幕那天，林兆華來了，嘆了口氣，什么都沒說。孟京輝猜測，那是羨慕他如此年輕就有了一個“自己的劇場”。

對于電影院改劇場這事兒，孟京輝非常得意：“電影院改成了劇場，難道電影不行了么？想到這個，我經常偷偷地笑。”

雖這么說，他自己卻拍了部零報酬的電影：《像雞毛一樣飛》。“話劇是藝術的一種表達方式，電影是另一種表達方式，最重要的是充分表達自己。”他說。

與電影觀眾跟著歐美大片成長不同，話劇觀眾跟著實驗戲劇出來，雖然人數較少，口味卻雜得多。“所以我覺得，光需要特別主流、特別商業的場所是不夠的。既然有那么多電影院，為什么不能再多一個面對這些觀眾的小劇場？畢竟大部分人不一定是只買包子的。何況中國現代社會已經發展起來，經濟起來了，經濟的多元化會促成文化的開放。”

并且，“作為一個導演，有一個劇場是個夢想。”孟京輝說。

在這兒，孟京輝給懂他的觀眾演出。“他們是有知識、有文化、有悟性的，感情很充沛很豐富的一群人……我就是對有豐富心靈的人負責，因為我也有豐富的心靈，我有比較活躍的靈魂，跟我相同的人是我的朋友。我有幸能把他們從各個角落搜集在一起。我不是給那些大媽看的。”

當孟京輝說戲劇發達國家領先我們之處在于“無限藝術空間的可能性”時，他的劇場意味著某種彌補性的努力。最終目的是“希望所有做戲劇的人都能有一點點尊嚴，這種尊嚴是面對各種不同誘惑，依然能堅持自己。”

從1990年執導第一部話劇《升降機》到2012年的音樂劇《初戀》，孟京輝一直跑在前頭，卻說，“我不值得回顧。還是那句話，留下歪歪斜斜的腳步，為后來者簽署通行證。”

出走者牟森

牟森，這個身高一米八二的北方漢子，現在除了《彼岸》以外一無所有，他活像一個人群中的唐吉訶德，在一個理想主義和終極價值幾乎完全被欲望淹沒的時代，這個唐吉訶德企圖重新喚起人們對彼岸的記憶，他在做神讓他做的事。

——詩人于堅

“我看清了自己有三條路：一是死；二是混；三是做事，做自己喜歡的事……我就喜歡做戲劇。最長遠的夢想是有自己的劇團……這是一種自我拯救。”

“我可能要跟外國人結婚，因為特別想去歐洲。”

在一部名為《流浪北京》的紀錄片中，來自遼寧營口的牟森，瘦削、平頭、大方眼鏡，靠著貼滿人物劇照的房門坐在地上，腳底的白襪子兩團黑。鏡頭前的他說起前途時那樣自信，成熟度遠遠超過實際年齡25歲。

這是1988年，不久前牟森離開西藏話劇團，回到北京。在拉薩渡過的這段時光，被他稱為“最好的青春”。但他還是回來了。

1988年，吳文光決定拍一部片子——后來被認為是中國第一部真正的記錄片——記錄自由作家張慈、自由畫家張大力、張夏平、自由攝影家高波、自由戲劇導演牟森他們五人在北京尋夢的故事。它還有個副標題：“最后的夢想者”——當時這些夢想者的官方稱謂是“盲流”。

拍到中間，畫家張夏平瘋了。正在執導話劇《大神布朗》的牟森說，他也許會像張夏平一樣瘋的，只是時候未到。

無本之劇

1999年底，孟京輝以一本《先鋒戲劇檔案》為先鋒戲劇正名。但要細數當代先鋒戲劇的“史前史”，還得上溯到牟森1987年自籌資金演出的《犀牛》——此前帶有先鋒傾向的可謂“實驗”或“探索”戲劇。劇中飾演犀牛“讓”的正是孟京輝，剛大學畢業的他加入了牟森的蛙實驗劇團。

此劇團與后來的“戲劇車間”，都是牟森夢想成真的片段。“戲劇說到底就是一群人在一起，他們有一種東西，然后把這種東西傳達給更多的人。”

《犀牛》是體制外戲劇的第一聲吶喊。體制也未輕視它。牟森的戲劇創作在各種場合都受到戲劇藝術家的鼓勵，像《犀牛》受到時任中戲院長徐曉鐘的邀請，在中戲逸夫劇場演出了一場。

1993至1994年，牟森排演了影響較大的《彼岸—關于<彼岸>的漢語語法討論》、《與艾滋有關》和《零檔案》。其中《彼岸》的劇本由于堅改編自高行健原著，但幾乎是首詩；《與艾滋有關》沒有劇本，演出過程就是演員和觀眾在舞臺上當場講述自己的故事和感受；《零檔案》雖然有于堅的同名長詩作為基礎，但只是在劇中進行個人講述的時，用錄音機放《零檔案》的詩朗誦作為背景聲。

