老腔有“戲”

老腔筆記之一：老腔探源

“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”，這首被稱為“陜西RAP”的唱詞，曾經出現在劉惠寧的紀實電視劇《九·一二大案》中，也曾作為片尾曲，出現在張藝謀《三槍拍案驚奇》里。導演林兆華將它應用到話劇《白鹿原》中，并為它寫上陳忠實填詞。但作家本人則說，這只是整理。意思是這句唱詞早已在關中一帶傳唱已久。

“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”，這聽來都是一句句廢話，但卻是暗含著普遍真理的大實話。只是，對一種地方文化的認知，外面的人如果是這樣大而化之，那可能當地人會把這首歌翻過來唱：秦腔不是老腔，華陰不是華縣。華山在華陰不在華縣，耍皮影的不都唱老腔……

以上當然是我的杜撰，但也是一種感慨：人是多么想當然的動物，即使電影《活著》、《桃花滿天紅》早在上世紀九十年代就出現了老腔，話劇《白鹿原》更是明確標示出“華陰老腔”字眼，還是有很多人，包括我在內，固執地認為它就是古老秦腔的一種。從這種謬誤中走出，是在對它的初源地做了數次探訪之后。

1、三河口，古糧倉……

陜西華陰，顧名思義，華山之陰，那里也是老腔的故鄉。從市區到其發源地衛裕鄉雙泉村，行車大概十幾分鐘的路程，沿途可見高架橋、高速公路，華陰所謂“三秦要道，八省通衢”的古說法，去的路上就可以得到印證。令人驚訝的倒是，你很少能在北方地界，看到公路邊的萬里荷塘。

雙泉村土塬地貌，地勢有高有底，百來戶人家，推門走進去，就是一長溜，正應了陜西八大怪的說法：房子一邊蓋。推門即見高墻，其窄長的布局，按當地人解釋，仍舊是土地不寬展所致，當然，土塬的高低錯落，可以讓他們把房屋向南北、東西拓展。如今的村民住戶，基本呈兩行排列。低處一排為最早的住民，高處一排，大部分是因三門峽水庫工程建設遷移又回遷的移民。三門峽水庫工程為中蘇上世紀五十年代所建，目的是根治黃河，并解決周邊地區防洪、灌溉、發電等問題。但浪漫的設想受到了現實的阻扼，在三門峽工程正式啟動的第二年，即1957年，渭河流域就大面積淤沙，河床抬高，良田淹沒，這里的農民在政府組織下提前向寧夏、甘肅一代遷移，因不堪忍受寧、甘地區的生活與氣候，努力回遷，矢志不移。這是上個世紀五六十年代另一悲壯史，在此不敘，但也由此能夠知道，為什么號稱八百里秦川的關中一帶，還有這樣逼仄的房屋布局。

因為人口增長而分門立戶的新人，分散在巷子兩邊，呈不規則排列。但在21世紀的今天，新人多出外打工，村里可見的只有老人、婦女和孩子。或許是倉促上馬的三門峽水庫工程改變了這里的土質，或許是“三十年河東，三十年河西”的境遇變遷，這里多為坡地、低洼地，其最致命之處在于，種莊稼旱引不來水，澇了水排不出去，多數人家選擇植花椒、蓮藕。萬畝荷塘，是當地政府發展的產業，看來并非為觀賞之用。貧困村的牌子立在村的入口處，已不突兀，但另一個牌子更值得說道。那就是“老腔世家”，釘在許多戶人家的門楣處。

村子面北，南面向上為一片坡地，遠處為山，山后面還有山，秦嶺山脈的分支，在此綿延。坡地上面的花椒地，此時正彌漫著醉人的花椒味。花椒雖香，但身上有刺，不少農戶提著籃子，在一顆顆小心地采摘。唯一一條坡地土路入口處，豎著一塊碑，上寫“京師倉遺址”字樣。問它的來歷，村民會告訴你，這里曾經是西漢糧倉的所在地。糧倉在西，東邊為馴馬場，這些遺跡的發現，有賴于上世紀八十年代的一次考古發現，工作隊正是在這個村后面這片坡地的土塬上，發掘出了一些漢代瓦當，有些印著“華倉”字樣。而華倉，就是西漢京師倉。

“老腔”、“華倉”，共同訴說著雙泉村遙遠的歷史，也多少能還原出這么多的“老腔世家”在此產生的原因。

作為緊鄰西漢糧倉所在地的村落，這里曾經駐扎過守糧的軍隊。軍隊的色彩，不知不覺浸染到當地的文化生活。一個直接見證是，這里同時還流行素鼓，一種場地固定、程式嚴謹的多套路鼓舞，專業人士能從其樣式推到華山祭祀中的儺舞，但是當地人喜歡說，這和西漢時守護京師糧倉士兵的操練有關。而老腔的起源，也與西漢糧倉有著密切的關系。

地處渭河、洛河、黃河交界，西漢糧倉選在這里也是有其原因，糧食通過漕運逆水運至長安，其余的我們可以想象：有漕運必有碼頭，有碼頭必有船工。當運糧運貨的船工需要在勞動中步調一致，他們就用木塊敲擊船幫，那種一人唱百人應的船夫號子調，或許就是老腔“拉坡”（也稱拉波）調的起源。當節奏統一、鏗鏘有力的船夫號子整日整夜在此間盤旋，它們也漸漸滲入駐軍與當地村民娛樂的樣式，那種豪氣沖天的老腔就由此吼開了。

漕運勢必帶來商業的繁華，老人形容，當年這里確曾有一條土公路，兩邊開著各樣小店。雙泉村“文革”前稱西泉店村，由名字就可以推測出，在那條土公路的東西兩邊，曾經是怎樣商鋪林立。只是，現在的雙泉村，舊日的繁盛已不復存在，他們從遙遠的過去繼承下來的就是素鼓與老腔。而老腔究竟有多老？自有那片印著“華倉”的替代他們回答：兩千年。

但是光靠這些，還形不成現在的華陰老腔。托起雙泉村老腔世家榮耀，還需要另一種東西的介入，皮影戲。皮影戲起源何時，說法不一，但到唐宋，已經能看到描述它的詩句。中唐詩人元稹有詩云：“被色空成象，觀空色異具；自悲人是假，那復假為人？”說的就是皮影。所以學者魏力群在《中國皮影藝術史》上認為皮影戲明確論述，始于宋。這一說法，看來還有待商榷。

皮影盛行之時，受當時說話詞本的影響，一些說唱音樂已經轉化為有完整故事情節的角色表演，成為真正意義上的劇種。華陰的流行劇種碗碗腔與老腔，都俗稱為“老腔影子”“時腔影子”。影子的準確意思就是戲。

滿清民國，是華陰老腔繁榮期，而雙泉村之所以以老腔聞名，皆因為這里的張氏家族老腔班子多，藏的古戲本多。現在的華陰老腔非遺傳承人張喜民家，就還藏有一撂一撂的老戲本，甚至可包括乾隆、同治年間的老戲本。其戲班譜系，最早可追到道光年間的藝人張笨。

老腔通常說法，是張家的家族戲，為避免競爭，張家老腔講究傳男不傳女。但是這顯然阻擋不住有心的藝人來張家“偷”戲。當下老腔另一位代表性藝人王白毛，其老師呂孝安身上的戲，就是當年在張氏家族熬長工學來的。呂孝安1920年生，1933年學戲，他所在的那個譜戲，前幾代出名的藝人有張懷英（1853年生）、張小六（1856年生），他們都是皮影老腔民國幾大班子的代表性人物。譜系顯示，呂孝安是這個戲班的第五代傳人，而張家的正根兒張新民，則為第六代。王白毛雖為呂孝安弟子，但他后來另立戲班，那個譜系，姓氏可就雜了去了。

總之一句話，民間藝人偷戲越多，老腔的傳播就越廣。但老腔是從雙泉村走到各處，這一結論無可爭議。

時下的雙泉村，老腔的幾個戲班子，仍然是這個家族的人在挑大梁。但是作為從不同譜系傳下來的張喜民、張四季，他們的年齡也都到了五六十歲。而他們的兒子輩，基本都出外打工，反而是孫子輩，出了幾個傳人，讓他們能看到家族戲傳承的希望。

2、當老腔遇上皮影

老腔比皮影古老。但是如果沒有皮影，老腔絕不會成戲，也不可能有今天所看到的那樣豐富的樣貌，所以老藝人都說：老輩人看皮影老腔，懂行人是在聽——聽調子與韻味。不懂行的人則是在看——看臺上皮影打得兇不兇。

