現代禪詩：當代詩寫突圍之可能

摘要：與西方詩學精神與美學追求相異，中國傳統的禪詩呈現出空靈、玄妙的詩歌意境，代表中國傳統詩學與東方美學的精神內核。洛夫的現代禪詩傳承中國傳統華夏美學中禪宗美學特征，同時也吸引融納西方現代主義的表達技巧，這也成為當下漢語詩歌寫作突圍的路徑之一與發展可能。

關鍵詞：禪；現代禪詩；詩寫；當代詩歌

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2013）4-0106-08

當下詩歌書寫的突圍，除了追求精神的歌唱性（“內歌唱”），在詩歌形式及表意方式上，中國傳統“禪詩”為當代詩歌書寫提供了一面鏡子。當下有一批詩人開始在傳統禪詩上尋找詩歌書寫的意境與表意可能，同時他們也關注西方現代詩歌的表現技巧。

“現代禪詩”傳承了中國古代傳統禪詩的精神、氣韻，同時也使用了西方現代詩歌的表現技巧，我們把它稱之“現代禪詩”。臺灣詩人洛夫多年來的詩歌實踐與探索為我們提供了某種話語啟示。近幾年，大陸與臺灣詩歌交流越來越多，洛夫的“現代禪詩”亦被大陸學者、詩人們所關注，同時他的“現代禪詩”寫作也影響了大陸當下一批詩人的寫作。以洛夫為代表的“現代禪詩”成為當代詩歌書寫的某種有效的路徑之一。

一、禪與禪詩

中國古典美學道、禪一脈似乎向我們彰顯了“華夏美學”最明顯的東方性、傳統性的話語特征，它游離工具層面、儒實的實用性倫理主張而直接抵達內心成為關注自我的一種精神視角，不斷旋啟內心的詩意智慧與生命哲理。道、禪相聯系，作為詩歌與美學特征。禪詩與“禪”聯系最為密切。禪，作為一個獨立的生命范疇在不斷演變中構成了中國古典美學的重要情趣，這對后來文人化、審美化的詩寫內容與形式產生了重要影響。

“禪”作為一個精神情趣，在開端與是“佛學”相關。“恒如中夜時，晝日所見聞，皆是身外事，身中常空凈，守一不移者，以此空凈眼，注意看一物，無問晝夜時，專精常不動，其心欲馳散，急手還攝來，如繩系鳥足，欲飛還掣取，終日看不已，泯然心自定。”（《楞伽師資記》），這是禪宗空觀的開端，這里面的兩個譬喻，其一是夜半清凈，白天之見皆為“身外事”，要“身中常空凈”；另一個有“空凈眼”，才能心靈專精，如繩系鳥足，可隨時把欲飛的“它”牽著。“如果沒有大乘佛教的般若空觀，如果沒有這個‘空’，佛教的純粹感性和關于這一感性的直觀態度就不可能形成。……意境之意，與其說是言意之辨之意或者意象之意，還不如說是與六根中意根相對的思慮之意，而第六識即是依靠根起作用而形成的意識。這在禪籍當中是有重要根據的。”①“在禪宗的發展歷程中，作為空觀的禪觀被中國人所著意吸收，早期的空觀被極度純而形成了禪宗的現象空觀。直觀方式悄悄取代了譬喻方式而成為中國佛教尤其禪宗的主流感性經驗。當禪宗漸次趨于文人化，禪的經驗也就被賦予了更多的詩的性質。”②“而佛禪的‘意解’，一方面聯系著莊玄的得意忘言、得魚忘筌傳統，更進一步的則是強化了‘意’的直觀和流動的特性。”③

可見，這種佛學的本土化，似乎也蘊含了與中國傳統的老莊的那種清寂無為的思想相合流，或者說，正是這中外合流的美學思想資源，成就了中國獨特的禪宗美學與神韻。禪、禪宗講究佛眼、法眼、智眼、道眼、慧眼，從而形成直觀、直覺的思維去觸摸、認知事物本質，禪宗之眼深刻影響著傳統詩學發展，如宋代惠洪說：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維作《畫雪中芭蕉》詩，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”（《冷齋夜話》卷四《詩忌》）這種美學精神與審美態度已經深深地烙印于詩文的書寫實踐當中。

禪詩的話語形式則表現為對一種空靈、清寂的詩風的傳承與實踐，追求精神的意趣與風流，通過詩人自我與自然、社會、他者、世界的生命對話，從而以自我的退場來建構生命的在場。一種在孤寂與淡靜的精神情懷支配下，書寫生命個體的精神所悟與生命體驗。