“我的戲劇有個重要特點就是變講臺詞為說話，變演為做。”牟森說。

這種追求“沒有劇本，沒有故事情節，沒有編造過的別一種生活”的戲劇，演出內容全憑演員自由發揮，演出質量也只能完全倚仗講述者的素質與口才。

《與艾滋有關》由劇中演員金星談自己的故事，演員于堅等人“聊自卑問題，文革的感覺、性意識、同性戀、艾滋病問題”。呈現形式卻叫人摸不著頭腦。作家林白記述了觀演感受：

“進入劇場，鐵板和紅色的磚。這兩樣主要的東西使整個池座像一個建筑工地。在劇場后三分之一的地方做成了一個半人高的臺地，上面堆滿了紅色的磚……于堅在邊緣的角落里快速地說著云南的鳥語，一種動人的音樂升起，民工們開始壘墻，他們把我們從磚頭上趕開，他們正在把我們圍起來。話筒在臺上移來移去，我們總能聽見他們在說話，但我們從來聽不出完整的有意義的話……”而后是演員集體跳現代舞、民工再次砌墻、圍長桌吃包子等景象。

演出結束后，有半小時與觀眾交流的時間。一些觀眾上臺與他們合影，多是朋友。據說劇作家過士行原定要與他們座談，但因不感興趣而半途退場；導演林兆華因同樣的緣故也走了。

“所有中國戲劇家站在一邊，牟森和吳文光站在另一邊”。獨立戲劇人張獻的意思是，除了牟森和吳文光，其他人都不得不考慮觀眾和票房。

《零檔案》征服西方

牟森最著名的作品是1994年的《零檔案》，這是一部從未在國內公演過的話劇，但在國外各大藝術節巡演過百場，引起巨大的轟動。

話劇《零檔案》主要是由演員吳文光講述他父親的故事和他訪親問友、查閱檔案、追尋他父親的真實歷史的過程，也夾雜了演員蔣樾和文慧的個人講述。

牟森在許多地方提到他的精神導師是波蘭戲劇家格洛托夫斯基，他也認同格氏所認為的藝術的目的：使自己同時使藝術的對象的心靈得到“凈化”。

“凈化”是一個很古老的文藝的定位。有些戲里涉及到個人隱私，在實際表現出來的結果看，我認為還不夠，也就是說，這個中間是存在困難的，中國人在表達自己隱私的時候是有很大的障礙的。那么，我希望通過戲劇，起碼我某一些階段的戲劇，要直接進入人的黑暗的內心深處。但是，這個東西，后來在做的過程當中就發現它是會遇到各種障礙的，這個也是可以被理解的障礙。”

講述者“在與他的障礙做搏斗的過程當中的那種東西”，是牟森所重視的。

他認為從《零檔案》開始，他的戲劇給世界戲劇環境里帶來了某種“不同”的東西。只是這種不同并不能為他帶來物質回報，這直接決定了他只能劍走偏鋒——依靠國外基金，并在國外演出。比如，《士兵的故事》是瑞士文化基因會贊助的；《零檔案》由布魯塞爾藝術節贊助到國外巡演。

“騙子”和烏托邦

北師大中文系畢業的牟森，對于“戲劇教育”問題尤為敏感。

“最重要的是要通過戲劇來信任自己，盡可能地減少人的自我保護本能。人當然要自我保護，但是有些東西是不必要的，盡可能信任自己，因為人越信任自己就會越打開自己，敞開自己，這樣的話他就健康，那么同時會更加不怕傷害，因為傷害是人與生俱來避免不了的……表演是要解決這個問題，這牽扯到人的能力的問題，實際上是人的教育問題。”

“中國沒有別的問題，既沒有政治問題，也沒有經濟問題，只有一個問題：教育。教育上去了，一切就都好了。”

《彼岸》也是一個“教學劇目”。從1993到1995年，導演蔣樾以同名紀錄片拍下了牟森排戲的整個過程及后續。

牟森找了一群考電影學院失敗的孩子排演實驗戲劇《彼岸》。這群來自農民和工人家庭的孩子，成為牟森的戲劇教育對象。蔣樾發現他的訓練方法跟學院派大不相同。“首先是用身體來進行訓練，用身體打開心靈，讓身體放松，極度放松。當時在那個氛圍里，我就非常激動……吳文光說，從家里出來不想到別的地方，只想到這個地方來。”

在貼滿黑白報紙的北京電影學院第二排練室，穿黑T恤的演員們高喊：“到彼岸去，到彼岸去！到彼岸去！”“現在有一條河，而不是一根繩子在我們面前，我們要渡過這條河，到達彼岸……我們到了嗎？到了！到哪兒了？彼岸！”

四個月后，蔣樾再去找那些孩子。

“見第一面的時候，這些人都在一個屋子里。從他們的眼神里，我覺得他們一下子長大了。從校門出來，這些孩子不再像從前那樣。在學校里有天大的理由不去工作，走到社會，就沒有這種理由了，必須自己養活自己。就像牟森說的，社會是殘酷的。”這就是孩子們所到達的現實的“彼岸”。

在一篇名為《在烏托邦的廢墟上——新紀錄運動在中國》的文章中，復旦大學新聞學院教授呂新雨描述了《彼岸》中沒有出現的情景：

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【“小劇場”溯源】

小劇場話劇起源于十九世紀末的法國。1887年，戲劇家安圖昂在巴黎組織了“自由劇場”藝術實驗活動，后風行于歐美和日本，是西方戲劇反商業、反主流、積極實驗和探索的產物。