皮影老腔，可以看作農耕時代、文明不發達的產物。但其對于千百年來普通百姓的魅力，在清人周元鼎的《影戲考》中就可看出。《影戲考》全文348字，雖是一篇秦腔影戲的專論，但借用來說老腔皮影，也未為不可：

“挖皮以肖人也。其為戲，四五人共一箱。出其籍藏，刻畫人物，長弗尺，綰以竹枝，可上下；其手、膝以下，可拳曲、跳躑，皆側影，耳目鼻口具，而賢否、雅健、高下之品辨焉。冠履、服飾，則文武、男女異制，而富貴賤貧之等亦辨焉。布絹于箱之上，高不及三尺，闊倍之。而離羸周以葦，注滿油器，燒棉其中，煌煌熒熒，以為光明世界。……

“戲之作，以一人為數人聲語，兩手可指揮數人，使出入、俯仰、揖讓之；循其度，極之；戈、矛、戟、劍，爭斗紛然，與無神怪、云龍、虎豹出沒之，務窮其度，亦云難矣！其徒三四人，絲、竹、金、革之器畢具，隨其所宜。從應之，以寂以喧，以唱以嘆，以嘻笑，以怒罵，傳古今之聲容、事理，亦可使觀者欣然忘臥……”

在雙泉村走訪老腔藝人張喜民、張四季、張拾民，他們回憶起小時候演出皮影戲的盛況，對當今的五零后、六零后、七零后來說，更為親切：田間村頭，一片空地，幾根椽子搭起戲臺，支起亮子（即皮影戲幕布），人在亮布后，用帳子圍起，一盞清油燈高懸，演皮影戲的五人便在燈下做起了皮影戲。沒有電視、電影，也沒有電燈網絡，老腔皮影就是他們唯一的娛樂。所以一聽有戲，遠近各村，都湊過來聽。人們通過戲來熟悉歷史，熟悉神話，為戲里人物落淚，也為其命運感慨唏噓。操作皮影的叫簽手，主唱懷抱月琴，同時也是戲班之長。一個戲班來了，老輩人先問：“班長，今晚梭（華陰當地音，即啥）戲？”

問清了再看戲，心中會有自己的高下比較。所以老腔皮影藝人，一旦出來演戲，就必須是全活。說戲的，生旦凈末丑，樣樣得拿得起。所謂“說戲的帶動不了其他四人，算不得把式。”考驗的就是主唱的功力。因為當時傳男不男女，也因為封建思想，皮影老腔不收女演員。雖說有旦角戲，主唱依舊用本嗓來處理，而不是像其它劇種，使用假聲。打后槽的為戲伴奏，鐃鈸、銅鈴、梆子一肩挑。標準的亮子長五尺五、高不到四尺，亮子后面用幕帳圍起的地方只有五六平方米，但就是這么個空間，麻雀雖小，五臟俱全，演出了上百本蕩氣回腸的老戲。帳子里雖然各有分工，但人人都得懂戲，否則副簽手無法為簽手配皮影。砸板子配出的節奏，很可能讓唱戲的張不開嘴。

當老腔碰上皮影，就意味著這門技藝首先得從戲學起。“學戲要有打虎之力”，這說的不僅是力氣，也是恒心。必須勤學苦練，還因為，藝人必須靠賣藝掙活路。在錢不值錢的時候，藝人賣藝掙口糧，而在“文革”時期，他們則是用戲換工分。請的人家愿不愿意結戲款，端看你演得出彩不出彩，皮影道具也要分毫不差，這個刻皮影的張拾民最有說道：當縣令的劉備出臺，配的一定是縣桌，穿幫或者穿越了，懂戲的人就會拖長了音說：這是個梭（華陰方言音，解釋同前）戲嘛，表示不屑。的確，帥桌與相桌都叫桌，擺的物件可全不同。而女人的小小梳妝臺，則放的是化妝盒、梳妝鏡，花瓶和扇子。影里乾坤，說到底還是戲里的講究，說來可比現在的電視劇嚴謹多了。

影戲不分家，老腔的表演形式因此豐富。再要分出高下，就要比誰肚子里的戲多。

雙泉村在華山腳下，西鄰西岳廟，皮影老腔藝人走鄉串鎮，趕廟會、鉆戲棚，經常出現同一個地方幾臺戲的比拼，打擂臺的時候難免會傷和氣，所以舊時藝人、戲班子恩怨難免。為了競爭，學戲時就已分外謹慎。63歲的張四季老人介紹說，過去的師傅授徒，基本都屬于閉門教戲。隔墻有耳，為防鄰居偷戲，有的還特別選在地窖里教。戲本更是藏之又藏，有心的人明著偷不到戲，便在戲班子演出之時，躲在幕帳后面，以微弱的油燈照亮，記下曲譜唱詞，然后轉抄修訂。老腔皮影公認的不規則，皆由于不同師傅會在其中增加自己的處理，譜系不同，唱法不同。因此唱出來也個性不同。現在的老腔皮影非遺傳承人張喜民可以追溯到的第一代師傅張笨，他的唱法民間有“笨兒的影子板板硬”之說。而同治光緒年間的老腔藝人張懷英，聲腔一出，人稱“嚇死娃”。

和所有的老劇種一樣，老腔也經歷了由盛至衰的過程。這一方面是農耕文明的衰落所致，另一方面，“文革”破四舊，也讓許多老戲本、老皮影蕩然無存。張藝謀的電影《活著》，根據余華小說改編，但是編劇因為是熟悉陜西戲劇的蘆葦，成功地在把故事移到了北方，福貴成了皮影藝人，活到“文革”，也經歷了交老戲本、燒老皮影那個劫。

作為皮影世家，張氏家族的后人采取的是交一部分藏一部分的方式保護老戲本老皮影，那些戲本，如今還存在張喜民家中的柜子里。民國老皮影，則被喜民的弟弟拾民收藏在一個個舊紙板、舊報紙糊起的影夾中。

“文革”中老戲禁唱，藝人要唱樣板戲，不過藝人張四季仍記得：戲班子唱新戲時，老人都不聽，挨過了夜里十二點，年輕人散去，便要求戲班唱老戲。這時戲班子人唱得痛快，他們聽得也痛快。在他們心中，老腔皮影，就是老戲。是三英戰呂布，也是關羽溫酒斬華雄。

3、老腔、秦腔，咋個不同

在當今的網絡上，關于老腔的視頻，屬藝人王白毛的最多。其中他所唱的《人面桃花》，畫面上出現的是陳道明的影像，那是1995年出品的電影《桃花滿天紅》的一個片段。《桃花滿天紅》根據作家賈平凹小說《美穴地》改編，里面的人物也是皮影藝人。而崔護這首“去年今日此門中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”原是劇目《金琬釵》中一段，以碗碗腔的女聲唱法，憂傷柔婉，但被王白毛以老腔一唱，則像是嗓音中揉進了黃土粒，滄桑無限。有個當代的南方歌者曾為這段視頻留言：“黃土地上一聲喊，人間世上十分情。”感慨準確，但他大概想到的黃土地，仍然是那個陜北高原吧。

黃土地當然是陜西的代稱，但人們聯想到它，第一落點先是那兒，想到路遙的《人生》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，那還是有差池。因為陜西還有八百里秦川，古都長安；同樣，提到陜西戲，只想到秦腔也差點意思，因為即使這關中的東府西府，依舊有迷胡、碗碗腔等各小戲種。所以，在那段《人面桃花》視頻上，赫然打著秦腔，也就錯得沒什么奇怪。再者說，秦腔從秦聲到秦樂，再到秦腔，也算是淵源久矣，還有比秦腔更老的“腔”？

道理可以這樣推，事實并不是這樣。秦腔歷史淵源流長，先秦之時有秦聲，秦漢由“樂”向戲發展，出現“秦腔”字眼是在明。戲曲學者焦文彬、閻敏學所著《中國秦腔》一書，詳述其發展變遷，不僅能見出它對中國戲劇的影響，而且能看出，在千年的演化進程中，諸多戲曲藝人、文人才子以及梨園教坊，對它聲腔技藝、舞臺藝術的不斷改進。

而與秦腔這一堪稱“中國戲劇之源”的劇種相比，華陰老腔從西漢誕生，到與皮影結合，多年來始終局限于家族戲這個范疇。因與皮影互為載體，長久以來，建制也只限于五人，這與秦腔已大有不同。五人中，一人身兼多能，說戲的邊彈月琴邊唱，他同時還要操持堂鼓、手鑼、云鑼、干鼓，唱戲的主唱，其他四人幫腔，為人物上場吶喊、助威，這種形式，也與秦腔的舞臺演出大有不同。

