臺(tái)灣現(xiàn)代散文史縱論（1949～2012）

摘要：本文以1949年以降的臺(tái)灣現(xiàn)代散文史為討論范圍，綜合政治氛圍、社會(huì)變遷、文化語境、思想及創(chuàng)作趨勢等因素，從宏觀角度對(duì)各時(shí)代的散文作家及其創(chuàng)作成果展開論述，并由此架構(gòu)出一甲子的臺(tái)灣現(xiàn)代散文史發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣文學(xué)；散文；文學(xué)史；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類號(hào)：I056文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2013）4-0091-10

1949年10月1日中華人民共和國成立，自此海峽兩岸的政治實(shí)體各據(jù)一方，文學(xué)史的后續(xù)發(fā)展也一分為二，一為大陸當(dāng)代文學(xué)，一是臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)，“中華民國”散文史隨著“中華民國政府”渡海來臺(tái)，與大陸散文史分道揚(yáng)鑣。臺(tái)灣豐富多變的島嶼性格與1980年代的經(jīng)濟(jì)起飛，使得現(xiàn)代散文在臺(tái)灣發(fā)展出多元的次文類，譬如自然寫作，飲食散文和旅行書寫。其次，臺(tái)灣副刊在1990年代以前是閱讀主力，再加上文學(xué)刊物如雨后春筍，這些條件都有助于散文的蓬勃發(fā)展。第三，臺(tái)灣從1970年代起，就有名目繁多的文學(xué)獎(jiǎng)。最早這些文學(xué)獎(jiǎng)的成立帶著政治目的，然而作家的創(chuàng)作卻不必然服從政治主導(dǎo)，因此意外地讓散文有了多元發(fā)展的機(jī)會(huì)。

早期的臺(tái)灣散文以小品文為主，但是從敘述策略和語言結(jié)構(gòu)來看，比較屬于純散文的區(qū)塊。雜文長期以社論或政論的形式，對(duì)海內(nèi)外華人社會(huì)的亂象發(fā)聲，在廣大讀者群眼中，很明確地建構(gòu)起一種以批評(píng)視野和題旨掛帥的書寫文體，迥異于純散文的文學(xué)性經(jīng)營。至于報(bào)導(dǎo)文學(xué)一項(xiàng)，因應(yīng)政經(jīng)環(huán)境的劇烈變革，部分文人在各大副刊的推波逐瀾之下，蔚為大觀，在各種文學(xué)獎(jiǎng)當(dāng)中，成為一個(gè)重要的文類。所以臺(tái)灣（純）散文，在雜文與報(bào)導(dǎo)文學(xué)的自行分支后，變得更純粹。

1950年代是隨筆和小品文的黃金時(shí)期。

當(dāng)時(shí)的散文作家，將西洋隨筆所具有的特質(zhì)（無關(guān)乎理論），集學(xué)問議論為一體，識(shí)見深刻，時(shí)露幽默之趣，很得知識(shí)分子的喜愛，茁壯了臺(tái)灣隨筆散文的書寫。這一類型的作品篇幅不長，也沒有特別著力于題材的創(chuàng)意或敘述的結(jié)構(gòu)，主要以作者個(gè)人的學(xué)識(shí)和人文素養(yǎng)取勝，一切隨心所致，渾然天成。梁實(shí)秋、吳魯芹、何凡、思果、顏元叔和莊因等人的散文，頗得西洋散文的神髓，而閱世愈深者，愈易識(shí)得其人情練達(dá)皆文章之趣。吳魯芹《師友·文章》等數(shù)種散文集，齊邦媛曾稱譽(yù)其散文“結(jié)構(gòu)縝密，筆調(diào)朗暢，無論述愿懷舊議論記游，知識(shí)趣味常超越時(shí)尚”。吳逝世后，朋友為其設(shè)立“吳魯芹散文獎(jiǎng)”由《聯(lián)合報(bào)》及《中國時(shí)報(bào)》副刊輪流主辦，紀(jì)念他的散文成就。

梁實(shí)秋于1949來臺(tái)，他的《雅舍小品》（1949）一再重印，成為數(shù)十年來書市上的長銷書，影響深遠(yuǎn)，讓中、青兩代得以一窺當(dāng)時(shí)隨筆的風(fēng)貌。從宏觀的文學(xué)史角度來看，《雅舍小品》儼然成為小品文的最佳典范，同時(shí)也是1950年代散文的首席地景。論者常以“幽默”、“沖淡”、“機(jī)智”，或“書寫人性的哲理散文”、“中國式的essay”等概括其風(fēng)格。《雅舍小品》被典律化的過程中，常被歸入周作人散文一脈。梁實(shí)秋主張“文章要深，要遠(yuǎn)，就是不要長”，文字須文白夾雜，以文言文豐富白話文，避免西化/歐化，作家應(yīng)該觀察人生的全貌等等。這些貫徹梁氏散文的特色，主要來自他在哈佛的業(yè)師，白璧德的主張——以理性駕馭情感、以理性節(jié)制想象，藝術(shù)是想象的，同時(shí)也要合乎禮節(jié)，要求散文“文以載道”，甚至可以“理過于辭”，而《雅舍小品》和散文則是落實(shí)這些文學(xué)理念最好的實(shí)踐場域。