老子向世人啟示了“道”、“氣”、“象”、“美”、“妙”、“味”的東方美學范疇，莊子則在“得至美而游乎至樂”的“神游”與“逍遙”中，外天下，外物、外生，從而追求無己、無功、無名的真人的空虛心境，然而，到了魏晉南北朝佛學東進，文人從思想的“清凈無為”開始轉向自覺的“文”的時代，在藝術中不斷追求“傳神寫照”、“澄懷味象”、“氣韻生動”、“同自然之妙有”的精神情趣與生命智慧。唐宋時期的孟浩然、王維、蘇軾等詩人的創作則把這種智慧完全投注在詩歌的書寫當中，詩寫形式構成了他們生命信仰與精神吁求。司空圖說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前。”④

禪的意趣與審美態度最終與“意境”這一學說合流。晚清著名美學家1908年發表于《國粹學報》上的《人間詞話》，標舉的“境界”讓中國美學有了新的鑒賞尺度與思想突破。王國維受叔本華、康德、佛教等影響的藝術觀，事實上與中國傳統的禪宗美學也有著某種關系。這種思想情趣上的紐帶也成為“現代禪詩”寫作的意趣與表現的精神要旨。王國維的意境一說，強調“意與境偕”，在寫景上，區分了“隔”與“不隔”的藝術境界，有真感情、真性情的書寫，是“無我之境”的物物相混的齊物與空觀，“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”⑤，“境非獨謂景物也，感情亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”⑥境界，是“具眼”者純粹直觀的對象，是“不隔”的景，是“遺其關系限制”之理想化，是“須臾之物”。⑦顯然，有真感情才可灌注自然、生命之生氣，感情亦有境界。

禪宗美學一路，則是中國文人智慧與生命思想的東方化認同與確立，而禪與詩的結合，則更有力的推動了東方的禪宗美學的發展，“聞聲悟道，見色明心”（《古尊突宿語錄》卷十六《云門匡真禪師廣錄中》“室中語要”引古禪語），“禪宗美學的核心問題是境界-意境。”⑧

禪的大致邏輯發展線索形成了華夏美學的重要理路與精神氣場之一，也為禪詩的出現提供了思想資源與觀照智慧，同時禪詩的寫作也深化禪宗美學發展。因而，禪的意境一說，構成禪詩表達的最基本的藝術策略，當然這種意境更指向了淡然閑逸、空靈玄妙的精神意趣。

新詩百年，“現代禪詩”的寫作似乎是缺席的。“現代禪詩”不僅是從時間而言的一個詩歌概念，更是作為一種精神氣韻，對中國傳統的禪的詩意與智慧的生命再現，更為重要的是后者，如何在不同于古典文學的新詩的語言與思想話語中得以表達，這成為“現代禪詩”的一個重要命題。作為“現代詩歌”的寫作，禪味、禪趣、禪思、禪意的體驗與語言追求的“意境”與“理意”，似乎在中國新詩寫作是缺失的。我們在李金發、廢名、卞之琳、穆旦等詩人的作品中可以捕捉到中國傳統禪宗美學的機心與情結，但是，相對于其它豐富的各種流派的詩歌，禪詩在當代的傳承與革新似乎缺少應有的重視。

禪，在于般若，在于智慧，在于禪機，在于空觀。“現代禪詩”是以“禪”的語言、情趣、智慧、境界為表達要旨的現代詩歌，這一點在“詩神遠游”英美的意象派詩人龐德、艾略特、“跨掉一代”的詩人金斯堡身上都能找到痕跡，而在中國更是有著悠遠、深久的文化傳統，從某種意義上講，禪宗美學構成華夏美學最活潑、最生動的美學形態有別于西方重實證、理性的美學傳統之一。禪宗美學一開始就是詩性、詩意的、最直觀，也是最內證自我智慧的。“現代禪詩”不僅追求中國傳統美學禪的“意境”、“理意”，還重于道、禪智慧的語言建構與思想陌生化等的語言追求，“禪宗至少在最初階段是反語言的，其態度要比莊子和玄學更為激勵。換言之，禪宗比任何哲學學派都更看重直觀和直覺，更具有現象學的傾向。”⑨

2006年，四川著名詩歌民刊《獨立》推出了“現代禪詩專輯”，刊發了《現代禪詩系列理論隨筆》8篇和“現代禪詩作品專輯”。同年，國內公開發行的大型叢刊《今日先鋒》也推出了詩人南北的“南北現代禪詩選”。2009年8月，南北等詩人創辦民刊《現代禪詩探索》。“現代禪詩”逐漸成為大陸詩歌書寫策略與精神旨趣的詩寫突破路徑之一，不斷與臺灣詩人“現代禪詩”寫作水平相靠近。以洛夫、周夢蝶等現代詩歌創作為主的詩人，他們融注西方現代詩歌的表達技巧，融注中國傳統的禪詩的詩意、智慧追求，為現代漢語詩歌書寫提供了一條重要的書寫路徑。