從樂器而論，早期秦腔，以“箏”為主，所謂“箏，秦聲也。”當年的美女羅敷，就是彈著一曲秦箏，演繹了一曲陌上桑。如今秦箏的地位已經被板胡代替，而皮影老腔主打樂器一直為月琴。月琴是老腔的靈魂樂器，起到領班之用。老腔用到的月琴，市面上很少能見到，多是自制。一般月琴弦為三根，老腔用的月琴，雖也三根，但有兩根緊挨，是兩根當一根來用，為的是增加音量與力度。藝人學戲，先從制月琴開始，或自制或請工匠來做，主板為桐木，桿子取桑木。因由六個板子拼成，故又稱六角琴，桿上有十品，以蜂蠟固定。十品九活，方便調音。弦為羊皮弦，有里弦外弦之別，弦斷還可從上面放一截下來。樂人調音，全憑自己耳音，不存在專門的調音師。耳力是隨戲而增長，懂戲自會調音。

在文字表述中，秦腔屬于板腔體，老腔有板腔體的因素，但到底是什么體，一時還爭論不清。現在從事老腔文化保護的華陰市文化館主任黨安華，曾經記得：當他帶著老腔班子四處演出時，曾有一場是為專業的音樂學院師生演出。節目主持是一位留洋回來的音樂學博士，他就“老腔是個什么體”向臺下師生發問，結果眾說紛紜，意見越爭越激烈，幾要傷到和氣。后來他主動打圓場，給老腔下結論，“老腔是個綜合體。”算是給了每個人一個臺階下。

板腔體講究一板一眼，老腔則還常體現出曲牌體和說唱體特征。“聲腔緊依附和摹擬著字聲，經常把說、念、唱交織在同一唱段中。”由此，還能看到那種原始說唱向戲曲過渡的痕跡。更特別的是，“老腔每句唱腔中都有一個三拍的樂節形式結構于句末，形成程式性的樂句聲腔形態，這在全國劇種絕無僅有”，黨安華在一篇文章里曾做過這樣的辯析。

雖然爭議如此之多，但有一位民俗專家靳子林的說法還是得到了一致的認可：老腔是中國戲曲的活化石。

老腔筆記之二：

老腔、皮影互為載體近千年，習慣的方式都是：皮影在前面動，藝人在幕帳里演。但是，隨著時代的變遷，這種傳統的娛樂方式不再受到年輕人的歡迎。像很多傳統樣式一樣，老腔的觀眾也在以急速的方式衰減，而它在21世紀的重新大熱，則首先要歸功于一個當地導演的大膽舉措：把亮子從前臺撤出。

1、把皮影與老腔分開

黨安華，1957年出生，14歲進華陰迷胡劇團，當過演員也排過戲，但是直到1998年調到市文化館之前，他一直對戲曲事業的發展深感迷茫。“劇團發不出工資，劇場也做了改建，租給許多野臺班子走秀演唱。”2012年8月，黨安華站在離迷胡劇團家屬樓不遠的劇場門口，對著采訪老腔的我說起當年往事，劇場周邊火辣出位的演出照，仍像在給他的話做著現實注腳。有一種情形難以想象：如果沒有2001年冬夜與老腔藝人的相遇，他的人生，會怎樣的飄搖不定？

那是一個寒冷的冬夜，天空飄著雪花，剛從上戲進修班畢業的他，陪著一個朋友聊天。聊完了他問朋友：接下來你干什么？對方說，到當地一個村莊，給人修戲臺。因為正好沒事，黨安華說：那咱一起去。戲臺搭在村口，正出演皮影戲，空曠的場子卻只有三名聽眾（在另一當事人、戲班班長張喜民的講述中，他堅持是五六個人）。其中一個，一問是請戲班子的人。另一個，掌管著戲箱鑰匙。遠處樹下蹲一個小伙，咧嘴一笑，原來是個弱智。如此清冷的戲場，再掀開幕帳一角往里看，頓時呆住了：里面五個演員，該吼則吼，該擊就擊。全情投入，沒有任何懈怠，仿佛是在為天地演出。

演戲過十二點，戲班藝人開始收臺，黨安華拿憋在心口的問題問戲班主唱張喜民：沒人聽你們為什么還要唱，張喜民平和地答：不到點不給錢。2001年的戲班子，唱一晚掙不到百來十塊錢。主唱能拿到16元，別人十元、六元不等。

而拿最低廉價錢的藝人，卻在唱最純粹的戲。好戲為什么沒有看？強烈的反差讓黨安華心生疑問，也漸漸有了一個大膽的想法，為什么不讓這些老藝人到前臺上來表演？可以用老腔來排戲呀！

回班上，將這樣的想法說給領導，領導不以為意。說給老腔藝人，一個個也笑著搖頭：皮影老腔，祖祖輩輩都在帳子里演，你把這亮子撤了，你這叫胡整。張喜民雖然未必同意，但他一向好脾氣：那咱先試合試合。第一出排的是當地題材《劈山救母》，山就是當地的華山，向來以險峻著名，但舞臺布景上的華山，卻還沒有演員高，便有些失真，演出以失敗告終。黨安華沒氣餒，他想的是：老腔是民間戲，藝人又常年在幕后，在舞臺上演出，可能還不適合排有角色的大戲，不妨先從音畫節目入手，散文詩結構，稍帶些情節。這便又有了一出反映民生民態的音畫節目，2003年，參加渭南文藝匯演，一位當地的畫家目光望向舞臺，先被這些藝人臺上的身姿打動了：這多像一幅關中風情畫，他不禁欣然提起畫筆。這次，演出拿了獎，也有了一些反響。

為老腔藝人排戲，最開始也走了彎路。剛組建起演出班子排練，黨安華就發現藝人弦兒都對不齊，他便找來專業樂團的五個樂師，整了譜子讓老藝人照著拉。沒過兩三天就發現味兒不對，這哪是老腔，于是五個專業果斷地換掉四個。到外面演出，一些戲外的細節也讓黨安華回味。2004年演出前，老藝人王白毛在定弦，和他合作過的音樂家趙季平上來打招呼。王白毛說：甭急，我正定弦。趙季平說：定啥弦，弦齊不齊無所謂。“大音樂家為什么會說弦齊不齊無所謂？”將這句話反復思量，黨安華承認，對于民間藝術老腔來說，這句話說對了。民間的東西是口傳心授，有些是無法用理論解釋衡量的。整理譜子有時候不是保護，而是破壞。

現在的班底，除張喜民班底，還有王白毛師徒幾個，總共十一人。但是說來這十一人，也是幾上幾下，最后才固定。最難撮合的是王白毛與張喜民這兩班人。張喜民是老腔世家出身，根正苗紅，但王白毛在華陰老腔界，影響不弱于張家。他很早就認識編輯蘆葦，蘆葦編劇電影《桃花滿天紅》、《活著》，很自然就請他去配了老腔。教過葛優也教過陳道明，在外界的聲譽遠在張家之外。黨安華把兩個山頭往一起捏，這中間可著實費了力。

一開始邀請王白毛，王白毛委婉拒絕。后來黨安華才知，民間戲班子過去演出，張家與王白毛之間暗中有矛盾（但王白毛的說法是，他當時正害頭疼，身子托不住頭）。幾年后王白毛加入，排練第一天果真就起了摩擦。說排練，張家人全不動。必須動，那節奏也給得讓王白毛使不上勁。黨安華動氣了：想不想排戲，不排，叫車，送人！這沖的是張家人。場面僵在那里，這時有人打圓場：總得讓我們考慮十分鐘吧。十分鐘后，大家又在一起排戲。臨走，張喜民對黨安華說：你這兒有電線沒？借著使一下。黨安華知道，這是張喜民的試探，也是在在緩和與他的關系。

民間戲班，能人多，又在同一個地面抬頭不見低頭見地演戲吃飯，有利益沖突，矛盾難免。黨安華甚至發現，不僅是戲班之間，兄弟之間，師徒之間，甚至同門師兄間，也常有不和與反目。十一人在黨安華跟前排戲演出，他也算看了許多大戲、小戲、戲中戲與戲外戲。

“白毛可靈可精。”這是黨安華的感嘆。最開始進到這個班底，他也能感到張家戲班的抵觸，但他閉眼不吭聲，不反彈，以守勢站穩腳跟。加之他在這中間年齡最大，腿腳眼睛都不靈光，時間長了，大家都自然產生同情之心，抵觸感慢慢淡了，生活中還時不時搭把手。但師徒間的矛盾，卻似乎比兩家更難化解。有次演戲回來，車將每個人一一往家送。王白毛的家是城中村，車停在路這一邊正好不用過馬路，但黨安華要求這次把車停對面。司機遲疑了下，照做。打開車門，一同要下的是王白毛和他的一個徒弟。徒弟本能地伸手要扶，王白毛胳膊肘往后一動，不客氣地拒絕。

