論賈仲名的三種戀情劇

作者簡介：張淼（1972），女，山東東陵人，副教授，華東師范大學中文系博士后流動站進站博士后，主要從事中國古代文學研究。

摘要：明代雜劇作家賈仲名的作品，在當時以香艷華麗著稱，然而被近現代的各種戲曲史、文學史認為關目曲辭均平凡。考慮到賈仲名雜劇的演出場所和御用文人的創作身份，不難理解在那些看來空洞的倫理掩飾下，雜劇是如何將男女的物欲、情欲或酣暢、或委婉地表達出來。僅以他的三種戀情劇為例，從性別的文化意義視角來解讀賈仲名的這類劇作。

關鍵詞：

賈仲名；戀情劇；倫理掩飾；性別解讀

中圖分類號：I206

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2013）03008704

各種戲曲史、文學史對元末明初作家賈仲名的劇作評價一直不高。比如青木正兒先生的《中國近世戲曲史》在考察了賈仲名的《金童玉女》、《對玉梳》和《菩薩蠻》三劇后，認為“關目曲辭均平凡”。除對《金童玉女》一劇略有褒詞外，認為《對玉梳》“墮氣彌滿”，《菩薩蠻》“情事平板陳腐不足取”。并且很不理解“才力甚劣”的賈仲名，“其作品傳者最多，不知何故？”^[1]筆者認為，如果考慮到賈仲名雜劇的演出場所，御用文人的創作身份，從性別（gender）的文化意義視角來解讀賈仲名的這類劇作，青木正兒先生的疑惑也許就會得到解答。青木正兒先生批評的《對玉梳》和《菩薩蠻》二劇都是純粹寫戀情，賈仲名現存的戀情劇還有《玉壺春》，先生未遑論及，這里一并探討^[2]。

實際上，自從涂山氏發出“候人兮猗”的感喟以后，古典文學中的女性就開始了漫長的等待。她們“表獨立兮山之上，云容容而在下”，總是在苦苦地思念與追慕，而思慕中的男性則始終不肯前來。因為大禹有更重要的事情治水；山鬼被她等待的“靈修”棄絕只能獨隱于寂寞的山林——在傳統男性文化意義的世界中，往往漠視個體性的利益和情欲；但欲望和利益畢竟關涉著每個人的實際生存，由于傳統的男性的話語霸權，這種欲望和利益又需要在文學中得到驗證、確認，所以古典文學中承擔個體性欲望的角色就歷史性地落在了女性身上（這里的女性并非sex的界定，而是gender的文化給定）。在文學的女性意義的世界中，個體性的欲望逐漸得到人們的理解與同情——處在文化邊緣地位的戲曲中尤其如此。而文學的男性意義世界，要從社會中心返回人性家園，則顯得步履維艱——即在處于文化邊緣地位的戲曲中也得遮遮掩掩、左顧右盼。如崔鶯鶯在夢中與張生私奔，張倩女以自己的魂靈與王文舉相隨，李千金更是“愛別人可舍了自己”地與裴少俊在裴家后花園自主成親，兩人同居七年生下一兒一女。這些女性的主動行為既滿足了男性的心理需求，體現著女性自身的感情欲望，也使女性文化和傳統意義上的男性文化世界保持一定程度的平衡與妥協。

但賈仲名的戀情劇《菩薩蠻》有些特別。它特別就特別在蕭淑蘭和張世英并不是一見鐘情，也不是早有婚約。劇作從始至終都是蕭淑蘭單方面地、非常主動地創造與張世英見面的機會。她兩次贈詞，一而再、再而三地向張世英示愛，甚至在被張世英多次拒絕后也毫不氣餒。那么，蕭淑蘭究竟是為了什么愛上張世英？這是一個很重要的問題。按劇中寫，蕭淑蘭一上場就自述：“妾窺見那生外貌俊雅，內性溫良，更兼才華藻麗，非凡器也。”本文所引元雜劇曲詞除《西廂記》外，均引自王學奇主編：《元曲選校注》，石家莊：河北教育出版社，1994年。但蕭淑蘭這里對張世英“才華藻麗”的崇拜、“非凡器”的期望，在古代文學的戀愛模式中并不新鮮。因為“才”通過科舉的形式，可以成為財富、權勢——這是男性話語的規定，即女性的價值依賴于她所服務的男性。但這里需注意的是“才華藻麗，非凡器也”前面的兩個字：“更兼”。這“更兼”兩字，表明以上可成為財富、權勢的男性話語僅居一種從屬的地位，在此意義上講，蕭淑蘭看上張世英的主要是“外貌俊雅，內性溫良”。而單就“外貌俊雅，內性溫良”八個字來說，后四個字“內性溫良”，實際上是寂寞深閨處的單純少女蕭淑蘭的一種憑好感的主觀認定——因為他們相識不過兩個月，實際上是由“外貌俊雅”主觀推定而來，故蕭淑蘭的擇偶標準最重要的只有一條，這就是“外貌俊雅”。那么，這個判斷是否準確？從劇中描寫來看，這個結論應該是正確的。