本是浪漫主義信徒的梁實(shí)秋，1924年進(jìn)入哈佛大學(xué)后，師事白壁德，自此成為白氏思想的擁護(hù)與實(shí)踐者，文學(xué)創(chuàng)作亦深受影響。白氏推祟儒家思想，梁氏與魯迅的論戰(zhàn)，表面看來雖是不同文藝觀與意識(shí)型態(tài)的交鋒，卻與梁氏的師承，也即其文學(xué)思想來源的白壁德最有關(guān)系。余光中則指出，梁實(shí)秋的散文“用文言的簡潔以濟(jì)白話的嚕嗦，堅(jiān)持中文的純粹以解西化的生硬，而且寓深遠(yuǎn)之旨于簡短的篇幅。于是他的正格文章，名副其實(shí)，都是兩三千字以內(nèi)的小品，風(fēng)格在情趣與理趣之間，抒情而兼議論”，“梁氏既要維持儒家的君子的溫柔敦厚，又要不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒也顯得不夠凌厲”。梁實(shí)秋的文學(xué)觀與張道藩在1954年所發(fā)布的《三民主義文藝論》十分相似。

文學(xué)被經(jīng)典化的過程，自有其復(fù)雜的內(nèi)因外緣，《雅舍小品》的典律化與其藝術(shù)成就固然有關(guān)，亦無法置外于時(shí)代環(huán)境。《雅舍小品》雖不必是反共抗俄文藝政策指導(dǎo)下的作品，二者的精神卻是相通的。梁氏念茲在茲的“節(jié)制”美學(xué)固是優(yōu)點(diǎn)，卻也可能形成過于簡單的局限。《雅舍小品》擅長“說理”，且正視人生全體的寫作主旨，使得其小品文更近魯迅，反倒與周作人沖淡風(fēng)格距離較遠(yuǎn)。論者指出（也幾乎成為定見的）梁氏小品的儒雅風(fēng)格，實(shí)是晚期的創(chuàng)作所形成的整體印象。

1950年代是反共文學(xué)和戰(zhàn)斗文藝的時(shí)代，政治對(duì)文學(xué)的影響十分深遠(yuǎn)，1950年“中國文藝協(xié)會(huì)”成立，旋而有“文藝到軍中去”的口號(hào)，遂有軍中文藝的誕生。“中國青年寫作協(xié)會(huì)”和“臺(tái)灣省婦女寫作協(xié)會(huì)”，都是政治動(dòng)員之下的產(chǎn)物，試圖以文藝創(chuàng)作反攻大陸。1955年成立的婦女寫作協(xié)會(huì)，本是反共文學(xué)的一環(huán)，創(chuàng)會(huì)成員約有百余名女性作家，包括蘇雪林、謝冰瑩、潘人木、鐘梅音、艾雯和劉枋等。婦女寫作協(xié)會(huì)在1950、1960年代總共出版過《婦女創(chuàng)作集》七輯，留下大量的散文和小說。五四以來，從來沒有一個(gè)時(shí)代有這么多的女作家被集結(jié)和標(biāo)舉。國民黨的目的原是為了“反共復(fù)國”，可是女性作家的涌現(xiàn)，卻反而為臺(tái)灣文學(xué)史寫下生活化的一面。反共文學(xué)的“高大”（崇高偉大）對(duì)比女性寫作的“微小”；描寫時(shí)代的血淚，對(duì)比生活的瑣事化，女作家彌補(bǔ)了1950年代的散文的空缺，帶來前所未有的新氣象。

陳芳明認(rèn)為，這時(shí)期的女性文學(xué)欠缺時(shí)間感或歷史感，乃是因?yàn)樗齻兓乇芰舜髸r(shí)代的政治事件，轉(zhuǎn)而去寫柴米油鹽和穿衣吃飯。因此她們的散文充滿“空間感”，眼光轉(zhuǎn)向本土，落實(shí)了書寫臺(tái)灣的第一步。她們的創(chuàng)作出自于女性對(duì)文學(xué)的思考和關(guān)懷，而非跟男性作家抗衡，或者疏離官方的反共宣傳。聶華苓編輯《自由中國》文藝欄、時(shí)，大量采用女性作家的作品，于是張秀亞、琦君、徐鐘佩、林海音等的散文開始頻頻出現(xiàn)。此外，林海音時(shí)期的《聯(lián)合報(bào)·聯(lián)合副刊》、武月卿時(shí)期的《中央日?qǐng)?bào)·婦女周刊》都有推波助瀾之功，女性作家成為1950、1960年代臺(tái)灣散文的主流。①