接下來便是穿過馬路，徒弟為難了，不知該如何是好，黨安華大聲命令：扶住！徒弟伸手相扶，這回王白毛沒把胳膊甩開。但過了馬路，兩個人迅速地身形分開，又一次形同陌路。

“這就是人性。有它最自然地流露，也有最微妙的掙扎。”而這些暗存于民間藝人之間的矛盾，外人是無法揣測的。而這些有矛盾的藝人而能走到一塊長年排戲，黨安華說，一是共同的名利，二是他的“高壓”政策。

黨安華看來是個言語隨和、溫文爾雅的人，能說一口標準的普通話。但他也有動氣的時候，這時候他用的都是最土的罵人話。對藝人排練，他也一慣用方言，因為要說的表演情緒，用陜西話表達最攢勁。“這就是幾個老頭耍怪呢，不能說得太正經了。”經他這么一點，老腔藝人的肢體動作會自然許多。

“我也許有想法，但藝人有生活。”黨安華不時能感受到，藝人在排練中，所流露出的最自然的東西最精彩。排練最開始在藝校，那里只有電動椅子，老藝人坐在電動椅子上排練，看著總是別扭。黨安華就讓他們把家里的木板凳帶過來。梭樣的板凳？梭樣都行。結果扛來后一看，果真是高板凳低板凳，都是板凳。往上一坐，真就是本色當行。有人練累了，席地而坐，更顯得自然隨意。黨安華還記得，有次演出時，藝人中的一個褲帶松了，雙肘趕緊往上緊，就那一個動作，臺下就一片掌聲。

而著名的張四季砸板凳，說來也是一次意外收獲。皮影老腔藝人都一專多能，但到這個班底，又必須有角色分配。張四季性子耿，梆子不能敲了，心里有氣，便和導演擰著來。看老漢氣不順，黨安華來了靈感，問他：你能不能把板凳高高舉起，沖到前面，放下再砸，把這一切都做在節奏里？導演說了，張四季不得不做，氣還沒消，于是還真就砸得有板有眼，分外有力。“他表演自然，我看著也舒服。”結果這個動作很快成為張四季演出的招牌菜。有個小孩看張四季砸板凳，后來特意問他：是不是人家不讓你唱戲，你生氣就砸啊。張四季再不說生氣之事，他只說：你看節奏么。有評論家稱：一板凳砸出了中國農民的郁悶。而黨安華的解釋最直接：也許我們每個人都有氣要發，有東西要砸，看張四季砸板凳，大家都爽。

還有一次為藝人在田間村頭錄視頻，中間休息。張四季仰面躺著，心里想著接下來的戲，手便不自覺地打著節拍。這一幕被黨安華看到，立馬讓鏡頭來捕捉。張四季一睜眼，慌了，以為是導演來責怪他。欲起身坐起，被黨安華按住。但黨安華也發現，一旦被提示說這個動作很自然，鏡頭對準他時，他反而有些不自然了。無奈，黨安華讓鏡頭假意撤出，待他繃緊的弦兒又松了，這才用鏡頭再次對準他……

2、老腔遇上了《白鹿原》

老腔發生轉機，是在黨安華接手排戲之后。但要說紅遍南北，則是在話劇《白鹿原》演出之后。大導林兆華并非是第一個在自己作品中運用老腔的人。上世紀九十年代，有兩部電影都用到了老腔，一個是《桃花滿天紅》，一個是張藝謀的《活著》。藝人王白毛的名字還打在演職員表里面，但沒人知道他唱的是華陰老腔。2007年還有一部電影《盲山》，講被拐賣的婦女在窮鄉僻壤的山村掙扎出逃的故事，片中用了三段王白毛唱的老腔，但是不知是否視頻沒放完整，從頭到尾始終沒看到王白毛的名字。估計大部分人還是覺得它就是秦腔。

老腔就是秦腔，這個觀念怎么掰也掰不過來，做老腔保護的當地工作人員便一言以蔽之：老腔是秦腔他爺。這樣說當然不準確，但是在他們看來，網上的以訛傳訛多了去了，都能糾正過來嗎？

但至少，話劇《白鹿原》為華陰老腔正了名，所以黨安華帶的這個老腔班子，一提到大導林兆華，都分外感念。而黨安華的感念是，話劇讓老腔有了最生動、最原生態的呈現。

2006年《白鹿原》演出，2005年林光華與濮存昕便來到陜西，看遍了陜西所有的劇種，最后又看了一遍老腔，便拍板說：就是它了。張四季表演砸板凳，大導還特意囑咐，這個一定要保留。

在《白鹿原》話劇里穿插老腔，但穿插什么，大導讓黨安華先選。他交待的原則是：不要新戲，要老戲。要挑劇情段落有所暗合的。老戲都在老藝人的肚子里，黨安華便把他們召集起來，說一段劇本里的意思，然后讓老藝人唱。“共產黨在努勁，國民黨也在努勁，到頭來，世事還不是他們想的那樣。”將這個意思一說出來，王白毛便開口唱出一段《征東一場總是空》：

征東一場總是空

難舍大國長安城

自古長安地

周秦漢代興

山川花似錦

八水繞城流

臨陣無有文房寶

該拿什么當筆尖

無奈口把中指咬

昏昏沉沉疼煞人

中指咬破當墨水

手撕龍袍當紙張

上寫著誠惶誠恐三叩首

拜上高麗圣明君

東至東洋東海岸

西至西洋駝蟒山

南至南洋南海岸

北至秦關一方城

長安之地由你管

又管八百文武官

再寫三宮和六院

普天之下眾百姓

我父基業被我廢

頃刻賣了唐社稷

一出《白鹿原》，總共需十一段戲，差不多他貢獻得最多，加起來一起排，足足一個小時多，劇里只用了十幾分鐘，但是卻很順利地湊成了后來的老腔音樂會。

黨安華從大導的身上學到的最深一點是：對老腔不要做加法，要做減法。你讓他們隨便演，你只要把不合適舞臺的拿掉就可以了。

說是不能加，不能動，但大導有時的想法也很大膽。令黨安華印象深刻的還有：老藝人王白毛當時是奔七十之人，眼睛不好，走路也不穩。大導竟然對他說，你可以隨時在，隨時不在。交代別人給他旁邊放礦泉水，大導說，你渴了就喝。“老腔的舞臺上可以這樣，這在別的導演，簡直不可想象。”

人藝無疑是老腔藝人的福地。他們的藝術受到了最大程度的尊重，而和人藝演員相處，他們也發現，原來大導演、大演員也都是這樣平易近人。

幾乎所有參加話劇演出的老腔演員，對我談起濮存昕時，都豎起大拇指：好人。張喜民、黨安華還記得一個細節：演出結束，開始下雨，他們兩個在劇院屋檐下避雨，許多演員從他們面前開車離去，濮存昕卻把車停在他們身邊，搖下窗子：快上車，我送你們回去。而在結束老腔藝人所有采訪返京時，他們對我說的最后一句話也是：問濮存昕好啊！

3、一條板凳兩千年？

老腔也在被“創新”

一出《白鹿原》話劇，給老腔班子的對外演出起了頭，各樣演出邀請紛至沓來。但是，并不是每個導演都是林兆華，每一個合作者都是濮存昕。這個被黨安華帶領著走南闖北演出的老腔班子，每場演出所留下的滋味，也像阿甘所說的巧克力盒子，不打開不知里面是什么味道。

吊詭的是，被藝人說起來有幸福回味的，多是在大城市：北京、上海，廈門。還有德國的漢堡，日本的東京。而廈門的邀請更特別，是一場海峽兩岸搖滾音樂節。“都是年輕人，大家在臺下有吃有喝。別人的演出我們聽不懂，但到了我們，突然那些年輕人就湊到了臺前，他們后來對我們說：你們這是另類搖滾。”

德國的觀眾似乎一下子就被這群一把子年紀的藝人給震住了，“中國人，精力真好。”他們不僅聽了老腔，而且用大投影的方式，讓他們表演了整整四十五分鐘的皮影。在亮布撤出之后，老腔的舞臺演出，已經很少能讓人將它與皮影聯在一起了。

國外演出時，張喜民也借助翻譯，問那些激動不已、前來交流的觀眾：詞你們聽得懂嗎？他們說，聽不懂，但就是想哭想流淚。這使他們覺得，全世界的人的心是可以相通的，“千年渡口漢糧倉，拉波號子震天響。”這里的苦與悲，生命的豪氣與歡歌，是可以通過他們的演唱與演奏，傳遞到他們心底的。