如劇中的蕭淑蘭再次提到深愛的張世英時贊嘆道：“那生好一表人物也！”并唱道：

【油葫蘆】將他模樣兒心坎上頻頻墊。名字兒口角頭時時念，想他性格兒沉，語話兒謙。

在與張世英結婚時，她又欣喜地唱道：“我這里偷看，不由人心歡。沒褒彈，忒豐韻，表正形端。”（第四折[古寨令]）“細端詳俊沈嬌潘，可不道尊觀瞻，正衣冠？”（第四折[神仗兒]）從劇中描寫看，無論是偷窺、端詳還是觀瞻，蕭淑蘭首重的還是張世英的容貌。

女性對美男的愛慕，《世說新語》里已有，但《世說新語》中的女慕男，意在烘托男性的“容止”，與婚姻無關。元雜劇中諸多目成心許的愛情故事，也不乏對男子容貌的贊賞，但那得通過科舉“中狀元”把“才”變為權與財才有婚姻的可能。而《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》則完全不同，因為劇中的張世英自始至終未參加科舉，傳統男性的社會價值還沒有實現。相形之下，蕭淑蘭在婚戀中卻始終占據著主動權，對婚愛的追求可以說是百折不撓。面對蕭淑蘭追求的張世英最先的表現是“不睬”，但蕭淑蘭反覺得這是他“君子謙謙”的美德（第一折[那咤令]）。張世英接著的行動是“躲”，但蕭淑蘭竟覺得他這種“躲”的行動是“遮遮掩掩，抵多少等等潛潛”（第一折[鵲踏枝]）。張世英第三個行動是“怒”，這個“怒”卻使蕭淑蘭“不由我腮斗兒上添笑靨”（第一折[金盞兒]）。到最后終使得張世英落荒而逃。如此生動風趣的女戲男，體現了對嚴肅的男性傳統意義的戲劇性嬉玩。

劇中的蕭淑蘭也曾思忖自己被拒的原因，她唱道：

【賺煞】我看你瘦懨懨眼札眉苫，多敢是家菜不甜野菜甜。你也消不得俺嬌滴滴桃腮杏臉，香馥馥玉溫花艷，則好去破窯中風雪斷虀鹽。

你看她一點兒也不自卑，反而認定張世英是裝模作樣。這里一定程度表現了蕭淑蘭的自信和潑辣，這種自信和潑辣是頗具平民特征的。一者因為她并不像自己名字所寓意的那樣，以自身優雅的淑女身份，等待別人來追求，而是采取了一種相反的行動。造成她這種性格的原因是她自幼父母雙亡，兄嫂待她寬厚，使她在較少禮教束縛的環境中成長。二者蕭淑蘭也不是貧女有論者將蕭淑蘭歸入生活貧困、衣食無著、無社會地位的良家女性。筆者認為不妥。 。這從蕭家后來倒送聘禮、招張世英入贅可看出。因為貧女的婚姻只是“尋一個穿衣吃飯的”，如《玉清庵錯送鴛鴦被》中的道姑對李玉英所說的那樣：“小姐，我想你這年紀小小的，趁如今與人家尋一個穿衣吃飯的才是。”故蕭淑蘭對待婚戀的主動態度，是建立在較為自由、獨立的人格上的。當崔鶯鶯感嘆“這云似我羅幃數重，只恐怕嫦娥心動。因此上圍住廣寒宮”^[3]（第二本第四折[小桃紅]）時，當張倩女的身魂彼此分擔是以“拋閃殺我年少人，辜負了這韶華日”（《迷青瑣倩女離魂》第三折[普天樂]）為生命前提時，當李千金僥幸“過了些了不明白好天良夜”（《裴少俊墻頭馬上》第三折[新水令]）時，蕭淑蘭在她們的道路上走得更遠。她更自由，更勇敢，更能體現女性的情感欲求。在中國戲曲史的女性長廊中，雖然蕭淑蘭不是一個十分引人注目的角色，卻是一個很特別的女性，其特別之處值得研究。