中國小劇場話劇始于上世紀八十年代。1982年9月19日，中國第一部小劇場話劇《絕對信號》在北京人藝誕生，由此掀起形式探索的熱潮。

【“小劇場”VS“大劇場”】

小劇場表演空間小得多。通常大劇場有800—1500個座位，中型劇場則有500—700個座

位，小劇場只有150個左右的座位；大劇場的舞臺約15米寬、10米縱深、7—8米高，而小劇場舞臺僅4—8米寬，第一排距離舞臺不到1.5米，無疑讓觀眾看得更真切，更身臨其境。

小劇場的演員與觀眾更接近，觀演關系更密切。其三面、四面的舞臺，打破了大劇場“鏡框式”舞臺設置和“第四堵墻”，使戲劇能在近距離內與觀眾形成交流和互動；

小劇場話劇的先鋒性更強，具有西方實驗戲劇多元化和產業化發展形態等特征。

當牟森新戲的資金因為贊助企業反悔而泡湯后，他一無所獲地從南方回到北京，那是一個雨天，面對渴盼著他的孩子們，他破口大罵：你們他媽的等我干什么，我又不是你爸！——這個沖突場面沒有在紀錄片里出現的原因是，那一天蔣樾沒錢了，到處借機器借磁帶都沒有成功。

片中可以看到的是牟森說：再想《彼岸》，覺得這是件輕浮的事；他從一開始就不喜歡那些孩子，一直不滿意；他對得起他們的地方是從不欺騙，告訴他們“彼岸”替代不了生活的真實殘酷；問題是教育的可怕，讓他們在這個年齡依然沒有對生活的態度、對自己的認識；這四個月他們的情感得到的凈化、升華，將是永久性的。

編劇于堅在他昆明家中所做的解釋是：劇本所傳達的東西孩子們并未領會，《彼岸》的本意是“解構”烏托邦的理想主義，可他們卻將自己置身于這個烏托邦中；他們不像他和牟森那樣有心理準備，因為從小受到了虛假的烏托邦教育。

生存壓力下，孩子們有的去推銷方便面，有的在歌舞廳門口招攬顧客，有的去夜總會做招待。一個叫崔亞普的學生，帶著兩個同學回河北老家演出自己編寫的劇目《一只飛過了天堂的黑鳥》。幾十名老少村民在冬日田間認真而茫然地觀看演出，最后演員們和牟森推著一輛拖拉機往遠方而去。

觀片后，呂新雨感到了“中國先鋒藝術冷酷與冷血的一面，那種對人的蔑視，對蕓蕓眾生的居高臨下。在這部紀錄片里，我們看到的其實正是這幫孩子真正地在用自己的肉體，用胃、四肢、汗腺和淚腺去體驗‘彼岸’意義的，這就比任何形而上學的說教都更深刻。”

有一次呂新雨把這個片子放給她課上的年輕大學生看，忽然聽見一個孩子說：牟森是騙子！

“這種說法對牟森來說是不公正的，更年輕的一代不理解八十年代那種激情的反叛和反叛的激情；但是當反叛本身成了目的，當反叛只剩下一個空洞的姿態，我們是否有必要去警醒和反思我們的文學和藝術自身的立場？這部紀錄片使中國先鋒藝術中一直隱而不現的問題一下子暴露出來了。”

《流浪北京》的導演吳文光也察覺這個問題。甚至拍到后來“對這個片子有很大的失望，包括對自己的失望”。九十年代末他完成了紀錄片《江湖》，發現“北京城里的現代藝術家都很脆弱，像集體手淫”，以前拍的紀錄片都是“廢品”，不忍再談。他承認自己十多年來對中國最基礎和脈絡的東西缺乏了解。

《彼岸》的導演蔣樾說，他不愿意把對藝術精英的“批判”集中在某個人身上，他覺得那是一個群體對另一個群體的傷害。

不由想到《流浪北京》里，牟森說，“1999年12月31日，我一定要在北京看著新世紀到來。我們六十年代出生的這批人到新世紀就是主宰，毫無疑問的。”

鏡頭前的牟森，身上那種對自我的確認、對時代的信任、對理想一股腦兒走到底的勁頭，今天看來仍非常動人。

而《彼岸》中，在歌舞廳門口攬客的女孩說：“大家記得牟森的戲，誰又會記得我們呢？”

你別無選擇

“我的戲劇前景如何？我覺得現在是非常好，非常好。我解釋一下。我現在制作戲劇，基本上從資金到創作都剛剛進入一個良性（循環）過程，但即使是在做戲劇最艱苦的時侯，沒有資金的時侯，我也認為我的戲劇前景是非常好的。為什么？你自己選擇做這個事情，沒有人強迫你，你沒有理由去說這個哎呀沒有人給我錢啊，這不成其為一個問題。