但是在國內一些地方演出，那滋味就不好說了。冤家路窄，有兩次為電視臺錄制節目，老腔藝人都碰到同一個舞臺導演。他設計老腔演出時，臺前要有舞蹈演員伴舞，節目單上還生生地把老腔與一位陜籍藝人的演唱拼貼一起。作為領隊兼導演，黨安華堅決不同意。到了洗手間，黨安華和那個陜籍演員碰了面。對方似有不爽：兄弟，抬頭不見低頭見。你這不是讓兄弟難堪嗎？黨安華說：真不是這意思，就是覺得不妥……同去的音樂家趙李平出面了，他委婉地向舞臺導演解釋：這些老腔藝人年齡太大，可能這么復雜的設計他們記不住，舞臺才又恢復原初。但是真正節目播出時，黨安華看傻了，那個舞蹈伴舞，依舊與老腔拼在一起。這時候黨安華心里總起糾結：“你可以較勁，但也不能太較勁，真要動真格的了，演出不結賬，那也等于老藝人白演了。”他無奈地說，帶著藝人演出，十場中大概有五六場都得有這樣的拉鋸戰。

不倫不類的還有一次，是為當地的華山風景管理會排演風俗旅游節目，老腔被要求“創新”，要豐富多彩。結果一場節目排練出來，老腔藝人、道姑、道人一一出現，中間有仿唐樂舞，后面有社火。這一次是省里的專家來審節目，黨安華對打字幕的人說：把我的名字從導演那一欄拿掉。但看完節目，專家還是找到了黨安華：這是你排的戲？黨安華答：我在這兒。專家悠悠地釀制他：這不等于一個人頭上戴禮帽、身上穿西裝，腳上還有一雙白球鞋。被專家這一頓糟踐，黨安華卻暗自舒了一口氣——總算沒把臉丟到觀眾面前。

但丟人的事也干過。有一場演出，黨安華擔當主持人。主持詞被主辦部門審了又審，最后他們要求主持詞加上：一條板凳兩千年。

張四季砸板凳固然有名，老腔從西漢傳自今天，有兩千年也不假，但是這條板凳兩千年，誰還敢這么狠砸呢？黨安華心里哭笑不得，但還是這么說了。那怎么辦？不是每個邀請方，都像人藝，知道老腔的價值，不在于板凳的年代。

一些電視采訪、專題節目也在對老腔拍攝中，對藝人提出很多要求。一會兒讓他們排隊型，一會兒讓他們表情這樣那樣，基本上都是按自己的美學在設計。不勝其煩時，黨安華真想讓藝人撂挑子。但偏偏領班張喜民好性子，怎么也不發脾氣。有人給藝人支招說：這個班子，總得有人唱紅臉，白臉，黨安華是導演加領隊，但在這些外人看來，不如藝人硬氣。所以，你們一看黨導演臉上不對，你們先提說辭演。可惜，這樣的編排一次也沒在現實中演出過。不管怎么說，演出、宣傳，對這門瀕于絕境的藝術，對他們的生存來說，還是很重要。

困惑黨安華的還有，誰來為老腔寫新唱詞。老腔被人記住的曲目是“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭。”話劇《白鹿原》戲單上寫的是陳忠實寫詞，但黨安華知道，連作家本人都不承認是自己寫的，只說整理。膾炙人口的還有《關中古歌》，但是演員出外演出，不能回回都是這些，也要有具體情境的應對。黨安華曾邀一些有才情的人寫歌詞，但拿回來一看，怎么都不像從農民嘴里唱出來的。

老腔筆記之三：

藝人史是藝術史，也是微歷史

老腔被有些人稱為另類搖滾，便當真有人拿來了崔健“聽說過沒見過”的歌詞讓王白毛唱。他看得頭直搖：這，咋唱呢，節奏都不合么！

每個藝人都有一把辛酸淚，所謂不瘋魔不成活。但是，這還只是說學藝。對于現在這群已經成名的老腔藝人來說，他們最老的現在75歲（王白毛），最小的52歲（女演員張秋亞），他們生命的大半截，是在二十世紀渡過，而二十世紀中國的動蕩，他們每人或多或少，都有所經歷……

在蘆葦參與改編的電影《活著》中，葛優飾演的福貴，因為嗜賭，輸了自家莊子，改以唱皮影戲為生。戲班子走街串鎮地演出，突然有一天，演出正歡，亮子外直通通刺進來一把刺刀……被國民黨抓，就為國民黨兵運輜重。解放軍來了，就給解放軍兵唱皮影；解放了，大煉鋼鐵，皮影又成了為眾人鼓勁的邊鼓錘……福貴作為皮影藝人一波三折的命運之所以牽動人心，因為他身上折射著無數中國普通人20世紀的命運。看學者魏力群《中國皮影藝術史》，有理由覺得，這戰亂中的一筆，是從真實的生活中來。書中記載：1910年出生的民國皮影老腔藝人張全生，1945年在黃河邊演出。此時抗戰正吃緊，駐在黃河岸四的國民黨部隊仍想聽張全生的戲。這等于是在兩軍陣前演戲，但也不敢不演。果真，對岸的日本兵很快看見，架起大炮。臺下的軍隊率先跑光，張全生戲班也趕緊背了戲箱躲。很快又被國民黨軍隊趕回來，在炮火中繼續演出……

最開始與雙泉村的藝人接觸，對他們口中的移民經歷并不敏感。陜西人特有的實在與內斂，也讓他們把那段經歷說得云淡風輕。瘦瘦的轉民說：政府讓遷的嘛。沒辦法，三門峽水庫工程，最初是和蘇聯一起建，預計會淹掉一些農田村莊，于是政府動員遷民。遷到了寧夏，那兒生活條件不比陜西，重要的是生活習慣不同，后來又趕上三年饑荒，大家便嚷著要回。就這么一年一年地往回遷，說到底，還是故土難離。”

歷史資料顯示，當時被遷走的移民達幾十萬之多。即使政府最終同意回遷，也有部分移民，再也沒有回來。陸續回來的，有部分舊有村莊已不存在。

令我稍有些不解的是，張轉民的弟弟張喜民，也是移民戶，但他從未對我提起過這段經歷。或許當時年齡小，印象不深，或許他覺得，如此特殊的一段經歷，對我一個外人，三言兩語說不清。再打電話問，這段歷史在他，仍然是淡淡的印痕。1959年移民，張喜民只記得，坐汽車到那兒，坐了半個月。大的地名已經忘了，只記得具體的隊叫銀華大隊，整個一片河灘地，給他們的房子沒瓦，是用泥砌好的。“天下黃河富寧夏”，但他和一塊過來的村民，都受不了這里動不動就30攝氏度的高溫，整個河灘只有移民不見當地住民，這樣的生活讓他們深覺寂寞與隔絕，住著住著就思開了鄉。

1962年，張喜民一家又回遷到雙泉村，他在那一年正式開始跟父親學藝，并在一把月琴背面正式刻下了這個時間。唱戲要嗓子，他先按著民間土法堅持喝了一個月的尿。那味道至今說起來都像是燒著胃。“好聲音能傳五里”，舊時的藝人，都是沖著這個目標來喝的尿。用慣金嗓子喉寶的人不信這法有多靈，但張喜民確實一唱就到今天。“說老腔是用本嗓吼，你吼幾個小時試試，吼幾年試試。”

因為是世家，張喜民保存了上輩子傳下來的許多老戲本，當然是冒了風險的。“文革”中破四舊，老戲本得交，否則麻煩不斷。張喜民選了一部分交出，另一部分偷偷埋在一個地方，算是保留了一批。如今，這些老戲本存放在柜子里，堆起來有一米多高。打開戲本，那些脆薄的紙張看著幾乎觸手可破，而那些以不同字跡抄錄的唱詞，還保留著先輩人修訂的痕跡。

當然，這些已經是珍貴的收藏，不可能真正拿來使用。實際上戲都在張喜民的肚子里。“十八路諸侯伐董卓”，他可以張口把各路諸侯一路唱下去，“電視劇《三國演義》，都沒有皮影戲講故事這么細瑣（即精細）。”

“喜民班”是雙泉村有影響的戲班，但張喜民學藝以后，也并不是一直在戲班演唱。有段時間，他在城里的供銷社工作，做的是商業這行。這段人生，說來也是因戲而起。供銷社當時組織毛澤東思想宣傳隊，管吃管喝，宣傳毛主席思想，誰能不樂意。自此，張喜民便成了供銷社的人。在鄉下宣傳毛澤東思想也有意思，工作隊在場，他們就演李玉和、沙家浜，工作隊腳一離開，立馬轉成關羽、劉備。唱老戲時有人給放哨，說到底，還是老戲受歡迎。1977年，張喜民在供銷社轉了正，但是一有鄉里戲班相邀，他還是會加盟進來，如此戲一直沒斷。到后來供銷社黃了湯，他便回來挑起了自己的戲班子。他和黨安華2001年的初遇，就在這個階段。也就是說，即使沒有黨安華后為出面組織老腔班底，他這后半輩子，還會在這個民間戲班打轉。