《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》是旦本戲。限于體制，張世英不可能有唱詞，但可明顯看出作者對張世英的態度，既肯定又一定程度加以揶揄微諷。如張世英一上場就自述：“自幼苦志勤學，經史皆通。”作者是以正筆肯定男性對學而仕道路的追求的。但隨著劇情的展開，諧筆大量注入，張世英的迂執與可笑也不斷被凸顯。當蕭淑蘭向他表白愛意時，他斥責蕭淑蘭：“女人家不遵父母之命，不從媒妁之言，廉恥不拘，與外人交言，是何禮也！”他用《女誡》、《女訓》對女性的規定訓誡蕭淑蘭，可蕭淑蘭不依不饒，搶白他：

【寄生草】“你惱怎么，陶學士、蘇子瞻！改不了強文憋醋饑寒臉，斷不了詩云子曰酸風欠，離不了之乎者也腌窮儉，想你也夢不到翔龍飛鳳五云樓，心不忘鳴雞吠犬三家店。”

窮困生活的潦倒、不體面，哪來愛的勇氣？蕭淑蘭的反擊正中要害。張世英急了，嚷道：“早是我里！他人怎了？全不怕當家尊嫂惡，恩養劣兄嚴。”一個“怕”字，倒是實情。所以蕭淑蘭寬解道：“得晷這香腮若共貼，玉體肯相沾。怕什么當家尊嫂惡，恩養劣兄嚴。”（第一折[金盞兒]）可張世英還是不敢：“倘被兄嫂察知，何面目廝見，豈不羞慚？”“休道是兄嫂知道，則那奶母、梅香知呵，早晚說與令兄，如何隱得，可不你我何安？”……梅香說他：“這秀才好淡屌么！” 蕭淑蘭說他：“不想這秀才如此古撇。”張世英對蕭淑蘭的峻拒正像劇作題目所說的“飽存君子志”，是傳統男性文化世界漠視個體性的欲求所致。作為男性文化意義的一個代表，張世英只是一個與周圍環境同呼吸的有機組成部分，他并非一個獨立自由的個體，蕭家的西賓身份使得他不敢造次失禮。當嬤嬤作媒時，他再三強調：“在此處館，唯知守嚴父之訓，讀圣人之書，豈有求親之念哉！”“倘蕭公察知，何面目立于蕭公門下！”“有何面目立于蕭公之門？恥見天下士大夫也。既讀孔圣之書，必達周公之禮。”但這貌似高尚的道德宣言很快因允親而成為喜劇性的反諷。

雖然張世英知道“娶妻茍慕富貴，必有降志辱身之憂”^[4]的道德教條，可還是很現實，一點兒也不“古撇”。他終于借婚姻改善了生活，從而在某種程度上完成了對傳統男性文化的顛覆。當蕭讓倒送聘禮，遣官媒說親時，張世英馬上應允，還振振有辭地辯解說：“古人云：男子生而愿為之有室，女子生而愿為之有家，一來公讓如此美意，二來男婚女聘，人倫大禮，不負此女初心。況其家本名門，何辱于小生！今日便回蕭山去成就此事，不為過也。”他成婚時，也因心虛而不斷地向蕭淑蘭表白，“這親事非吾樂就，只為令兄尊命，不敢有違，勉強而已”；“我張世英若非令兄相待之厚，不負卿之初心，豈敢玷污名教，致有今日”。聽到這些荒謬的解釋，“正旦冷笑科”。這冷笑維護著蕭淑蘭自我的尊嚴，而將張世英的自尊打入了尷尬的境地。他只好解嘲地對蕭讓說：“小生暗想，此系宿緣，恐非人力所能謀也。”蕭讓回答：“此言最善，這都是天意暗和人心，豈不是個大喜事。”所謂的“人心”是什么呢？蕭淑蘭唱：“端的個畫堂深，和氣暖，受用千般。”（第四折[刮地風]）張世英說：“咱如此受用，誠為可樂。”人心是“受用”，而題目卻是“張世英飽存君子志”。這是對倫理的標榜，卻也情不自禁地體現著作者的倫理掩飾。毫無疑問，“受用”的細節描摹，才是作者真實感情無意識的體現。依弗洛伊德的思想，先天形成的受快樂原則支配的無意識，才更能體現人的本質。作品對傳統男性文化價值既肯定又揶揄的態度，終于產生出這個雖不“陳腐平板”，卻也顯得特別的愛情故事。