“至于個人的前景，我要做的事情還有很多很多，戲劇要做，包括我剛才說的教育，而且我非常非常喜歡寫作，包括小說，雖然我寫得很少。這可能不會主要去做，但是作為自己的一種喜愛，可能會試著去做。還有一個夢想，那就是電影。電視紀錄片實際上我已經在做，但是精力什么的都不夠。這么多事情要做，能不能做成，做得怎么樣，那是另外一回事。從這個角度，我認為我的前景簡直可以說是陽光燦爛。”

1996年，牟森接受記者采訪時這樣說。

1997年，《零檔案》在美國進行了最后一次演出，牟森硬性中斷了計劃中的全美巡回演出以及國內外的一切戲劇活動。

2000年，戲劇市場熱起來。牟森是一家綜合門戶網站的內容總監。

他覺得這種狀態特別單純。當他作為一個純觀眾坐在劇場里去看別人的戲，可以自由發言喜不喜歡；并且網站工作實際上是戲劇的一種延伸——同樣具有交流的功能，而這會給他下個階段的戲劇帶來一種根本上的不同。“我不會不做戲劇，而且，可能就在不久的將來還會再做，我個人不大看重這個，因為人的工作和時間是階段性的。”他說。

2003年，沉寂五年的牟森以兩個不同于話劇導演的身份低調出山：一是北京人藝當年大戲《趙氏孤兒》的文學顧問；二是謀劃中的人藝首屆戲劇演出季（秋季）的劇目總監。

總結這五年，他說最大的收獲就是“將我的創作狀態撥歸為零”。他希望重返創作處女作時的激情和沖動。

近年來牟森從事影視編劇和導演工作，并開始攻讀《二十四史》，在報紙推出讀書札記專欄。

“戲劇是我生命中重要的一部分，但，它不能代表生活本身。”他說。

“戲劇應該是人的業余時間做的一件事情，這樣的話，你才能使自己成為一個職業的戲劇工作者，而如果你要是把生存綁在上面就會很累。”他說。

戲劇是否依然為他“提供世界觀，提供對生活的看法，對命運的看法”，他沒有說。

《流浪北京》開頭談到為什么做戲劇，牟森用劉索拉的小說標題回答：“你別無選擇”。

“我們是一群選擇藝術為自己的生活方式的年輕人.說到底，藝術是生活方式的本身……我們選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。”

這是牟森1989年在《大神布朗》首演時的公開宣言。

在一個徹底的藝術家那兒，也許任何一條路其實都是“可以選擇”的，“別無選擇”的只是——他必須得做自己。

“我們是一群選擇藝術為自己的生活方式的年輕人.說到底，藝術是生活方式的本身……我們選擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。”這是1989年牟森在《大神布朗》首演時的公開宣言。

新世紀：遍地開花

2000年，定居美國多年的畫家陳丹青遷回北京，他觀察到的情形是：

“‘個人’又被融化了，變成一個期待被策劃、被消費的狀態，譬如‘雙年展’啊，出版商啊，音樂包裝系統啊，一切變成兌換、交易……真正的，在他周圍沒有支持系統的‘個人’，又變得稀有、脆弱。同時所有人都關心自己的利益，巴望自己盡快賣出去。”

八十年代，市場經濟對話劇的沖擊還并不那么明顯；九十年代以后，南巡講話掀起市場經濟大潮；隨著“文化市場”在新世紀鋪天蓋地地展開，在話劇的發展過程中，市場已經逐漸成為了一個重要的參數。

一方面，即使是享受政府資助的國家院團，在世紀之初緩慢復蘇之后，“面向市場”也自然地代替了“面向觀眾”，成為院團創作方向的一個重要指標；另一方面，九十年代以來隨著“體制外戲劇”的蓬勃發展，市場，既激活了民間演劇，也限制了民間演劇的方向——商業戲劇甚囂塵上。

新世紀，市場逐漸展現它摧枯拉朽的能力：既能沖決體制的障礙，也能沖毀藝術的能量。

體制內全面改革

八十年代末，文化部發布《關于藝術表演團體的改革意見》及《關于加快和深化藝術表演團體體制改革的意見》兩份文件，其中核心意見就是要在藝術表演團體的組織運行機制上逐步實現“雙軌制”，鼓勵院團之外的藝術表演團體以多種所有制形式參與文化市場的競爭。

新世紀伊始，文化體制改革大張旗鼓。戲劇界的“轉企改制”，自北京兒童藝術劇院起步。

2004年，北京兒藝分別聯合孟京輝（國家話劇院）、任鳴（北京人藝）等導演在6月、12月相繼推出了兩部大型兒童劇：《迷宮》和《HI可愛》，市場成績相當漂亮。于是，兒藝成為全國文化事業單位改制為“股份制企業”的一個模范，得到所有重要媒體包括央視《新聞聯播》的關注。

當媒體順理成章地把其成果歸結于改制帶來的巨大活力時，需注意兒藝的不可復制性。如學者傅謹打過的一個絕妙比喻：像北京兒藝這樣備受政府部門關注的改制，“極似于在足球場上罰點球，并且往往是在面對已經將守門員罰下之后的空門的點球”。