現在，棲身黨安華的這個十一人組的“一班子”（當地叫法，以區別后來他們帶出來的徒弟班，那個叫“二班子”），又是其中僅有的兩位老腔皮影非遺傳承人之一，班子的主唱，他現在全心全意，連家里的地可能都沒精力種了。

生活中的張喜民，性情溫和，皮膚黝黑，關中農民最普通不過的長相，屬于扔在人堆里看不見的那種。但是開嗓唱出“他大舅他二舅都是他舅”，臉上的表情會瞬時像黑米饅頭炸開花，由他帶領，一班子在臺上演出，可以把那舞臺溫度直接升到98度。這個功夫我在縣文化館排練中直接領受過，距離一米遠聽戲，我只覺得自己渾身也汗津津的，上下通暢。而他自己也承認，只要唱上了戲，什么煩惱都沒了。因為悲時可唱悲的戲，高興也有高興的戲。“老腔看起來簡單，實際里面東西多。”面對要學老腔的新人，張喜民總是從簡單的開始教起。“一里走過桃花店，二里過了杏花村。”張喜民哼唱起老腔這出《王文秀訪永寧》，會讓你覺得，老腔也有柔情婉轉那一面。

作為張喜民的堂兄，砸板凳的張四季性格卻是另一種。十一個人中屬他個矮，但身板硬硬，嘴唇緊繃、眼睛直直地盯著前方時，你隨時能感到他身上憋著一股勁，要為戲發出。

采訪他是在一個早上，下午三點，藝人都被通知到文化館排練。九點的光景他迎出門，上身還打著赤身，返身套上褂子，又接著洗臉刷牙。問他為什么這么晚，他說：下午排練，要把體力攢足。

住的也是一邊蓋的房子，進門一棵椿樹。還有一個洗手池設在入門處，很可能是外面演出多了，所增的衛生設施。張四季的臥室兼客廳，里面光很暗。一把最早學戲時的月琴掛在墻上，但只做紀念，彈琴時他用別的琴。張四季1949年出生，比張喜民小兩歲。看張喜民學開了戲，他也鬧著要學。父母竟然不同意。嘗盡了民間藝人顛沛流離的苦，父母更希望張四季出去做工人。張四季生來拗，你不教，我自己學。制了把月琴就在那兒偷偷彈，有一天，琴聲傳到父母耳邊。父親一聽：嗯，有戲。慢慢也就開始教他。晚上學戲，白天還要賺工分，生產隊看他年齡小，就允許他給牛割青草以抵工分。張四季沒有像張喜民那樣做移民，端賴于他父親加入了華陰的革新社。（注：革新社由當時的王潤亭縣長親自組織，于1952年成立，參加的藝人有史長才、段轉娃、王平安等，是一個集老腔、碗碗腔為一體的皮影班社，下設7個皮影班子，屬集體所有制，指定了饃鋪、油店，安排了人事，辦理了演出證。革新社中，藝人最高工資30元，最低20元。該社于文革開始時解散——摘自梁志剛《關中皮影》）“能唱戲的人就不移民了”，所以張四季的家安穩地一直扎在雙泉村最下面那一排。

革新社言下之義便是革新，老戲不能唱，只唱新戲，而新戲又沒人看，革新社革著革著便停了，張四季開始正式走戲班，“我哥唱，我拉板胡，父親打后槽。張新民挑簽子。”還是一個張家班，但這時已經不是唱戲掙錢，而是唱戲拿錢買工分。一個工分一塊八毛錢，不買到工分分不到口糧。十八歲時，張四季有一個推薦機會是到西安的工廠上班，但這次是大人不讓去。你去了誰唱戲？后來有想法去當兵，父母也是以同樣的理由不讓去。就這樣與老腔戲撕纏了一輩子。很長一段時間，皮影老腔不景氣，而他又一直埋頭于戲，老伴兒生氣了直摔琴，但他就還是丟不下。說來也是藝人的命。

到了黨安華組建的班子，張四季的位置有所變化，砸板凳雖非他自己的選擇，但是把砸板凳砸出名，則是他自己的功力。

“在《白鹿原》唱老腔，人家主唱，你光等著站那兒等著打板子，你說難看不難看。一場演出票，怎么也要好多錢，咱不能一只老鼠壞一鍋湯。我得讓觀眾記住我。”

張四季隨班子到外面演出，經常會在衛生間對著鏡子練表情。“看見陜西文藝頻道，就像看見我老婆子，親得太——太！”這一句下午排練要用到的話，早上在床上，他已經試念了好多遍。而在排練時，他一邊沖到臺前說，一邊親昵地拍了張喜民肩一下，活脫脫就是田間村頭幾個老頭在插科打諢。

皮影戲，皮影戲，老輩藝人講：“唱戲不出汗，累死沒人看。”表演的最高境界是入戲，行話叫“入皮子”。張四季所有的努力，其實都是在“入皮子”。他對打板的看法也是，“唱的人生力，我也要生力，跟著戲走，板的力量是從身上生出來的。”

話劇《白鹿原》之后還有老腔音樂會，有一個節目是弦樂齊奏。誰來指揮，導演想到了他，還囑他帶一盤錄音帶回去聽。根本沒學過指揮的他，根本沒想著去聽錄音帶，而是把節目中的每個樂器從頭拉一遍。到了演出他更別出心裁，用了長煙袋做指揮棒。“我是農民，這更符合我的身份。”

一班子中，會做皮影的是張拾民，他是張喜民的親兄弟，在家族排行老十。他家的房前有一棵棗樹，青色的果子已掛上樹，但用來刻皮影的房間卻彌漫著濃烈好聞的花椒味。這可能是我走訪雙泉村，少數幾個還能嗅到田間味道的藝人家。一個個皮影都是分開擱的，但拿起一片就已經呼之欲出。這是跟父親學來的手藝。制作一個皮影，連刻帶畫，需要整整兩天工夫，但他在里面樂此不疲。

皮影全國有多種風格，張拾民制作的是典型的關中皮影。區別于鑲在框里供人觀賞的皮影工藝品，演出的皮影太薄太軟都立不住，所以要選很厚的小牛皮。紋樣照老皮影走。別人不要的老年畫，在他也是分外寶貴，因為畫上的美人圖，正好可以讓他做參考。但皮影的人物必須是側影，所以也不能是照抄照描。皮影要畫、還要雕，再經歷打光、上彩，最后一道工序是以烙鐵拓干，使之平展。皮影未著色時，在陽光底下宛如冰雕一般，而上了彩后，則透出一種鮮亮的生機。古代的人物可以照老皮影來刻，樣板戲中的阿慶嫂、胡傳魁，則需要重新找感覺。皮影里最絕的還有漢奸特務騎的自行車，車梁上搭一個布袋子，傳神極了。

小皮影如掌心大小，大皮影則可以是滿亮子（即把亮子占滿）。張拾民做的滿亮子皮影，是秦始皇出征，九匹馬在前，大象在后，秦始皇的頭像從車窗映出，需要正副簽手共同配合才可以持住，可謂皮影里的豪華制作。

除了制作皮影，他還會打素鼓。那張在外地匯演的照片，他還悉心保留。

幾乎每個藝人，都把外出的海報、宣傳單，像收藏老戲本一樣收藏。但對外人來說，珍貴的反而是他們家中的祖傳。張拾民家的老皮影，裝在一個個用舊紙板、舊報報糊貼好的影夾子里，里面羽帽子、老盔頭，皮影的各個物件都分門別類地裝著，精細到胡子、頭發。差不多都是民國的影子了，但經歷一個世代，仍然歷久彌新，連褪色掉片，都像是自然暈染，渾然天成。張拾民說，“這個想做舊，做不來。”

張家之外，有說道的藝人就是王白毛了。白毛本名振中，但現在的人差不多已忘了他的真名。一說錄節目，王振中來，就有人直擺手，不要他，要白毛。白毛白眉，并非老成這樣，而是疾病所致，在他出道演老腔的時候，這個外號差不多就已叫開了，這么多年，叫起來更順嘴。