再來看《玉壺春》和《對玉梳》中的愛情故事。與《菩薩蠻》相比，它們似乎更為平板老套。起碼，在青木正兒先生看來是一種因想象力缺乏導致的“墮氣”。不可否認，作為元末明初的戲曲家賈仲名的作品主要保存了元曲的余勢，但如果從性別的文化意義角度解讀，恐怕對這所謂的“墮氣”也許會多一份理解之同情。

《玉壺春》是末本戲。玉壺，是男主人公李斌的號，連同劇名《李素蘭風月玉壺春》本來都是在標榜純凈、高雅的情操，但這種高尚的男性文化意義不斷被諧仿直到劇終也未能成功建立。

劇本一開始就說李斌“以花酒為念，墯了功名”。甚至，李斌還夸耀地對琴童說做子弟的好處：

“琴童，你那里知道？做子弟的聲傳四海，名上青樓，比為官還有好處。做子弟的有十個母兒：一家門，二生像，三吐談，四串仗，五溫和，六省傍，七博覽，八歌唱，九枕席，十伴當。做子弟的須要九流三教皆通，八萬四千傍門盡曉，才做得子弟，非同容易也呵。”

并且唱道：

【南呂】【一枝花】每日家春風燕子樓，夜月鳴珂巷。鶯花脂粉社，詩酒

綺羅鄉。弄玉團香，助豪氣三千丈，列金釵十二行。我是個翠紅堆傅粉的何

郎，花胡同畫眉的張敞。

【梁州第七】我去那錦被里舒頭作耍，紅裙中插手難當，爭鋒處準備著

施謀量。顯吹彈歌舞，論角徵宮商，使心猿意馬，逞舌劍唇槍。著那等嫩鴿

雛眼腦著忙，訕杓俫手腳慌張。若是我老把勢展旗幡立馬停驂，著那俊才郎

倒戈甲抱頭縮項，俏勤兒卸袍盔納款投降。論胸襟紀綱，我是寨兒中風月的

元戎將。善吟詠會波浪，能撰梨園新樂章，我可便旋打會新腔。

似乎在傳統價值之外，男性還可以另外獲得尊重，而且不費吹灰之力。對于這種夢想我們當然理解、同情，但賈仲名提供的素材不可能超越時代：僅僅是歷史上一直在用的“才”。問題是“才”這個傳統武器怎么會倒戈呢？在與晉商甚黑子的口角中，李斌唱道：

【三煞】你雖有萬貫財，爭如俺七步才。兩件兒那一件聲名大？你那財常踏著那虎口去紅塵中走，我這才但跳過龍門向金殿上排。

這“才”對著“財”，要“跳過龍門向金殿上排”，方能打贏。而當初向琴童炫耀的“去那錦被里舒頭作耍”，在甚黑子面前說不得。“你那財常踏著那虎口去紅塵中走”，對商人奔波逐利的鄙視，也同樣是正統和高尚的。讓人聯想起潑天富貴的西門慶對著自己剛出生的兒子說：“兒，你長大來，還掙個文官，不要學你家老子，做個西班出身，雖有興頭，卻沒十分尊重。”^[5]在文學作品中，正統的男性文化意義好象取得了絕對的勝利，但細讀文本，又不是這樣。在李斌的想象中，獲得功名后的生活是這樣的：

【混江龍】赴瓊林飲宴，不枉了青燈黃卷二十年。有郎官過盞，中使傳宣。御酒淋漓袍袖濕，宮花蹀躞帽檐偏。列紫衫銀帶，聽玉管冰弦。挑絳紗紅燭，對皓月遙天。醉醺醺紅妝扶策下瑤階，氣昂昂朱衣迎接離金殿。擺列著玉簪珠履，準備著寶馬銀鞭。

友人陶伯常的祝愿是這樣的：“從此后夫榮妻貴，永團圓地久天長。”而老鴇的巴結是這樣的：“李玉壺，我道你不是個受窮的人。”哪里有什么命名所標榜的高雅之義，只是對物欲、情欲的執著表達。這種試圖用高雅掩飾的凡俗趣味，成為對嚴肅的男性傳統意義的戲劇性諧仿。