這時(shí)期的散文創(chuàng)作經(jīng)歷大時(shí)代的轉(zhuǎn)變，是在艱辛中逐漸安定的一代。受五四散文的流風(fēng)余韻，語言上時(shí)有文白交融的現(xiàn)象，題材上則以“懷舊/回憶”為主流。“懷舊”在臺(tái)灣現(xiàn)代散文的發(fā)展史上，是一個(gè)歷久不衰的主題。懷鄉(xiāng)、懷人、懷事、懷物一直是現(xiàn)代散文的大宗。張秀亞的《三色堇》（1952）、鐘梅音《冷泉心影》（1951）、琦君《琴心》（1954）等印證了“文學(xué)是情感的抒發(fā)”此一素樸的創(chuàng)作動(dòng)力，《詩·大序》“情動(dòng)于中而發(fā)于外”的古老定見。情感共振決定了懷舊散文的動(dòng)人程度，歲月則添加了斑駁的銹痕。寫景抒情是散文的大宗，女性作家尤長于此道，蘇雪林、張秀亞、琦君、徐鐘佩、胡品清等皆是此類散文的作者，其中琦君以干凈節(jié)制的文字憶舊懷人，質(zhì)與量是這一輩散文作者中最有可觀者。她早期作品如《紅紗燈》（1969）和《煙愁》（1969），至今仍然擁有廣大的讀者群，而且跨越老中青三代。其后，繼之者如張曉風(fēng)、林文月等雖文風(fēng)創(chuàng)新，而論其抒情敘事，則依舊可見其承先啟后之痕跡。留法歸國的胡品清擅長浪漫的抒情小品，劉靜娟則以柔美的筆觸寫情敘事，均為1950、1960年代的女作家主力。

1960年代的本土作家中，葉榮鐘和洪炎秋的隨筆被張良澤譽(yù)為“臺(tái)灣文學(xué)里散文成就最高的兩位”。葉榮鐘《半路出家集》（1965）和《小屋大車集》（1967）書寫臺(tái)灣民間生活，充滿時(shí)代的記憶。洪炎秋《廢人廢話》（1964）、《又來廢話》（1966）以及《忙人閑話》（1968）則體現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，上承魯迅式的雜文風(fēng)格。

1960年代最富創(chuàng)造性和顛覆性的散文創(chuàng)作，當(dāng)屬余光中。

以詩人而兼散文家的余光中，右手寫詩，左手寫散文，他的散文往往為詩所滲透，學(xué)者身份則讓他的部分散文多了論述與思辯的成份。余光中善于制題，刻意創(chuàng)造自己的文體，試驗(yàn)文字的彈性和密度，從《逍遙游》（1965）到《聽聽那冷雨》（1974）都可以讀到他的實(shí)驗(yàn)成果。他的學(xué)問廣涉中外古今，技巧多方試驗(yàn)鍛練，文字多變，氣勢雄渾，是陽剛型的散文作者。在現(xiàn)代散文的領(lǐng)域，他多方試驗(yàn)中國文字的特性，而且嘗試吸收詩和小說的優(yōu)點(diǎn)于散文。

《剪掉散文的辮子》（1963）是篇具有指標(biāo)意義的文論。這篇文論不但展現(xiàn)余光中對(duì)古今中外散文理論與學(xué)說的博識(shí)，更有效地消融各家說法，推陳出新，提出一家之言，成為臺(tái)灣現(xiàn)代散文理論的先鋒，它是余氏“以文為論”的實(shí)踐成果，亦有人把它當(dāng)成檢視現(xiàn)代散文的創(chuàng)作指導(dǎo)。余氏數(shù)十年來以其豐沛的散文實(shí)踐自身的方法論，遂更加深此文的說服力和影響力。它既是散文，亦是理論，余氏典型“文體貫通，以文為論”的創(chuàng)作成果。

余氏“現(xiàn)代散文”改革的呼吁，建立在以五四散文為典律的1960年代。余光中對(duì)“現(xiàn)代散文”的要求充滿形式主義的精神。“現(xiàn)代散文”的相對(duì)概念是“白話文”。所謂白話文，乃是指五四以來“我手寫我口”，缺少文體意識(shí)和藝術(shù)要求的“口語式”散文，余光中喻為赤貧主義式的“浣衣婦散文”。白話文是現(xiàn)代散文的前身，換而言之，是尚未演進(jìn)的雛形，介于實(shí)用與文學(xué)之間的半（散文）成品。這個(gè)思考的根本來源，則是出自于詩。換而言之，余光中在1960年代思考的“現(xiàn)代散文”，是如假包換的詩化散文。余氏定義的“現(xiàn)代散文”，靈感得自“現(xiàn)代詩”，現(xiàn)代詩是名副其實(shí)經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮，在精神和敘述方法上的雙重改革；余光中對(duì)現(xiàn)代散文的概念，則更多的朝“形式主義”傾斜，突出技術(shù)的演練，以及形式的考慮，“現(xiàn)代”的意義反而其次。