已經75歲的王白毛，雖然腳底不穩，但坐于臺上，鶴發紅顏，仍像個老神仙。臺上他也在前臺抱月琴，張喜民的臉上饅頭般裂開，他則經常閉眼昂頭，不知的以為他已瞌睡。

實際上，這是個見什么戲都想學、學什么都精的藝人胚子。皮影老腔、秦腔、迷胡、拉花等地方戲他樣樣能來，編、導、演、唱、拉，無所不能。除了會戲，還會中醫，接骨術在周邊，也留有名聲。他家住在南寨村，城市擴建，便成為城中村。家的房子如今蓋成小二層，樓上有他的起居間，平常練功則在進門左側一間平房。平常那里都上鎖，信不過的人，看不到他這間密室。

王白毛自小愛學戲，彈樂器，他學會的第一門樂器是吹笛子。后來手也在鍵盤上摸，也跟著別人學拉板胡。1958年縣文工團成立，他到團里時，已經是老師職位。慢慢對老腔感上了興趣，跟的師傅是郭龍。發現以前學到的那些用不上。“他唱，我拉，配不到一起。”接觸老腔藝人的月琴，慢慢知道它們的區別。僅6天工夫他就能抱著月琴唱戲，有人說他善“偷戲”，他回應說：這叫處處留心皆學問。

做老腔藝人呂孝安的徒弟，是呂師傅自己點的將。凡是師傅教的唱的，他很快都記下，慢慢就把師傅替下了。師傅也得留一手啊，跟他要戲本，師傅便說：等一下，等一下。后來他改口說：我給你把戲本改一下吧，算是戲本到了手。每拿到戲本，他總是連夜便抄，先鋼筆錄后毛筆整，一個工序都不落下。

可以說，王白毛正式學老腔是1958年，但1961年就能正式出來唱老腔，一出場就是開門紅。第一天唱了兩本戲：《柳河川》與《三英戰呂布》，后來不斷添戲，連演40天，共演12本戲，平均四天就添一場戲，也算是創了當地的奇跡。期間仍請師傅坐陣。“錢我照給他，畢竟他是我師傅么。”他的出現，讓華陰這個地面，多了一個有競爭實力的老腔戲班。而更輝煌的還在后面。1963年，他與被譽為老腔正宗的張全生在城西對臺，一個唱“丁山征西”，一個唱“馬靈官投胎”，竟然賽得難解難分，讓老戲迷過夠了戲癮。

戲唱得紅火，但在“文革”前，王白毛還一直是領著李山林的戲箱，戲箱就是放皮影道具的箱子，租人戲箱必須交份錢，還要送節禮。所以“文革”時一說要沒收戲箱，他趕緊就藏，“這不是我的，是人家的么。”現在，王白毛倒是有了自己的戲箱，但跟著“一班子”四處演出，似乎戲箱不需要了。

和別的民間藝人不同，白毛還愛看書，雖然只有小學四年級程度，全憑多年學戲，掌握了很多文化知識。多年的弱視，他看書時，眼睛幾乎要吃進書本里去。看劇本，也看小說，也慢慢知道怎樣從別的劇種借戲，自己想戲。“文革”唱樣板戲，77年允許唱老戲，也是他先開了口。唱《逼上梁山》，也唱《三打白骨精》。1980年為老干部平反昭雪，他寫了一出《李世民取明州》，以歷史題材來反映這個轉折時刻。

曾有位戲曲專業人員聽聞他的戲多，專門上家來訪，開口問他老腔有多少戲，他一口氣報出了200本，什么情節什么人物，完全按朝代順序。

王白毛從不吊嗓子，也不用土方法保護嗓子。他平常唱秦腔多，唱老腔少，在他看來，“老腔還是會把人的嗓子唱壞。”他更多的技藝，體現在那間練功房，里面月琴、板胡、京胡、梆子、銅鈴一應俱全，一有空就到這里練幾手，每每通身出汗，他說權當鍛煉身體了。別的老藝人學藝靠師傅口傳心授，他則還要研究樂理。排練中他經常能聽出別人節奏的不對，但也說：“秀才遇到兵，有理說不清。”

2011年，作為華陰老腔的非遺傳承人，他為老腔做了一件事情：整理樂譜。《華陰老腔月琴演奏譜》與《華陰老腔打擊樂演奏譜》的原稿，至今還鎖在那個排練間的柜子抽屜里。因為交出去的整理本太工整了，有人逗他說這不是初稿，他則辯說，就是原稿，一張紙一毛錢，也不是好浪費的。要讓他解釋什么是老腔藝人，他會把眼前這些樂器一個個給你過一遍。“皮影老腔，有皮影才有老腔，沒有皮影，老腔走不遠。”這是他對未來皮影老腔的憂慮。

以前的老腔戲班，難見女演員。但黨安華組建的一班子，還是找了女演員，這當然是為了給臺上演出增色。但和老藝人同臺飆戲，女演員的壓力并不小，因為美艷柔媚使不上，老腔恰恰是美艷柔媚的對立面。

圓臉大眼，張秋亞在這個戲班幾上幾下，慢慢站穩，靠的也是自己的實力。她原來在民間演迷胡。改學老腔，一開始常常不知老藝人的聲音是從哪兒發出來的。漸漸按自己的感覺靠近，才算是能和老藝人搭在一起。她最搶眼的舞臺裝扮是頭上的辮子，向兩側梳，末梢處又翹起。許多山寨版的老腔女角也學她著她扎小辮，還戴上了花。她說，她們不知我的用意。“這樣的梳辮子法，不是在扮小姑娘，而是在學村里的傻婆娘。所以不能扎紅頭繩。到我真正演出，你就知道了。”她潑辣的勁兒里透著別人想學也休想學會的自信。

老腔筆記之四：

拼貼、嫁接，是老腔的未來嗎？

《白鹿原》的關中風味，與老腔神魂暗合，它們彼此是劇情托老腔，老腔也托劇情。但這樣的神魂暗合，今后還會有嗎？經歷過老腔的一次真實演出，我差不多要在心中打個大大的問號？

老腔皮影入選國家首批非遺，是在2006年。從此老腔藝人數度獲邀演出，足跡已經遍布世界各地。這里頭，唯有王白毛因為年事已高，沒有出國。他很是郁悶，別人寬解他說人家出國看世事，你眼睛不好，看啥世事。他說：我拿放大鏡看世事哩么。

雖然出國讓這些土生土長的農民藝人大大地開了眼，連聯合國在哪兒都知道。但我仍然記得非遺傳承人張喜民的一句話：現代人不懂戲。

不懂戲的人很難領會這里的深意，但《關中皮影》一書中，的確有一段，能看出懂戲與不懂戲的差別，說的仍是老腔。書載：老腔還有“自由音”一說，也就是老腔無固定音高，要根據主唱嗓音來定。過去，若請戲的主家招待好，藝人心情好，攢勁唱，盡力頂到高音；若招待不好，就不費大勁，只唱到中音，對得起戲就行了。

進入21世紀，老腔皮影的演出方式有了根本性改變，亮布撤出，皮影戲的感覺就沒了。雖然這群關中老農民本色演出，仍然四處受歡迎，但是一個深處的憂慮仍然存在，那就是演出缺了戲的支撐后的演出，總不免顯得尷尬。

這一點，在話劇《白鹿原》演出時還不突顯。究其本質，《白鹿原》仍然是一部關中風味的作品，導演林兆華也最大程度調動了老戲的資源，并使之與劇情本身暗合。劇情托老戲，老戲也托劇情，這神魂的暗合，當是一次難得的合作。老腔藝人感念林兆華救了衰落的老腔，林兆華其實也在各種場合感慨：是老腔救了《白鹿原》。

但是人們還是要問：這樣的神魂結合，今后還會有嗎？經歷過老腔的一次真實演出，我差不多要在心中打個大大的問號，因為在我看來，老腔雖出于民間，也在民間掙生活，但如此沒營養的商演，是在一點點磨損、消耗它的魅力。漫長的奔波與等待，換來的只是匆匆上臺又匆匆下臺的十幾分鐘，老腔在很多場合，已經成為一次點綴性的演出。寫下最后這一則老腔筆記，是在親歷他們八月最近一次演出之后，我似乎懂了張喜民那句話：現代人不懂戲。

八月下旬的一天，華陰市一早就下起了淅淅瀝瀝的小雨。原定在外縣要進行的演出還要不要繼續，我在自己所住的旅館開始猜測。如果是露天舞臺，那么肯定泡湯。這讓我第一次覺得，民間的演出也像種莊稼，需要看天吃飯。

十二點鐘左右，所有的演出人員得到消息，那邊沒雨，演出繼續。兩輛面包車在不同的路口，接上了這些分居各處的藝人。演出地離華陰幾百公里，車上高速，正常也要兩三個小時。又偏偏高速路上堵了車。車門打開，眾人在馬路邊伸腿展腰，沒誰抱怨，看得出，這樣的情況對他們不是第一次。