上海唯一的國家級話劇團體——上海話劇藝術中心也常被作為改制成功的示范案例。

“我們現在是兩條腿走路，再拄一根拐杖。”上海話劇藝術中心副總經理、藝術室主任喻榮軍這樣解釋。“兩條腿”中，一條是主旋律作品，占30%，一條是市場化作品，占50%，這“兩條腿”領著話劇中心走正常的步伐；一根“拐杖”，則是實驗創新的作品，占20%，“拐杖”的作用是探尋前路。“要一個劇團全盤承擔起這三種責任，勢必會在藝術和市場之間游移不定。生存的重壓，往往把話劇人推向市場這一邊。”

上海話劇藝術中心總經理楊紹林認為，堅持“小眾的心態，大眾的追求”是促使話劇市場良性發展的關鍵所在。

標榜實驗性、先鋒性的小劇場話劇與商業是否太“勾肩搭背”了？

“歐美的先鋒戲劇都是反商業的。這是在戲劇發展相對穩定后，對戲劇表達和理解的探索、嘗試，簡單來說就是解決了吃飯問題之后才想的事情。但是中國現在的戲劇狀態，困境卻在于它的生存，而不在于大家對戲劇本身的理解是怎么樣的。”國家話劇院副院長、曾經的先鋒戲劇導演王曉鷹道。

“戲劇要面對的首要問題，是怎么養活自己，怎么立足。所以咱們現在出現的先鋒戲劇，是在解決市場和藝術怎么共存的問題。從這個意義上講，它并不是真正先鋒戲劇的含義。現在很多戲，哪怕是先鋒劇，都要考慮社會的轟動效應，怎么讓很多人來看，甚至還可能掙錢。這個與之前說的那個先鋒戲劇的挑戰性、超前性，是不一樣的。這應該說是中國特色。”

“這些嘗試和探索，至少有明亮的地方，就是讓更多人關注戲劇。”

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【中國小劇場戲劇大事記】

1982 林兆華《絕對信號》在北京人藝三層宴會廳首演。

1983 胡偉民《母親的歌》在上海首演。

1989 南京舉辦全國首屆小劇場戲劇節，中國第一部荒誕劇《屋里的貓頭鷹》等13部戲參展，研討會上第一次全面總結當前戲劇美學特點。

1991 通俗劇《留守女士》上海演出，市場不景氣環境中創下連演300場的紀錄。

1992 孟京輝《思凡》上演，表現手法引爭議。1993 “93中國小劇場戲劇展暨國際研討會”在京舉辦，肯定了通俗劇的意義。

1994 牟森《零檔案》內部演出，隨后參加14個國際藝術節。

1999 孟京輝《戀愛的犀牛》首演，成先鋒愛情經典，至2012年演滿千場。

2000 《切·格瓦拉》首演，引起知識界廣泛討

論。

2001-2003 北京市大學生戲劇節與北京人藝青年處女作戲劇展，陸續推出顧雷、黃盈、趙淼等青年戲劇導演。

2004 上海市大學生話劇節創辦。下河迷倉創立，成為上海最大的民間戲劇演出地。

2005 亞洲當代戲劇季（ACT）創始于上海，是亞洲當代戲劇作品交流的前沿陣地。

2008 孟京輝蜂巢劇場建立。

北京青年戲劇節創辦，第三屆后改名為北京國際青年戲劇節。

2012 林兆華《天鵝之歌》《論煙草有害》在北京人藝實驗劇場首演，揭開“小劇場戲劇誕生三十周年”紀念演出序幕。

何念就是一個“把觀眾帶進劇場”的成功實踐者。2003年從上海戲劇學院導演系畢業后，何念進入上海話劇藝術中心任導演，《人模狗樣》、《和我的前妻談戀愛》、《戀人》、《和空姐同居的日子》等白領話劇，因部部戲熱賣而被稱為“票房蜜糖”。據統計，上海話劇藝術中心2006年至2010年這四年的演出票房收益總計8200萬元，其中何念參與導演的話劇演出票房達到3400萬元，占總收益的41.5%。簡直不可思議。何念的戲，上京城同樣引起轟動，被稱為“何念現象”。

當一些人以“思想性、深刻性、歷史感”等標準來質疑何念戲劇時，另一些人，如王曉鷹認為，“要真正反對低俗，真正要有價值，要有意義，是要把精英文化通俗化，現代化。既要給觀眾提供通俗的大眾文化，也要在他們的語境上提供娛樂的價值判斷，這就是我們所說的娛樂道德，娛樂倫理，也是‘何念現象’真正的文化意義。”

體制外考驗重重

如果說2000年前后，孟京輝他們還能挾市場之力，在體制之外尋找到另外的創作道路，今天，市場的壓抑力量與體制的制約不相上下。

民間戲劇最初的投資者，或者是創作者個人，或者是創作者殫精竭慮拉來的投資，而能給予回報的，只有市場一端；票房，也就自然成了民間戲劇投資者、創作者的追求。而以《戀愛的犀牛》為代表的美學風格——“在言情脈絡下的搞笑”——逐漸成為支配戲劇演出市場的法則，成為體制外戲劇相對單一的美學方向。票房追求與單一美學發展到極致，催生了“戲逍堂”。