余光中大開大闔的大品散文，跟梁實(shí)秋直言直語、少見迂回曲折的小品，形成兩種截然不同的風(fēng)格。余氏期待散文“有聲，有色，有光”，彈性密度質(zhì)料兼而有之，跟講究字?jǐn)?shù)節(jié)省，情感內(nèi)斂的梁實(shí)秋根本是兩極。大開大闔、馳騁想象以及試煉文字文句的散文實(shí)驗(yàn)，是余光中另辟新徑，以此對(duì)應(yīng)梁實(shí)秋節(jié)制短小的散文。在這一點(diǎn)上，喜歡“蘇海韓潮”的余氏可謂走出一條跟梁實(shí)秋完全不同的路。“如斧如碑”是余光中對(duì)自己散文的譬喻，余光中的散文確實(shí)有棱有角，斧痕斑斑，密度彈性構(gòu)成厚實(shí)而堅(jiān)硬的質(zhì)料，他是自己理論的最佳實(shí)踐者。他以豐沛多變，磅■雄渾的散文風(fēng)格，在記游、幽默、敘事、抒情、議論，乃至序跋各種散文類型上，融合古典與白話，重寫五四散文。五四小品在余氏那里遂一變而為大品，下五四半旗而現(xiàn)代散文大纛升焉。

其次，游記也是余光中散文書寫的一項(xiàng)重要成績，從《左手的謬思》（1963）、《望鄉(xiāng)的牧神》（1968）、到較晚期的《憑一張地圖》（1988）、《日不落家》（1998）和《青銅一夢》（2005），計(jì)有五十余篇。除了游記體之外，并有中國傳統(tǒng)游記的論述四篇，顯見余光中對(duì)游記的偏愛。論述與創(chuàng)作并駕的書寫策略，可見他試圖透過知性的論述去思考游記的本質(zhì)，而嘗試在這兩者相互溝通，相互影響之下建構(gòu)他游記的書寫風(fēng)格，讀者可以透過文字開啟另一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的旅行，隨著他的情感流向和知識(shí)批判，進(jìn)入經(jīng)過他解說和詮釋之后的再造風(fēng)景里。這種知感交融的書寫，深化了傳統(tǒng)的游記散文。

1960、1970年代以詩入文的代表性的作家還有蕭白，他因?qū)Ｊ聦懽鳎十a(chǎn)量十分豐富，他的敘述語言和表現(xiàn)手法都高度詩化，深具哲理性的思緒，讓散文產(chǎn)生無限的玄機(jī)，《靈畫》（1970）、《響在心中的水聲》（1977）、《野煙》（1979）、《浮雕》（1979）都非常耐讀。另外值得一提的是深受存在主義影響的王尚義。一直以來，散文都不是各種西方文學(xué)理論的實(shí)驗(yàn)場，相較于小說和詩與思潮/主義的互動(dòng)，散文總是置身事外。王尚義則是例外的個(gè)案，《野鴿子的黃昏》在1960年代被列為禁書，卻反而因此成為知識(shí)分子關(guān)注的書籍，許多評(píng)論家為之作述評(píng)，他以27歲之齡病逝，作家楊照稱其為“六○年代的青年受難像”。

西洋文學(xué)學(xué)者顏元叔散文寫作甚早，寫出《人間煙火》（1976）系列隨筆之后，風(fēng)格漸成。大體而言，從大陸渡海來臺(tái)的作者，如余光中、梅濟(jì)民、顏元叔和蕭白等，他們的散文所透顯的情懷，除了鄉(xiāng)愁式的土地認(rèn)同外，更有一種與古典對(duì)話的強(qiáng)烈傾向。1960年代開始創(chuàng)作的王鼎鈞，進(jìn)入1970年代以后大放光彩，以旺盛的創(chuàng)作力寫成人生修養(yǎng)的警句，先后出版了《開放的人生》（1975）、《人生試金石》（1975）。然而他寫得最好的是長篇散文《碎硫璃》（1978）、自傳體散文《山里山外》（1984），以及《左心房漩渦》（1988），這幾部散文集不但奠定王鼎鈞在臺(tái)灣現(xiàn)代散文史的崇高地位，更是叫好又叫座的長銷書。

以《葉珊散文集》（1968）和《柏克萊精神》（1977）崛起文壇的詩人兼散文作家楊牧（葉珊），可謂臺(tái)灣現(xiàn)代散文的一座高峰。楊牧亦兼擅詩文，他的散文敘事節(jié)制，風(fēng)格多變，從葉珊到楊牧是一變；到《年輪》（1982）又是一變，兩年后出版的《搜索者》（1984）則是一本非常成熟的作品，這時(shí)期的楊牧雖然仍是（證諸其后的散文，也一直是）浪漫主義的信徒，但經(jīng)過《年輪》和《柏克萊精神》的洗禮，其對(duì)社會(huì)和人世的關(guān)懷，使葉珊時(shí)期的浪漫情感得以沉潛和提升；《年輪》時(shí)期高度象征和大量寓言的抽象表現(xiàn)方式，至此已從容出入抽象和具象之間；但《搜索者》更耐人尋味的是，它在楊牧的散文創(chuàng)作上承先啟后的角色，以及它所蘊(yùn)藏的多重搜尋主題。《搜索者》表現(xiàn)出楊牧對(duì)宇宙的好奇，他在思索科學(xué)與文學(xué)二者之間如何可能，日后發(fā)展為《星圖》（1995）一書；同時(shí)期的《疑神》（1993）對(duì)神人關(guān)系的探詢，并摻雜了大量的議論和辯駁，其中掉書袋的現(xiàn)象在《搜索者》亦已發(fā)端。《疑神》和《星圖》象征著楊牧后期散文走向“一體成書”的主題式創(chuàng)作（而不是集篇成冊）。