半小時后車繼續前行，我坐的那輛車，有人開始小聲哼戲，王白毛睡意沉沉，他是這里最大的一位，今年七十有五。車接近目標地，一個縣城，沒有人來接，大家先自己解決飯。路邊的小餐館，有人先看到了葫蘆頭店，一群老頭嚷著要吃，張秋亞說不吃那臟下水，另一撥人跟著她進了面館。張秋亞說那些老頭：都這么大年紀，不該老吃那些東西。

果真，吃葫蘆頭出來的人，其中一個抹著嘴說：梭（即啥）味些。他似乎是第一次吃這個東東。再坐上車，司機開始聯系演出的地方。倒是一找就找到了，很大的空場子，人頭攢動。觀眾還沒到來，椅子板凳已經擺了一排排。演出場用繩子欄桿圍了四邊。一群扛板凳樂器包的老人沿著四邊，尋找后臺入口。走到了欄桿盡頭，還是不見入口，一位老藝人就說，咱們從這欄桿邁過去吧。75歲的王白毛，也學著大家，艱難地從繩子的空檔里鉆了過去。

大概已經是晚六點，距離七點半的演出，還有一個多小時。藝人們在后臺一塊空地上，把隨身帶的包打開，演出用的板凳拿出來時，那些國外演出的飛行標簽都還沒撕，也似乎舍不得撕。他們就勢坐在自己的板凳上，調自己的琴。半小時再過去，他們開始穿自己的戲服。王白毛的戲服是一件有團花的唐裝，配上他的鶴發紅顏，乍一看倒像個養尊處優的離休老干部。張喜民的戲服是一件紅色的對襟長衫，衣料有些輕。而他的堂侄張新民穿得倒像是正宗農家粗布衣，白色，質地密實。唯一從劇團過來、識五線譜的閆宏昌，一件藍布褂子上身，嘴里還不忘噙一根煙，很像個護院打手。而張秋亞把關中女人最艷的紅藍碎花衣服穿上了身。她的辮子果真有講究，不僅硬硬地朝外翹，扎的還是藍色的碎布條。

起風了，秋天的夜晚也有了涼意。其中一個老藝人找到了舞臺一側的一個檔板后面，算是為大家找到一塊集中休息地。節目單發下來，他們的演出排在第十三位，倒數第三。前面的演出分別是：舞蹈、獨唱，街舞表演、古箏彈奏，時尚走秀、黃梅戲，還有主辦方為自己創作的音詩畫等等。這意味著，他們必須等這些演完，才能登上臺去。他們坐的地方，正對著演員通道，形形色色的演員在這里晃來晃去。時尚走秀的女演員，濃妝艷抹的面影，緊身的露背裝，與這些坐板凳的農民老藝人形成反差，但老藝人多數已經見怪不怪。他們或坐或蹲，把頭埋在膝蓋里養神。

這樣的等待對我更顯漫長，無數次，我拿著節目單來看，看多長時間能輪到他們。偏偏這樣的商演，還有抽獎活動。一次次的抽獎，延長著等待的時間。主持人與獲獎者夸大的驚喜，實際是為所中的自行車、電動車。但對主辦方來說，這比任何一個節目都來得重要。

所有的熱鬧、驚喜都和他們無關，而在天南海北演出所獲得的掌聲與尊重也讓他們知道，這里的大部分節目也就是個熱鬧。但他們輕易不做評判，偶爾再在一起校一下弦。

終于輪到他們了，主持人在臺上報幕，介紹他們是參加柏林電影節獲獎影片《白鹿原》演出的老腔班子（其實王全安這部電影只獲了個技術獎，而且參演的仍然只是王白毛），但這在這場商演中已無關緊要。從后臺位置，我只看到我所熟悉的這群人，匆匆地上臺，演出兩個曲子之后又匆匆下臺。前后也就十幾分鐘，掌聲依舊像前面的節目一樣，像是事先錄好的音效。而此時司機已經在催促大家：快點收臺，趁著散場人沒出來，車早點開出去。

夜色中，在后臺擋板的同一個地方，他們脫戲服，收凳子裝樂器。年邁的王白毛，動作同樣利索，倒是有一位保安，湊過來對我說，他年紀大了，走時你要扶好他。

那哪是我扶著他，分明是他拽著我往前走。那種在黑夜中疾行的力量，絲毫讓人看不出，這是個有眼疾腿腳不好的老人。“你怎么能看清腳下的路？”忍不住好奇地問，旁邊人替他答：他弱視，但不怕黑，只怕強光。

但演出的時候他分明出了些狀況，因為我看到秋亞走到他跟前，為他整理了下什么。問他出了什么事，眾人說，是麥克風有問題。所有臺上的演員，都聽不到音樂。在這場演出前，沒有人讓他們先試一下音效。而他們，就在這未知的舞臺上演出了他們的《關中古歌》與《將令一聲震山川》。結束演出，往回趕路，此時已夜晚十一點多。無論如何，待他們返家，已經到了凌晨一兩點。

“要演好，必須排練好。尤其要熟悉演出的舞臺。我站對了位置，別人才能站好。而這要試幾次才知道。”張喜民說，在外演出時，常常沒人給他們這樣試練的機會。甚至藝人演唱必須的口風、胸麥也常備不齊。演出時要么音樂聽不到，要么聲音傳不出去。這無遺是一場遺憾的演出，也可以說，是主辦方根本沒把演出質量放在第一位的演出，后來再和張喜民聊起，他只有無奈。

老腔藝人，演一場得一場的錢。說來這錢還得掙。分頭采訪他們時，我都問過同一個問題，你看你能演多少年。身板硬硬的張四季答：只要身體不出麻達，就可以繼續。年輕人砸板凳，未必有我砸得好，但張喜民卻會眉宇間露出憂慮。雙泉村地本就不富裕，這些人因為要以演出為主，基本地都交了。雖然張喜民得了個非遺傳承人稱號，一年有一份傳承人的錢，但他還是會想到，不能傳承了咋辦？估計政府就不給這份錢了。

歲月在增長，這一撥老腔演員也在老去。為了老腔傳承，他們大都對外敞開了門，誰來都教，而且覺得山寨版涌現，也不是壞事。由他們教出的二班子，如今是在一個文化傳媒公司下面，算是領基本工資的，而他們，則還沒有這個生活保證。

教不是問題，學其實仍是個問題。與他們當年耳濡目染，矢志學戲的決心與勁頭比，年輕一代差遠了。《白鹿原》話劇火了，呼啦啦來了一批學老腔的，沒過幾年，又呼啦啦走掉一批。他們比誰都知道，年輕人想學老腔，是看到他們出了名，有上電視的機會，還能出國。熱愛當然是最持久的老師，但在當下的環境里培養那份骨子里的愛，比他們當年，難多了。

老腔傳承還有一個更大的問題是：皮影怎么辦？雖然非遺傳承，確定的名目是老腔皮影，但是，現在的演出形態，仍然很大程度地剝離了這兩個互為載體的藝術。也有人善意地將之理解為：讓老腔回歸到它最初起源的船夫號子的形態，但是，終究，老腔在后來與皮影戲結合后豐富的東西，無法在船夫號子的形態中體現。而后人若要在亮布撤出后的演出形態中豐富它，怎樣不失其原有的張力與本質，又是一個極大的考驗。

除了話劇，老腔已經被電影人關注。《桃花滿天紅》、《活著》初試啼聲，都起到了非常棒的效果，電影《白鹿原》怎樣體現，至今尚未看到。老腔據說也被運用到歌劇《白毛女》舞臺上，“吼一聲老腔，叫一聲鄉黨，七十年前延河旁，搭臺演戲哭恓惶，唱的是白毛女，看的咱淚汪汪，如今再把喜兒唱，盼的是寶塔山下延水長……”華陰老腔與歌劇混搭，究竟能產生什么樣的化學反應？我沒看過演出，尚不能做什么評論。

但有一點，別人怎么拼貼嫁接老腔是一回事，老腔自己怎么發展，是另一回事。老腔的豐厚，來源于皮影戲的滋養，而現在，皮影卻在現代舞臺上大大的缺失，或者說，老腔還沒有找到再和皮影戲的結合方式。在《白鹿原》話劇后的原生態音樂會上，皮影曾經有驚鴻一現，而在德國的舞臺上，皮影戲是45分鐘的完整再現。

但我所見的老腔民間演出，差不多僅屬于唱段表演。而且倉促的演出仍像是一次出名后的插花與點綴。

王白毛說說：“有皮影戲就有老腔，沒有皮影戲，老腔頂多十五年。”他的憂慮是杞人憂天嗎？

我們只能說一句：天佑老腔！

責任編輯/魏建軍