因為是末本戲，劇中的女主人公李素蘭沒能像蕭淑蘭那樣充分表現女性的情感愿望，而只是男性話語中變形的鏡像。雖然也有對李斌外貌的一句道白“好一個俊秀才也”，但更多的是李斌對李素蘭美色的品賞：

【幺篇】好著俺俄延熬煎，眼暈頭旋，有口難言。兀的不送了我也這一搭兒平原。他那里褪后趨前，俺這里意馬心猿，幾時得共宿同眠。若天公肯與人方便，成就了一世姻緣。若是風亭月館諧鶯燕，但得他舌尖上甜唾，才止住這口角頭頑涎。

【牧羊關】見一朵嬌蘭種，似風前睡海棠。好受用也鴛枕牙床，風流盡繡褥羅衾，可喜殺翠屏錦帳。（旦做醒科，云）一覺好睡也。（正末唱）睡濃時素體鮮紅玉，覺來也蕙魄散幽香。眼濛濛如西子春嬌困，汗溶溶似太真般浴罷妝。

【滿庭芳】端詳了艷色，春生杏臉，笑入蓮腮。我本要秦樓夜訪金釵客，我與你審問個明白。因甚上不插帶犀梳鳳釵，懶親傍寶鏡鸞臺？為甚么云鬢松了金額，不由我轉猜，端的為誰來？

這些津津樂道的情欲和李斌辯解的“此妓非風塵之態，乃貞節之婦，故此留心于他，實非李斌荒淫”，以及替李素蘭唱的“鶯花寨聲名非是美，情愿做從良正妻，結婚姻要成對”，與李素蘭剪發守貞的道德動作達到妥協和平衡。

《對玉梳》也是如此。當男女主人公終成眷侶的時候，顧玉香唱道：

【耍孩兒】原來這夫人也許俺娼人做。我則道盡世兒常為妓女，不想糞堆上驀然長靈芝.鵲巢中生出鴛雛。顯耀殺妾本云間住，光輝了君家淮甸居。恰才但有半點兒風聲污，可不羞歸西浙，恥向東吳。

【一煞】肩廝并比翼鳥，腮廝貼比目魚，手廝把合歡帶，同心結連枝樹。頭廝磕低調兒歌金縷，腿廝壓高擎著倒玉壺。臂廝摟似并頭蓮在鴛幃宿，盡情兒顛鸞倒風，盡興兒弄粉傳酥。

【二煞】對鸞臺畫娥眉月一彎，鋪蟬鬢插犀梳云半吐。玉玎珰金珠琭簌，逞一會兒鳳冠霞帔夫人相，謊一程兒高髻云鬟仕女圖。顯一捻兒風流處，探親眷高抬著暖轎.送人情穩坐著香車。

【煞尾】做男兒的除縣宰稱了心，為妻兒的號縣君享受福。則我這香名兒貫滿松江府，我與那普天下揉兒每可都做的主。

雖然是旦本戲，所有的唱詞都由顧玉香唱出，但表現的卻是男性話語下女性的變形意義。與《玉壺春》一樣，情侶的信物玉梳是潔凈與高雅的，標榜著女主人公如“玉”一樣溫潤守貞的品格，但一落到具體的刻畫上，卻總是既俗且艷。

賈仲名的戀情劇以曲詞華麗著稱，以在宮廷宴會上應制聞名。這些香艷的曲辭，適合風流調笑的場所，在一些看來空洞的倫理掩飾下將男女的物欲、情欲或酣暢、或委婉地表達出來。這種男女性別文化在戲曲中演進的不同軌跡，雖未擦出動人的火花，卻也鐫刻著人性的欲求是如何或明或暗地拓展著自己的生存空間。我想，這也可能就是賈仲名這個才氣平平的作家“作品傳者最多”的緣故吧。

參考文獻：

[1]青木正兒.中國近世戲曲史[M].王古魯，譯.北京：作家出版社，1958：138.

[2]李昕.《玉壺春》作者考[J].濟南大學學報，1992（3）：2729.

[3]王季思.集評校注西廂記[M].上海：開明書店，1943：88.

[4]孔齊.至正直記：卷二[M]//宋元筆記小說大觀.上海：上海古籍出版社，2001：6595.

[5]蘭陵笑笑生.金瓶梅詞話[M].北京：人民文學出版社，1985：748749.