在女作家方面，張曉風(fēng)自《地毯的那一端》（1966）成名后，持續(xù)出版《愁鄉(xiāng)石》（1971）、《曉風(fēng)散文集》（1977）等佳作；后來的《步下紅毯之后》（1979）由于關(guān)注面拓廣，寫作的題材從個(gè)人生活推及家國社會(huì)，極受注目，成為文壇上最具代表性的女性散文家。張曉風(fēng)的散文創(chuàng)作沿著“小我”與家國之思的“大我”這兩條主軸發(fā)展，1980年代之后，她陸續(xù)出版《再生緣》（1982）和《從你美麗的流域》（1988）等多部散文集，亦秀亦豪的文風(fēng)，深受大眾的愛戴與學(xué)界的肯定。

張曉風(fēng)同時(shí)以另一個(gè)筆名“可叵”寫雜文，她的雜文不銳利也不尖酸，而是以寓言混合散文的方式溫和說理，其質(zhì)地更接近散文，不似魯迅的匕首與投搶。張曉風(fēng)感時(shí)憂國的散文風(fēng)格傳承自中文系，或者中國儒家思想的傳統(tǒng)，我們也可以說，張曉風(fēng)的散文是質(zhì)地非常純正的散文，散文史里必然有她一席之地，不會(huì)有太大的爭議。

然而在1970年代，另有一種跟張曉風(fēng)截然不同的散文風(fēng)格出現(xiàn)。三毛撒哈拉的故事崛起臺(tái)灣文壇。她以天真活潑的個(gè)性，叛逆的姿態(tài)，異國風(fēng)味的書寫，營造出神秘的吸引力。三毛的讀者遍及華文世界，亦曾在1970～1980年代的臺(tái)灣造成“三毛現(xiàn)象”。1991年，三毛突然遺世，得年48，為她傳奇的一生畫下謎樣的句點(diǎn)。她的存在跟文學(xué)史定位，同樣具有爭議性。

1974年6月6日，三毛的《中國飯店》（后來改為《撒哈拉的飯店》）發(fā)表于《聯(lián)合報(bào)·副刊》，從此奠定她“流浪”的形象。三毛填詞的《橄欖樹》以橄欖樹象征對(duì)“流浪”和“追尋”的向往，進(jìn)一步強(qiáng)化/唯美化了讀者浪跡天涯的想象。1970年代的臺(tái)灣，尚未進(jìn)入后現(xiàn)代旅行以及全球化的時(shí)代，三毛代替讀者去追求自由的夢想，實(shí)現(xiàn)了遙不可及的向往，成了讀者心目中“橄欖樹”。撒哈拉傳奇起先以文字，繼而以流行歌曲《橄欖樹》挾大眾文化的傳播力量，讓三毛風(fēng)靡整個(gè)華文世界。

《撒哈拉的故事》出版于1976年，引起讀者熱烈的回響。三毛的沙漠之行結(jié)合了異國戀情，異文化和探險(xiǎn)，在當(dāng)時(shí)旅行并不普遍，旅行書寫并不盛行的時(shí)代，為封閉的臺(tái)灣社會(huì)打開一扇窗，讓讀者見識(shí)到全然不同的異國風(fēng)貌。這種非單純享樂而是帶著冒險(xiǎn)性質(zhì)的“大旅行”（great tour），一直是男人的權(quán)利。三毛卻以“流浪”的柔性訴求，成了臺(tái)灣“大旅行”的首席代言人。她所到之處不是所謂的“文明之國”，而是“大漠蠻邦”。三毛筆下的撒哈拉自有一種跟旅人不同的在地風(fēng)情，一種夾雜著“在地視野”和“旅人視角”的雙重觀點(diǎn)，“融入”和“抽離”的身分認(rèn)同。她一再宣稱，沙漠對(duì)她而言是“前世回憶似的鄉(xiāng)愁”，這種感性的書寫加上浪漫的愛情，滿足了大部分讀者的向往。如果說1970年代的瓊瑤以虛構(gòu)的愛情小說滿足了讀者，三毛則以她真實(shí)的異域戀情，進(jìn)一步滿足了讀者的幻想。