戲逍堂是個戲劇圈之外的、純粹以制作人為核心的團隊。他們以此身份尋找資金、組建低成本的創作班底，把孟京輝“在言情脈絡下的搞笑”的審美風格發揚光大，并尋找新的媒介載體來擴展觀眾群體。2005年戲逍堂出現，次年在北京、上海、天津的戲劇演出市場迅速擴張。

當民間戲劇的大多數“身不由己”往消費方向靠攏時，一些守望者依然固執戲劇理想。

上海有名的舊倉庫“下河迷倉”，1200平方米的場地集排練廳、劇院、后臺為一體。

下河迷倉的建立者王景國曾是一家帶劇場的咖啡廳“真漢”的老板，由于演出許可證一直申請不下，真漢沒幾年就倒了閉。王景國意識到“城市結構體自身在文化土壤的培植與建設方面的認識”實在不夠。

而今下河迷倉志在重樹百年前第一個民間劇社春柳社的精神，“死撐也要免費提供場地，一定要建立起真正意義的藝術空間”，“讓話劇有另一種活法”。

自覺的響應來自民間的一些文化組織，包括劇社、樂隊、現代舞團，他們共同組成“下河迷倉原創俱樂部”。上海絕大多數民間戲劇團體和部分校園劇社都在下河迷倉進行過排練和演出，主要有草臺班、802戲劇工作室、測不準戲劇機構、組合嬲、聆舞藝術團體等。

以“草臺班”為代表的一些民間戲劇團體，在主旋律戲劇、商業戲劇、實驗戲劇之外，走出一條新路：他們敏感于當下社會議題，推崇“民眾戲劇”。這不僅僅是“給民眾看的戲劇”，更是“民眾自己的戲劇”。“民眾劇場”作為一種組織形態，致力于戲劇的普及和擴展。

然而在經費不足、人員參差、被贊助商左右等壓力下，此類民間戲劇團體顯現出良莠不齊的態勢。于是小劇場戲劇演出的品質不能保證，常常會叫人乘興而去，敗興而歸。看戲成了件冒險的事。

回歸“小劇場”

小劇場是真正遍地開花了。據統計，2011年，北京小劇場演出總量為249臺2142場，占全市總演出臺數的16.16%，超過大型演唱會，僅次于大中型劇場，排在第二位。

截止到2012年9月底，北京全市戲劇演出共14000場，其中小劇場演出7000場。全市劇場觀眾657萬人次，其中小劇場為99萬人次。全市演出收入共8.32億人民幣，其中小劇場收入為1.23億。

這些數據讓其他城市的戲劇人艷羨不已。北京是中國當仁不讓的戲劇中心。

“北京青年戲劇節”自2008年起成為小劇場戲劇集中展演的平臺，黃盈、王曉鑫、顧雷等年輕導演在此嶄露頭角，他們的存在可以說是體制與市場之間的某種平衡。

今天，談論實驗戲劇、先鋒戲劇變成了一件不那么先鋒的事，“小劇場戲劇”已與曾經的實驗性、先鋒性標簽相去甚遠。

戲劇評論人陶慶梅認為，“面對市場帶來的機會與約束并存的局面，實驗戲劇的意義，應該在于穿透已然形成的美學慣性，以豐富的表現方式以及有深度的思想，去刺探并擴展戲劇市場的邊緣。對于實驗戲劇來說，破除在消費主義引導下的單一生產，激發市場的創造能量，也是其‘實驗’之名應該承擔的責任。”

而小劇場戲劇的“三劍客”——林兆華、牟森、孟京輝的獨特性在于擁有“形態各異的舞臺語言”，這些舞臺語言“包含著他們對演員表演取向的探究，包含著他們對時空的獨特觀察，也包含著他們對‘戲劇’的整體理解”。

當我們再次回顧吳曉江導演對“小劇場”的釋義——

“小劇場”是一種戲劇思想和精神的象征……它是在戲劇思想上、戲劇美學上不斷探索和拓寬的象征，從它關注的社會主題到表現風格樣式都應該是具有前瞻性和多元化的。不能說小劇場就一定是叛逆不羈的，但它應該是具有無限創造力的。

——可以發現，實驗、先鋒、探索……通通都是“創造力”的別名。如果有所謂的“小劇場精神”，那就是它了。

舞臺失語，小劇場何時回歸？

《首席ELITE》對話喻榮軍

1971年， 喻榮軍出生于安徽省含山縣，現為上海話劇藝術中心副總經理、藝術室主任、國家一級編劇。喻榮軍原本學的是運動醫學，畢業分到中南醫科大做醫生，在“棄醫從文”后，獲獎無數。曾憑借中國首部網絡題材話劇《www.com》贏得曹禺優秀劇目獎，借《卡布其諾的咸味》受到老舍青年文學獎的垂青，并以《去年冬天》摘取全國劇展優秀編劇獎。

作為一名非專業出身的年輕劇作者，喻榮軍在10多年時間里累計創作改編了34部舞臺劇及影視劇本，其中原創作品26部、改編及翻譯作品8部，僅在上海話劇藝術中心制作并上演的作品就達到25部。他的作品題材多樣，深受年輕觀眾的喜愛，并被翻譯至二十多個國家和地區進行演出。著作有《喻榮軍舞臺劇作品選》，收錄其近四年來八個兼具代表性、市場性與藝術性的舞臺劇劇本，包括《資本·論》《馬路天使》《簡·愛》《天堂隔壁是瘋人院》等。