大陸學者沈奇、孫金燕等人對“現代禪詩”做了深入研究，使得“現代禪詩”逐漸成為研究中心，沈奇通過洛夫的小詩、禪詩研究，提出了“現代禪詩”這一概念，沈奇認為，“百年中國新詩，要說有問題，最大的問題就在于丟失了漢字與漢詩語言的某些根本特性，造成有意義而少意味、有詩形而乏詩性的缺憾，讀來讀去，比之古典詩歌，總覺少了那么一點什么味道，難以與民族心性通合。洛夫以禪助詩，最得益也是其最成功之處，正在于此——助之簡，助之凈，助之清明靈動，助之澄淡涵遠，助之素言淡語得言外至味。”⑩孫金燕認為，“在向西方現代主義詩歌、中國古典詩歌參照系統雙向開放，自覺結合東方智慧與西方藝術的過程中，中國現代主義詩歌以強烈的現代意識與悖離性創造，實現了西方詩歌的東方化與古典傳統的現代化，保證了中國新詩向世界藝術潮流的成功匯入以及個性的確立。”{11}

本文以洛夫的“現代禪詩”為例考察“現代禪詩”的詩寫特征與藝術趣味，以及“現代禪詩”創作對中國當下詩歌書寫的貢獻與影響。

二、洛夫：“現代禪詩”的書寫者

洛夫，是漢詩寫作的代表性詩人，在“現代禪詩”的寫作上也為我們提供了豐富、智慧的現代詩寫形式。他通過“現代禪詩”的創作實踐，不斷推動著漢語詩歌與西方現代詩歌的交融，也創造出許多具有漢語之美、詩性之美的現代詩歌。正如沈奇所說的：“在洛夫詩歌世界中，我們不僅能獲得強烈的、我們中國人自己的現代生命意識、歷史感懷以及古典情懷的現代重構，更能獲得熔鑄了東西方詩美品質的現代漢語之特有的語言魅力與審美感受……讓現代中國人在現代詩中，真正領略到現代漢語的詩性之光”。{12}

佛禪的思想智慧已經構成了洛夫詩歌的詩意形式與表現主題。《五燈會元》中寫道：佛祖釋加牟尼在靈山會上，拈花示眾，此時，眾人皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑，世尊說道：“吾有正法眼藏，涅般妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉”，洛夫《水墨拈笑》同樣寫道：“不經意的/那么輕輕一筆/水墨次第滲開/大好河山為之動容/為之顫■為之暈眩所幸世上還留有一大片空白/所幸/左下側還有一方小小的印章/面帶微笑”，由此觀之，禪宗不借助語言而非常強調直觀內證。洛夫還重新詮釋《大悲咒與我的釋文》，他寫到：“佛言呵棄愛念，滅絕欲火，而我，魚還是要吃的，桃花還是要戀的。我的佛是存有而非虛空，我的涅磐像一朵從萬斛污泥中升起的荷花，是欲，也是禪，有多少欲便有多少禪。”{13}可見，佛、禪的思想對洛夫詩歌的影響之重大。