三毛有諸多不同的面向，豐富而多元，正如隱地所說的，她上演的是“一出難得看到的好戲”。柔弱/剛強(qiáng)，東方/西方，天真/世故，感性/理性，精明/迷糊，浪漫/理智，孝順/叛逆，簡單/深刻等二元對(duì)立或悖反的因素，在文本里是融合一體，并行不悖的存在。寫作本來就具有“修補(bǔ)”現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)。它彌補(bǔ)了文本和事件的裂縫，也因此必然會(huì)對(duì)事實(shí)有所改寫和補(bǔ)充。換而言之，三毛可以重塑“三毛”。“三毛”由無數(shù)分裂主體組合而成，看似簡單，實(shí)則極為復(fù)雜，絕非三毛所說的“我不求深刻，只求簡單”。“只求簡單”反而是三毛成名后，再度追求的“橄欖樹”。

這株“橄欖樹”近在眼前，“簡單”和“平凡”卻比具象的橄欖樹更難企及。象征簡單和平凡的三毛再不可得；三毛自己、她的朋友、家人、文壇乃至讀者，全都參與了形塑傳奇色彩“三毛”的過程，最終，三毛陷入這場由自己和社會(huì)共同寫成的悲劇腳本，以自殺總結(jié)謎樣的人生。

然而，讀者對(duì)“三毛”的追尋，卻從未結(jié)束。“三毛”已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，象征自由與追尋。與其說三毛完成了傳奇的一生，不如說是讀者在閱讀的過程中獲得欲望的滿足，也因此讓這個(gè)傳奇在一次又一次的閱讀當(dāng)中，不斷流傳至今。三毛成了現(xiàn)代散文史的一則傳奇，由她跟她的讀者共同寫成。

1970年代鄉(xiāng)土論戰(zhàn)之后，鄉(xiāng)土散文興起，吳晟的《農(nóng)婦》和陳列《地上歲月》都是其中的代表。陳冠學(xué)的《田園之秋》（1983）則以隱耕的經(jīng)驗(yàn)掀起熱潮，頗有現(xiàn)代陶淵明的意味。自1970年代以降，臺(tái)灣散文進(jìn)入多元發(fā)展的時(shí)期，從傳統(tǒng)的原鄉(xiāng)和懷舊主題、自然生態(tài)的書寫、佛法與哲理的闡釋、現(xiàn)代都市文明的觀察、社會(huì)亂象的批判、運(yùn)動(dòng)與旅行的記述、飲食文化的描述，到個(gè)人的神思與冥想。

1987年，政治解嚴(yán)，言論尺度開放，對(duì)文學(xué)的影響具體而微。

表現(xiàn)在散文上，則是內(nèi)容與風(fēng)格雜然并陳，雖然文學(xué)并不為意識(shí)型態(tài)而服務(wù)，意識(shí)型態(tài)卻常是作者創(chuàng)作的動(dòng)力。兩岸關(guān)系產(chǎn)生互動(dòng)，返鄉(xiāng)探親散文應(yīng)時(shí)而生。臺(tái)灣政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，較諸1970年代的鄉(xiāng)土文學(xué)更深入、更全面的走入本土化，使族群關(guān)系，國家定位等議題都進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，而被熱烈地討論。輕薄短小的消費(fèi)模式，無可避免地也反映在文學(xué)創(chuàng)作上。字?jǐn)?shù)不多的札記、筆記、手記體散文大行其道；散文和影像、聲音結(jié)合亦是熱潮。1980年代以后散文的主題多變，新的類型和題材使散文呈現(xiàn)前所未有的可能性，散文的跨界或越界讓我們重新思考，究竟散文的邊界在哪里？我們對(duì)散文的認(rèn)知，無論文類表征或美學(xué)特質(zhì)的描述，基本上都建立在“閱讀的默契”或者“武斷的判斷”上；說不清楚散文是什么，該包括什么，也因此要為散文史建立一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)展脈絡(luò)，十分困難。從最早的雜感到美文，說理到抒情，無論小擺設(shè)或匕首投槍，散文一直都是邊界模糊的文類。

理想中的散文史，應(yīng)涵蓋雜文、報(bào)導(dǎo)文學(xué)、書信、日記、時(shí)事評(píng)論等實(shí)用文體，然而時(shí)至今日，散文的疆域無限擴(kuò)展，我們對(duì)散文因此必需采取最小的定義，特別是在散文史的思考脈絡(luò)下，它必須是“純散文”，否則千絲萬縷，散文史無從寫起。散文的起始著重散文美學(xué)的內(nèi)部建構(gòu)，近30年的散文發(fā)展，卻以外放的模式，跟時(shí)代以及地域產(chǎn)生很強(qiáng)的互動(dòng)和辯證關(guān)系。它體現(xiàn)了強(qiáng)烈的流動(dòng)性和廣大的包容性，涵蓋的次文類愈來愈多，從農(nóng)業(yè)時(shí)代進(jìn)入主體價(jià)值崩解的全球化時(shí)代，30年來散文的質(zhì)和量急速上升，這期間衍生/開發(fā)出的次文類遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前60年的創(chuàng)作總量，同時(shí)影響了華人世界的散文創(chuàng)作。臺(tái)灣的自然寫作、旅行文學(xué)、飲食書寫以及地志書寫等，均引領(lǐng)全球華人的寫作風(fēng)潮。1980年代以后，散文以類型聚集的方式，體現(xiàn)了思潮的急速涌動(dòng)，以及時(shí)代的劇烈變革。