我們從您的經歷說起。您是九十年代中期進入劇院的，請說說當時小劇場戲劇發展的狀況，您那會兒看過哪些印象深刻的戲？

九十年代中期是整個戲劇處于低谷的時候，因為國門剛剛打開，老百姓選擇比較多，可以看好萊塢的電影、港臺電視連續劇，或者去酒吧，不見得非得要到劇場，那段時間的戲劇跟觀眾之間的距離也比較遠。那時候小劇場其實還可以，相較大劇場來說小劇場因為成本少，觀眾少，壓力比較小。有些小劇場是把大劇場先放在小劇場演，為了降低成本，也為了不要太尷尬。

我看的第一個戲就是小劇場話劇《奧賽羅》，以前的上海人民藝術劇院在我們劇院的小劇場演的。第二個戲《陪讀夫人》還是小劇場，因為那時候真的是為了節約，很多戲都放在小劇場演。即便如此，一年也沒有幾臺戲，戲劇市場低迷。有時候臺上的演員比觀眾多，有時一個戲底下就兩三個觀眾，還有很多的戲一年都是讓學生看，真正買票看戲的人非常非常少。

您的第一部小劇場話劇是《去年冬天》，1996年創作，2000年上演。說說當時創作這部戲的情況吧。

我1995年到劇院，也看了好多戲，上海有的話劇我都看。然后自己也想寫一些戲，寫什么呢？寫跟自己生活有關系的，我從外地到上海，發現很多上海的老人是空巢老人，孩子都在國外。我發現外地人跟這老人之間有好多共通的東西，我就寫了這部關于兩代人之間的戲。寫完也沒有想過這個戲會演，因為那時候一年排戲一兩臺，怎么可能輪得著我呢。后來在2000年，我們劇院要培養新人，也沒有多少人寫劇本，就拿我的劇本出來試試看，結果演出效果非常好，一演再演。之后我就寫其他的戲了。

這部《去年冬天》能代表您的風格嗎？我沒有風格，各種各樣的戲都在嘗試，一直在找不一樣的點。因為現在戲劇的空間非常大，沒有多少人做，所以哪兒都可以做。

從九十年代開始小劇場話劇的先鋒傾向淡化，您怎么看這種轉變？

關鍵是當時沒有人看戲。第一條要把觀眾拉進劇場，所以小劇場好多有商業的特征。最明顯就是我們劇院的《留守女士》，連續演出168場，從春天演到秋天，演員得不得不換衣服、換妝，這在上海當時還是非常轟動的。然后在北京的小劇場戲劇節上第一場賣完了，因為門口觀眾太多，現場加演，第二場還是滿座。當時轟動的情況是現在沒有辦法想象的。

話劇中心一直提倡“把觀眾帶進劇場”。

從2000年開始我們有好多種嘗試都是這樣，小劇場在這個方面是功不可沒的。尤其是《www.com》以后的“白領戲劇”，做了一個很大的貢獻就是把年輕觀眾帶進劇場，從來沒有看過話劇的人，就是因為看了這部而走進劇場。所以現在我們好多戲還是這樣，因為這樣的小劇場年輕人比較容易接受。當時里程碑式的轉折就是《www.com》，那個戲連續演出44場都滿場，而當時全年也沒有多少話劇可以演出。

從2000年到現在也是培養了一個比較固定的觀眾群？

不是觀眾固定，觀眾群一直在變化。話劇的觀眾相對來說不是那樣忠誠的，一直在變。老的一群觀眾退掉，新的觀眾進來了。觀眾的審美層次也一直在變化，可能有些觀眾一開始在劇場里面只要有人站在臺上，他就很興奮；后來這個人必須要他認識，他才興奮；后來這個人必須是女的，他才很興奮——必須是演員跟整個戲的包裝，什么讓他感覺滿足才興奮。因為觀眾一直在變化，所以我們要針對不同的觀眾給予不同的戲。明年做的“后浪·小劇場新運動”目的就是在這兒，把我們過去做了十來年的一些比較優秀的小劇場劇目，給現在的觀眾看，希望改變觀眾的審美。

這里說的“小劇場新運動”，它的“新”體現在哪里？

這個新運動就是針對現在觀眾審美提高的前提。《禁閉》、《求證》、《奧里安娜》這些國外非常經典的戲，我們重新演繹，有些沒看過的觀眾就知道小劇場還有這樣的方式；也有一些原創劇目，像《浮生記》、《人模狗樣》，這些都是我的戲碼。《人模狗樣》是中國第一部肢體劇，我們在03年就做了，去了世界上十個國際藝術節演出。

您認為一部成功的小劇場話劇，需要哪些條件？請從最近看的小劇場話劇里推薦一部。

這個有好多種答案，但是對于我來說最關鍵是它的創意。能給我們戲劇人帶來什么比較新的東西，這才是革命，要給我們帶來改變。今年我比較喜歡的是《你好，打劫》，這個戲形式感比較強，題材也新穎，然后也跟社會發生關系。是一個做得非常完整、很有思想的戲，我很喜歡。