考察發現洛夫的詩歌從語言、美學等維度具有以下四個特征，體現出“現代禪詩”不同層面的美學追求。

第一，閑逸恬靜的空靈之美。

禪詩強調空的心境與詩境，追求閑靜、空靈、清凈、寂寥的人生境界。藝術變成生命詩意與理趣的空中回響。洛夫寫道：怎么也想不起你是如何瘦的/瘦得如一句簫聲/試以雙手握你/你卻躲躲閃閃于七孔之間//江邊，我猛然看到/自己那幅草色的臉/便吵著也要變成一株水仙/竟不管頭頂橫過一行雁字/說些什么//你一再問起：/“千年后我瘦成一聲凄厲的呼喚時/你將在何處？//我仍在山中/仍靜立如千仞之崖/專門為你/制造悲涼的回響”（《回響》），藝術要追求的就是空谷、雪意、山雨、隱者、鳥聲……“柴門閑閑地開著/無人進出//滿山的秋雨……/無人進出/柴門閑閑地閑著”（《石濤寫意》）；“入山/不見雨/傘繞著一塊青石飛/那里坐著一個抱頭的孩子/看煙蒂成灰//下山/仍不見雨/三粒苦松子/沿著路標一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲”（《隨雨聲入山而不見雨》）；“山鳥/隱隱從峰頂掠起/如著火的意象/從一冊唐詩中飛出/它的韻味/決不可能在/城市燈火里尋到”（《夜登普門寺》）；“山雨滂沱的日子/校書/坐禪/飲一點點莊子的秋水/或隔著雨窗/看野煙在終南山結著發辮”（《走向王維》），這一切組成了洛夫式的禪意、理趣，凝聚空靈的詩性張力與審美空間，這種禪境并非都源自山林從而遠離人間，有的則出自生活，最主要的還在于詩人的有一顆禪心；“壺正半空/徐延柱猝然掠空而起/好熟的詩句啊/猶似長安酒樓飛落的/一條儒巾//意正半濃/漢城大學彈琴的女生/掩嘴而笑/再笑/山外的燈火更遠了”（《半夜閣夜飲——漢城詩鈔之五》）；“院子的門開著/香片隨著心事向/杯底沉落/茶幾上/煙灰無非是既白且冷/無非是春去秋來/你能不能為我/在藤椅中的千種盹姿/各起一個名字？”（《有鳥飛過》）；“每層有每層不同景色/每層有每層不同的風聲/每層有每層不同的空白/每層有每層不同的寂寞/雨夜的長安真好/酒館里/淡淡的燈火下/那位打瞌睡的男子據說也是個詩人//這時，塔頂突然有了動靜/疑是玄裝的腳步聲/上去一看/原來是行青苔/悄悄向窗外爬去”（《雁塔》；“人人每天都要刷牙/而國會麥克風的牙齒從來不刷/任細菌擴散”（《絕句十三帖》），可見，洛夫的“現代禪詩”，也注重在現代以焦慮、虛無、孤獨、迷茫為實質的生活維度展開思想沉思與精神突圍，“禪意和詩意，其實是洛夫在心中永遠不息的精神指引的明燈，只要生命依然存在，它們就會在互動互碰中迸發出耀人眼目的光芒，從而使人們在審美的愉悅中獲得對人生和生存的信念。這恐怕也正是洛夫內心深處的一種堅定不移的信念。”{14}“現代禪詩”的書寫猶如一種治療現代精神疾病的醫學儀器給詩人帶來了片刻恬靜、安寧，這種日常生活的審美化，也是詩人的“禪心”所在，禪境、禪思的追求，為現代個體生命提供了精神突圍的生命方式之一。

第二，沉默語言的詩性之美。

禪詩需要一種空境、一種智慧，而這種空境、智慧的獲取更在于禪詩語言喻指著某種禪境、智慧。《曇花》寫道：“反正很短/又何苦來這么一趟//曇花自語，在陽臺上，在飛機失事的下午//很快它又回到深山了/繼續思考/如何再短一點”，“不錯，每個漢字/都在這里找到了殘破的家/據說它將以最堅硬的核/鞏固我們/即將淪為虛墟的靈魂……”（《碑林》），對語言的思辨與沉思，讓我們返回我們的母語——“漢字”，重新反思與建構“現代禪詩”書寫的路徑與可能。

《金龍禪詩》寫道：“晚鐘/是游客下山的小路/羊齒植物/沿著白色的石階/一路嚼了下去//如果此處降雪//而只見/一只驚起的灰蟬/把山中的燈火/一盞盞地/點燃”，“嚼”、“驚起”，這兩個關鍵的詞語串聯、嵌入了讀者的感官，凝聚詩性，點染虛實相應的詩性之美與藝術空境。在詩歌之外留下了許多“空白”，這是禪詩的“沉默”話語，也是“有意味的形式”的審美空間，“晨起/負手踱蹀于終南山下/突然在溪水中/看到自己瘦成了一株青竹/風吹來/節節都在堅持//我走向你/進入你最后一節為我預留的空白”（《走向王維》），作者所提供的“終南山”、“王維”等等的語匯已身臨其境地將自我情感投射于具有聯想性的藝術空間，這樣的“語言”蘊含著中國傳統禪詩所留下來的藝術“空白”，“不著一字，盡得風流”。

洛夫的禪詩既具有現代詩歌的語言張力，又充滿東方意境之美。這種“語言”在《洛夫禪詩》里比比皆是：“在窗玻璃上呵一口氣/再用手指畫一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影//有人從雨中而去”（《窗下》）；“一匹銀杏葉/從街邊蝶飛而來/躺在掌心/像剪下來的一小片黃昏”（《驚見》）“被一根長繩輕輕吊起的寒意/深不盈尺/而胯下咚咚之聲/似乎響自隔世的心跳/那位飲馬的漢子剛剛過去/繩子突然斷了/水桶砸了，月光碎了/井的曖昧身世/繡花鞋說了一半/青苔說了另一半”（《井邊物語》）。