1987年11月2日，臺(tái)灣開放大陸探親，隨著探親的人潮，而出現(xiàn)的返鄉(xiāng)探親散文，乃是見證時(shí)代的小歷史。睽違近四十年的歲月，返鄉(xiāng)的游子成了異鄉(xiāng)人，故鄉(xiāng)人事皆非，“故土”成了異鄉(xiāng)。返鄉(xiāng)探親散文甚少歡愉之情，尤其是剛開放的第一年，面對(duì)巨變的故鄉(xiāng)和親人，散文中洶涌的是激動(dòng)的情感。對(duì)于出生于臺(tái)灣的第二代，這類“返鄉(xiāng)”毋寧帶著“旅行”的性質(zhì)。彼岸是異域，卻是親人出生之地，驀然回首，這文明古國早已非昔日的禮儀之邦。黃寶蓮《流氓治國》（1989）的筆下景觀，正好呼應(yīng)以上復(fù)雜的觀察。

黃寶蓮在大陸住了一年多，是另一種意義的“返鄉(xiāng)”。從城市到荒僻的鄉(xiāng)村，北京到西藏，她去公共澡堂、地下舞廳、吃“文明單位”、爬車頂、坐硬座地板、住藏民旅店、與同是當(dāng)?shù)芈每驮诼愤叀敖怃选薄⑴c宰好的羊、狗肉同船下長江。作者在序里面借北京的友人話說：“年輕人要先自保，將來才能救國”。這本書的“反共意識(shí)”從老百姓而來，她在旅途中遇到不少善良的百姓，卻發(fā)現(xiàn)他們處境艱難。從紐約到北京的距離，“是反時(shí)光隧道，因?yàn)槲拿飨蚝笸恕薄２恢皇俏拿鳎B人性也一樣，日常生活的衣食住行足以消磨盡人的大半時(shí)間和體力，以致作者面對(duì)黃河時(shí)，才覺得那是比較具體的“中國”，然而她卻陷落在過去文明與改革現(xiàn)狀的矛盾中，無從分別虛實(shí)，也無從辨識(shí)自身的位置。

臺(tái)灣現(xiàn)代散文史的1980年代，必須被提及的獨(dú)特現(xiàn)象是“都市”、“佛法”和“生態(tài)”三大主題的興起。

1980年代隨著經(jīng)濟(jì)的起飛，描寫都會(huì)情境的散文漸漸成風(fēng)，代表人物以林耀德和簡■為主。“都市”散文在林耀德的大力倡導(dǎo)下，樹立了鮮明的旗幟，他的《一座都市的身世》（1987）、《迷宮零件》（1993）和《鋼鐵蝴蝶》（1997）都可視為臺(tái)灣都市散文的里程碑。他援用大量西方文學(xué)理論，以及尖銳的都市文化視野、前衛(wèi)的寫作手法，大膽革新了都市散文的本質(zhì)與面貌。很可惜的是，都市主題并沒有形成共象，1980年代主要的創(chuàng)作者還是林耀德。另一位比較不會(huì)擺在都市散文的位置上討論的是簡■，她的風(fēng)格十分多變，《月娘照眠床》（1987）可視為鄉(xiāng)土文學(xué)，《私房書》（1988）是手記體，《下午茶》（1989）是都市生活小品，《胭脂盆地》（1994）則是邊緣都市散文。簡■大量記載臺(tái)北盆地的種種，她以紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重視野來寫都市，十分符合都會(huì)散文的特質(zhì)。在林耀德式的陽剛派、實(shí)驗(yàn)派都市散文之外，簡■書寫從鄉(xiāng)下進(jìn)入都市的女性生活，她們的情感和掙扎，呈現(xiàn)了纖細(xì)的女性都市面貌。

進(jìn)入1990年代以后，因?yàn)槎际谢纳鐣?huì)本質(zhì)使然，好些新生代作家選擇了都市作為書寫的背景或素材，無論是都市人的生存情態(tài)、情欲模式、消費(fèi)心理、空間意識(shí)，都有相當(dāng)?shù)某晒６际凶兂梢粋€(gè)不需要刻意標(biāo)示的主題/題材，都市散文的旗號(hào)遂側(cè)身其他主題，乃發(fā)展出“臺(tái)北城-臺(tái)北市”的地志書寫，舒國治則是主要的代表作家，《理想的下午》（2000）結(jié)合了旅行文學(xué)與都市書寫，更承接了1960年代余光中的游記散文傳統(tǒng)。《水城臺(tái)北》（2010）則是臺(tái)北的地志散文，開辟了都市散文的第三種發(fā)展路徑。