現在的小劇場話劇發展處于怎樣一個水平？

現在是百花齊放，然后魚龍混雜，急需要引領、急需要新的創意，急需要更多的人來投入。我們現在更多的小劇場還是講情愛、講故事，屬于肥皂劇，其實是非常低級階段的。這個跟小劇場、大劇場沒有關系，是我們現在觀眾的審美還有待提高。

我們要創新的話可以從哪些方面著手？

那太多了，哪個方面都可以創新，包括不同的媒體跨界、劇本的題材選擇、導演的手法、跟不同藝術之間的嫁接、對舞臺空間的拓展等。我們現在這個方面剛剛起步。

劇本創作方面，翻譯作品跟原創作品兩個比例如何？

應該還是原創作品居多，現在民間的劇團大多數是原創作品，因為小劇場如果只是講故事、情愛，這種題材比較容易創作，改一改小說馬上就可以做了。但是翻譯戲的質量會比較高，因為都是一些經典的戲，或者在國外比較成熟的劇本拿過來。

但是我從來不認為這兩個是可以一塊兒比較的，原創劇目和經典劇目沒有辦法比較，因為原創劇目是有風險且不成熟的，需要打磨。戲是演出來的。所以我還是希望能夠有更多的原創劇目。近兩年，我覺得北京的一些小劇場原創劇目都不錯，如剛才說的《你好，打劫》，還有《驢得水》，聽說三拓旗的《水生》也很好。

在培養青年編劇方面，田沁鑫的“新寫作計劃”跟話劇中心有合作。那話劇中心自身在扶持青年編劇方面有哪些方法？

我們剛做了劇本朗讀會。現在上海國際藝術節做的“上海夢”，也是跟我們合作培養年輕的編導。以及我們跟中國劇協一塊辦的編劇班，都是讓更多的年輕人跟戲劇發生關系。

請您講講在國外看小劇場話劇的經歷，我們的差距主要在哪兒？

我有時候出去一年要看兩百臺戲，一天得看好多戲。以前我做過駐場編劇的英國皇家宮廷劇院，他們演的《4：48·精神崩潰》，首先是劇感人，這樣的題材，這樣的表演方式，這樣的寫作方式，這樣的角度看社會，這種題材我們大家想都沒有想過。差距太遙遠了。

我們的想象力、戲劇的投入，戲劇的環境，戲劇的政策平臺，國內外的交流，我們的視野……其實都有問題，都還是比較初級的。

您博客上寫過關于大陸戲劇發展的最大阻礙，一個是大鍋飯機制，一個是過分追求市場和評獎。請談談話劇中心在改變這些狀況方面做的努力。

我們話劇中心還是屬于比較良性的，并不是太著重于評獎、太著重于市場，我覺得這些東西要有一個度。我現在完成的《吁命》不是為了評獎，只是政府覺得你應該做，我們覺得也應該做。這樣一個大家都認為是主旋律的戲，我們能把它做得不一樣，做成觀眾想看的戲，我們做戲的目的是為了跟觀眾發生關系，不是為了跟其他的什么發生關系。

尾聲

幾位戲劇人在訪談中被問到同一個問題：

中國小劇場的未來在哪里？

孟京輝（導演）：未來就在我們身上

袁鴻（制作人）：小劇場更大的未來不在于商業，而在于通過小劇場藝術來交流思想，聚集力量。我希望每個城市都有三五個小劇場，社區里也有。票價很低，能看到不同風格的東西。

黃盈（導演）：小劇場戲劇的未來更多也是中國戲劇的未來。劇場不論大小，這就像畫作的尺寸，也許標價不同，但作品本身沒有高低貴賤之分。

田本相（戲劇理論家）：戲劇的未來在草根。

徐昂（導演、演員）：小劇場和大劇場的未來都取決于劇本。是一個優秀的劇作讓我們記住了三十年前的今天，三十年后也會如此。

一度風生水起又遽然隱退的導演牟森說：“未來的戲劇，我覺得真不好說，要取決于我們的教育系統能夠培養出多少在觀念和心靈上呈開放態勢的這樣的人。”

大導林兆華坦言：“我對中國話劇的發展很悲觀。”

1982，中國小劇場戲劇誕生。

2012，小劇場30歲，中國話劇105歲。

而立之年的小劇場，真的“立”了嗎？

也許，提問更該指向我們自身。

作為觀眾的我們，置身眾聲喧嘩的市場，能否堅持理性清醒的判斷——

這出戲是探索形式，還是賣弄花樣？是對話心靈，還是勒索感情？是追問理想，還是消費主義？

我們是否在贊賞百花齊放的同時，也珍惜寶貴的純粹？

最后，致敬那些為小劇場精神定調的有名無名者。

“向開始致敬，向結束致敬，向沉默致敬，向真話致敬！

向死去之后徹底死去的人致敬，向現在活著永遠活著的人致敬！

向無中生有致敬，向反敗為勝致敬！

向面對現實穿透生活的人致敬，向兩手空空粉碎規律的人致敬！

致敬，致敬，致敬！”