洛夫的《無題四行》，正如日本的俳句，尼采式的格言，充滿著語言的思辨色彩，詩人把生命的自我體驗融注語言創造，語言成就詩歌，語言也生成了思想，詩人通過這種帶有禪趣、禪味的語言啟示了外物、外生命的可能，從而讓語言親證思想，讓語言成為思想：“詩能抓住下墜的靈魂嗎？/我站在語言的懸崖邊呼救//看到你們在詩中行走如踩鋼索/我便得意地笑了”；“注視鏡中的白發怔忡不語/我發現額上的灰塵何止三千//月歷雖是一幅復制的山水/時間卻不容褻玩”；“當你們想說服我以皮鞭，刀子，毒鴆/我啞默如墻//只有美麗的雀鳥/才喜歡對著獵人的槍口唱歌”；“清晨的霧中/一株山茶向我伸出白凈的手//看到一只毛蟲鉆進了花心/突然發現愛竟是如此椎心刺骨”（《無題四行》）；“有人問大海：/我們如何分辨恐怖和存在//就像海水與鹽嗎？/大海不答，嘩然掀起一陣巨浪”（《無題四行》）。這類禪詩，大多借用“口語”入詩，顯然，詩歌使用何種語言并不重要，語言的真正意義在于切合語境、呈現思想自身，讓語言回到思想自身這一西方現代語言哲學這一理路上來。

洛夫藝術上追求的空靈之美還體現為對虛無的短暫性的生命事實的反思，這類詩歌體現了現代詩歌的理意、思辨之美（beauty of intelligence）。洛夫寫道：“把生說成激流/把死說成淺灘/把情愛/說成骷髏眼中飛出的蝴蝶/知識是餌/邏輯是鉤/你們是風中發臭的魚/我要說的大多沒有什么意義/因而有的不立文字/有的無題/昨日我是真理/今天我是謊言/這一生/說黑不黑/說白——一下子就到了黃昏”（《書蟲之間》）；“時間之傷繼續發炎/其嚴重性/決非念兩句大悲咒所能化解的”（《時間之傷》）；“她死去時/黃昏正跌跌撞撞下得樓來/今晚，我準備用一屋子的黑/想她”（《紙鶴》），因而，這種理意、智慧之美與中國傳統的超脫、歸隱的方式與旨趣也有差異，他不斷融注了現代人生、現代生活為存在本體的在場之思，顯然，他的“現代禪詩”是對中國傳統美學的深化與深入，藝術之美也凝聚了思辨、思想之美。

第三，禪魔互動的審美之美。

什么是禪？如何通過詩的形式來呈現禪詩的意境呢？“現代禪詩”又是如何在傳統禪詩與現代詩歌之間找到關聯？這類問題在洛夫的詩歌得到了較好的探索與呈現。

洛夫寫道：“念未寂，塵境未空，嘴里的魚骨吐掉還是留在喉嚨里？吐掉我便一無所有，那就留在喉嚨里，像一切惡業留在肉身中。大悲大悲，魚骨，血，桃花，是色亦是空。酒是黃昏時回家的一條小路，醒后通向何處？”{15}洛夫在自己的詩歌中不斷思考“禪”，通過現代詩歌的形式賦予傳統禪詩的精神品質，洛夫一直迷戀、沉思這樣的藝術命題。洛夫《禪的味道》寫道：“禪的味道如何/當然不是咖啡之香/不是辣椒之辛/蜂蜜之甜/也非苦瓜之苦/更不是燒肉那么艷麗，性感/那么膩人/說是鳥語/它又過分沉默/說是花香/它又帶點舊袈裟的腐朽味/或許近乎一杯酒/一杯淡茶/或許更像一杯清水/其它，那禪么/經常赤裸裸地藏身在/我那只/滴水不存的/空空里”，可見，此處的“禪”也凝聚了現代生活的氣息，甚至還充滿了反諷、解構的色彩，《大悲咒與我的釋文》寫道：“魚還是要吃的，桃花還是要戀的。我的佛是存有而非虛空，我的涅磐像一朵從萬斛污泥中升起的荷花，是欲，也是禪，有多少欲便有多少禪。覺得亂心，如風動水，但涅磐不是我最后一站，人生沒有終站，只有旅程。”洛夫在《隱題詩》集子的卷首說過這樣的話：“詩，永遠是一種語言的破壞與重建，一種新形式的發現”{16}，在《漂木》長詩的創作中，洛夫為避“再次陷入《石》（《石室之死亡》）詩那樣的緊張與晦澀”而“調整語言的習慣用法”。{17}“超現實主義”能調動人的潛意識寫詩，特別注重夢境與幻覺的探索，主張詩人要從理性的控制下解放出來，這本不失為藝術創作的另辟蹊徑的一個新領域。”{18}這種融入西方現代詩歌表現技巧的“調整”也蘊含了某種藝術創造的可能。

洛夫通過“現代禪詩”這一書寫策略，呈現出來的不僅是傳統的禪的智慧與思辨，更多的還通過禪與他自身早年受現代西方現代主義影響的“魔幻之美”相結合，形成了洛夫詩歌獨特的藝術主張與審美態度。在洛夫自己看來，“魔”即“禪”，“禪”即“魔”，“禪”“魔”互證，方是洛夫詩美的核心。{19}“洛夫著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點，發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。”{20}

“禪”是中國美學的，“魔”是西方現代詩歌理路的。洛夫寫道：“說是水，她又耕成了田/說是樹，她又躺成了湖/說是星，她又結成了鹽/說是魚，她又烤成了餅/說是蛇，她又飛成了鷹”（《論女人》）；“你們問什么是詩/我把桃花說成夕陽”（《談詩》）；“且以風雨聽/以冷聽/以山外的燈火聽/那幽幽忽忽時遠時近的溪水/夜色中，極目搜尋/那聲嗚咽響自何處/什么地方都找到了/就是忘了橫梗胸中的那一顆/圓圓的卵石”（《鳥來山莊聽溪》）；“有時就這么盤蜷過冬/孵一枚小小的/太陽之卵/另些時候則沿著弄蛇者的笛音/爬升/及至舞成/一朵薔薇”（《蛇子騷動》）；“在海邊/我盛了滿瓶的水/月亮正隨浪峰升起/舉起瓶子/隔著一層薄薄的玻璃/看到嫦娥在裸泳/吳剛迎面劈來一斧頭/瓶破水濺，濕了/一沙灘的月光”（《夢之一》）；“太陽為何堅持循血的方向運行/窗外除了風雪/僅剩下掛在枯樹上那只一瘦/再瘦的紙鳶/鷓鴣聲聲，它的穿透力/勝過所有的刀子/而廣場上/那尊銅像為何從不發聲/他說他不甚了了//他就是這男子/胸中藏著一只蛹的男子/他把手指伸進喉嚨里去掏/多么希望有一只彩蝶/從嘔吐中/撲翅而出”（《裸奔》）。

洛夫《絕句十三貼》中寫道許多充滿偈語的詩句：“玫瑰枯萎時才想起被捧著的日子/落葉則習慣在火中沉思”；“墻上一根釘子有什么可怕/可怕的是那/釘進去而且生銹的一半”；“夏蟲望著冰塊久久不語//啊，原來只是/一堆會流注的石頭”；“一尾被釣起的魚/身在半空仍嘀咕不休：這是我一生中最重要的選擇，不可能出錯”，這種帶有魔幻、變形、移植、陌生化特征的表達技巧，讓“現代禪詩”擺脫了傳統禪詩中的凝固、單一、呆板、某種似曾相識的寫作技巧。

第四，清遠、高卓的人格之美。

洛夫的“現代禪詩”呈現了這種清遠、高卓的人格追求。漢初公孫乘《月賦》寫道：“月出■兮。君子之光。■雞舞于蘭渚。蟋蟀鳴于西堂。君有禮樂。我有衣裳。猗嗟明月。當心而出。隱員巖而似鉤。蔽修堞而分鏡。既少進以增輝。遂臨庭而高映。炎日匪明。皓璧非凈。躔度運行。陰陽以正。文林辯囿。小臣不佞。”{21}將皎潔的月光與君子的人格相比，這是中國傳統詩學中的比德的傳統。洛夫寫了許多的“有贈”，而能入他法眼的顯然是在思想、藝術之維，能夠令我們應該懷揣敬意的“真人”。通過對他們的“風流”、雅量、智慧、閑逸的關注，從而形成了洛夫作為詩人自我的情操與靈魂指向。

洛夫寫道：“一位白衫黑裙的女生/問詩，問佛，問深山一盞燈/問洛陽街怎么走/搭訕二三，還好對付/臨去頂多贈她一點點禪/一朵苦味的笑/至于那些心狠手辣的催稿者/不言不語，兩眼/瞪著你那瘦小的手指/一根一行/十行勉強湊成一首/佛法無邊，詩的字數無限/要給就給他們雙掌吧/你一面念大悲咒/一面揮劍/十指齊掌而斷/喏，拿去/外加幾滴血的標點”（《截指記——贈周夢蝶》）；“而這一位則寂寞猶如一只海豹/滑入水池只為搜尋自己的影子//他絕望地浮出水面/嘴里銜著一株腐了的藻草”（《贈張默》）；“抱著太陽遍尋自己的腳印/這人確曾葉過，花過，也蟲蟻蛀食過”（《贈周鼎》）；“他畫了一個月亮/又在下面/畫了一株老松/再加上一筆越遠越淡的/鐘聲//可是他就不知道/家該畫在何處”（《石濤寫意》），笨拙、自然一直是道、禪美學的人格追求與返璞歸真生命狀態的再現。相比雍容華貴、聲名顯赫，自然原本的人格更容易激起生命的認同感，洛夫寫道：“我是最初的/我是最土的”（《根》），洛夫在對這類生命個體對話的過程中不斷塑造詩人自我的人格之美。洛夫說：“作為一種探討生命奧義的詩，其力量并非純然源于自我的內在，它該是出于多層次、多方向的結合，這或許就是我已不再相信世上有一種絕對的美學觀念的緣故吧。換言之，詩人不但要走向內心，深入生命的底層，同時也須敞開心窗，使觸覺探向外界的現實而求得主體與客體的融合。”{22}通過與這些令人刮目相看的怪人的素描，以及與智者的心靈對話，洛夫來探討生命的精神意趣與內心智慧。

綜上所述，洛夫“現代禪詩”“其易于接通漢語傳統和古典詩質的脈息，以此或可消解西方意識形態、語言形式和表現策略對現代漢詩的過度‘殖民’，以此將現代意識與現代審美情趣有機地予以本土化。”{23}20世紀60年代，洛夫曾說過：“超現實主義的詩，進一步勢必發展為純詩。純詩乃在于發覺不可言說的秘密，故純詩發展至最后階段即成為‘禪’，真正達到不落言荃，不著纖塵的空靈境界。”{24}而從80年代開始，他自覺追求“一種沉穩淡定的心境，禪意因之而每每于有意無意之間盎然溢出”，通過現代詩歌中的“超現實手法造成的那種虛實相生亦真亦幻的驚奇之感”{25}借助傳統詩歌美學使中國現代詩起死回生，“中國古典詩中蘊含的東方智慧（如老莊與禪宗思維）、人文精神、生命境界以及中華文化中的特有情趣”{26}。洛夫的“現代禪詩”，一方面承接了中國傳統禪宗美學的現象空觀與審美意境；另一方面又利用了西方現代詩歌的表現技巧，推動了“現代禪詩”創作實踐與當代詩歌發展。

三、現代禪詩：當代詩寫之可能

當代詩歌至“朦朧詩”開始，經過“第三代詩”、“后朦朧詩”，一直重視語言的詩歌書寫。但是，由于絕大多數詩人只抓住了中國詩歌的傳統形式或者西方現代詩歌的技巧，不能很好的平衡，導致了當下漢語詩歌寫作走向了書寫上的誤區，也出現了許多問題。特別是自20世紀90年代以來，“口語寫作”的“敘事”作為詩歌的表達策略，詩歌過于兼顧現實、當下、日常、生活而忽略了詩性（文學性）、張力、詩意、哲理，盡管仍舊有不少在這方面探索取得優秀的詩人，比如顧城、海子、伊沙等詩人，但是詩歌也表現出過于在敘事體現出來的“反諷中心主義”2傾向，“中國當代詩歌寫作中，‘反諷’的運用似乎日益陷入狂歡化的泥潭。在只見‘反諷’不見‘詩’的境況中，既缺乏對詩歌本體建構的必要關心，也缺失了關于歷史與現實的精神想象。現代禪詩的發生，或可成為當代詩歌反諷狂歡的反撥。”{27}

傳統的“禪詩”呈現出空靈、玄妙的詩歌意境，而以洛夫為代表的“現代禪詩”傳承中國傳統華夏美學中禪宗美學特征，同時也吸引融納西方現代主義的表達技巧，這也成為當下漢語詩歌寫作突圍的某種可能。具體而言，表現以下幾種詩寫追求：

第一，筆者認為當下漢語詩寫應從禪宗美學、傳統禪詩中吸取養料，在語言及精神氣質上面，不斷消化禪宗美學的精神要旨，成為一個有情懷、有境界的詩人。“有境界則自成高格”（王國維語），“現代禪詩”同樣需要這樣的“境界”傳承、融通中、西方現代詩歌的書寫。

第二，西方現代詩歌強調直觀、偶然性的體驗與把握。禪宗美學也同樣強調直觀、智性認知世界。直覺詩性有助于我們認識世界。“對中國古典詩學的建構產生了相當大的影響的禪思，它把握世界本體、宇宙自性的一整套思維觀照方式，同樣也將對中國的現代詩歌創作產生深刻影響，而考量到禪思與現代主義的種種契合，它對中國現代主義詩歌創作的影響可能將更為深沉。”{28}不斷學習西方現代詩歌的表達技巧，對現實進行移轉、變形、陌生化、調整、凝聚魔幻之美。讓語言充滿情緒暗示，點染超現實的色彩。詩人情感的主觀投射，不合現實的超現實想象，以極其顛覆的聯想（幻想）顛覆了空間的秩序，這些深化現代詩歌的表現力量與藝術魅力。

第三，在中西方美學中尋求到某種知性、智性的平衡，“現代禪詩”為兩者之間找到較好會通與融合的語言節點與精神指向。詩歌代表著人類不同于形象思維、抽象思維的第三種思維，是一種通過直覺、靈感為主要特征的思維形態。中國傳統的禪宗美學，代表著東方的發散性思維，而現代西方詩歌則以超現實、變形、通感、陌生化等修辭手段來顛覆、消解西方至柏拉圖以來的“邏格斯中心主義”（理性）的意識與思維，從而禪宗與西方現代詩歌的“延異”思維相打通，這代表了人類思維的某種可能。對當下漢語詩歌書寫，同樣具有不可或少的理論啟示。

第四，讓詩歌成為詩歌，歌重返意境、意趣之美。這既是詩歌書寫對自我文體的確認，也是通過這種“確認”承擔起詩人遠離政治、實用功能等特征的現實關懷。這是詩人之眼、自然之眼、特別之眼對自然與藝術的抽本質、“通其古今而觀之”（王國維語）之審美態度與情趣操守。對詩人這一身份的確認，更讓詩人在語言這個層面展現自我迷戀與創造。詩人正是通過語言這個媒介來工作，常常如禪宗的“反語言”生成不同的藝術思維與生命智慧。“現代禪詩”，似乎成為某種對語言創造、詩性建構這一特征實踐的途徑與可能。

結語

與西方詩學精神與美學追求相異，中國傳統的禪詩呈現出空靈、玄妙的詩歌意境，代表中國傳統詩學與東方美學的精神內核。洛夫的“現代禪詩”傳承中國傳統華夏美學中禪宗美學特征，同時也吸引融納西方現代主義的表達技巧，這也成為當下漢語詩歌寫作突圍的路徑之一與發展可能。

①②③⑦⑧⑨ 張節末：《禪宗美學》，北京大學出版社2006年版，第180頁；第242頁；第280頁；第186頁；第180頁；第179頁。

④ 司空圖：《與極浦書》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》（第二冊），上海古籍出版社1979年版，第201頁。

⑤ 王國維：《王國維文集》，線裝書局2009年版，第32頁。

⑥ 王國維：《人間詞話》，齊豫生，夏于全主編《中國古典文學寶庫（第56輯）》，延邊人民出版社1999年版，第355頁。

⑩ 沈奇：《“詩魔”之“禪”——評〈洛夫禪詩〉集》，《華文文學》2004年第4期。

{11} 孫金燕：《試論禪思與現代主義詩歌的悖離與整合》，《詩探索》2010年第1輯。

{12} 沈奇：《重讀洛夫》，《淮南師范學院學報》2002年第3期。

{13}{15}{19}{24} 洛夫：《洛夫禪詩》，臺北：臺北天使學園網路有限公司2003版，第211頁；第211頁；第36-37頁；第219頁。

{14} 葉櫓：《詩禪互動的審美效應——論洛夫的禪詩》，《華文文學》2007年第5期。

{16}{17}{18}{26} 洛夫：《洛夫訪談錄》，《詩探索》2002年第1-2輯。

{20} 洛夫：《超現實主義的詩與禪》，《中外詩歌交流與研究》1993年第3期。

{21} 公孫乘：《月賦》，葛洪輯，程章燦譯注《西京雜記全譯》，貴州人民出版社1993年版，第143頁。

{22} 洛夫：《我的詩觀與詩法》，《詩的探險》，臺北：臺北黎明文化公司1979年版，第15頁。

{23} 沈奇：《口語、禪味與本土意識——展望二十一世紀中國詩歌》，《創世紀》1999年第1輯。

{25} 余光中：《余光中說洛夫〈午夜削梨〉的超現實手法》，《名作欣賞》2005年第11期。

{27} 孫金燕：《現代禪詩的發生：當代詩歌反諷狂歡的反撥》，《貴州社會科學》2010年第8期。

{28} 孫金燕：《試論禪思與現代主義詩歌的悖離與整合》，《詩探索》2010年第1輯。

（責任編輯：張衛東）