1980年代的“佛法散文”是書市的奇峰。

它以量取勝，成功盤據(jù)各大連鎖書店的排行榜，最受矚目的是林清玄那套深具勵(lì)志及醒世功能的“菩提系列”。林清玄把佛法融入日常生活當(dāng)中，再經(jīng)由不經(jīng)意的事件猛然“悟”出一番為人處世的哲理；這種淺顯易懂的“開示”，不知征服了多少讀者，更掀起“人間佛法”的出版風(fēng)潮，一時(shí)間書市上舉目都是生活化的佛法散文。然而，作為書寫核心的勵(lì)志性卻凌駕文學(xué)性，佛法散文最后是“見法，不見文”，真正經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品實(shí)在不多，卻是1980年代散文史的重要現(xiàn)象。

“生態(tài)散文”崛起的聲勢雖不及“佛法散文”，但它后勁十足，對(duì)臺(tái)灣社會(huì)的影響更是深遠(yuǎn)，如今已經(jīng)累積十分可觀的成果。它從生態(tài)散文一變而為自然寫作，儼然是散文最重要次文類之一。臺(tái)灣的自然環(huán)境及生態(tài)保育觀念興起于1970年代，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為優(yōu)先，不計(jì)后果地開發(fā)林地，雖有少數(shù)知識(shí)分子替大自然發(fā)聲，但未成氣候。直到1978年“第一屆中國時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)”提倡報(bào)導(dǎo)文學(xué)以后，心岱、韓韓、馬以工等多位作家對(duì)保育問題的關(guān)懷、批評(píng)與探討，逐漸形成一股力量。他們大多以感性的文字，揭發(fā)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)自然環(huán)境的破壞，藉此呼吁民眾重視公害污染問題，進(jìn)而提出生態(tài)保育的理念。

1981年，《聯(lián)合副刊》開辟“我們只有一個(gè)地球”專欄，馬以工和韓韓兩人撰寫有關(guān)生態(tài)環(huán)保文章，再次掀起了生態(tài)環(huán)保散文的熱潮。純粹的生態(tài)觀察散文，以劉克襄和陳煌用力最勤，不約而同地，他們都對(duì)鳥類觀察最感興趣，這些極為精致的鳥類生態(tài)報(bào)導(dǎo)，不太涉入作者個(gè)人的主觀情感。劉克襄不但撰寫了《臺(tái)灣鳥類研究拓展史1840～1912》（1989），尚有《隨鳥走天涯》（1985）、《自然旅情》（1992）、《山黃麻家書》（1994），陳煌的《大地沉思錄》（1986）和《人鳥之間》（1988）都是自然寫作的里程碑。另一位重要作家王家祥，長時(shí)間居住、行走于臺(tái)灣田野與海岸線，記錄動(dòng)植物的繁茂與衰亡，從他的代表作《四季的聲音》（1997），可以感受到他對(duì)時(shí)序的敏銳。同樣獲得多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)的陳列，從事自然寫作，《地上歲月》（1989）及《永遠(yuǎn)的山》（1991）寫人間經(jīng)驗(yàn)和歲月悲歡，山海映象，人和自然的關(guān)系，以散文見證臺(tái)灣這塊土地的歷史，一些令人感動(dòng)的人事。

草創(chuàng)時(shí)期的生態(tài)散文，再經(jīng)過隱逸文學(xué)、生態(tài)記錄、自然志等形態(tài)的發(fā)展，逐漸形成龐大的“自然寫作”隊(duì)伍，從劉克襄、陳煌、陳列、王家祥、凌拂、廖鴻基到吳明益，他們累積多年的生態(tài)觀察經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)知識(shí)，以及對(duì)家國土地的長期思考，讓跨入1990年代的自然寫作，更具立體感和親和力──能夠生動(dòng)地引導(dǎo)讀者進(jìn)入自然保育的天地，在細(xì)膩的敘述中感受大自然發(fā)出的訊息，藉此反省人類應(yīng)當(dāng)扮演的角色和義務(wù)。自然寫作一方面體現(xiàn)/落實(shí)了作者的保育意識(shí)，同時(shí)也驅(qū)動(dòng)/教育了廣大讀者的保育行為，在散文的領(lǐng)域當(dāng)中算是最具社教功能的一支。這支日益壯大的隊(duì)伍及其創(chuàng)作成果，讓自然寫作成為臺(tái)灣當(dāng)代散文發(fā)展史上，最不容忽視的主題。

隨著休閑風(fēng)氣的成形，一種結(jié)合運(yùn)動(dòng)的散文遂漸興起。執(zhí)筆者以行家的身分評(píng)判和分析高爾夫、籃球、棒球、海釣等運(yùn)動(dòng)；奧運(yùn)、NBA或網(wǎng)球公開賽，也是作家亟欲捕捉的題材。其中最具代表性是劉大任，他的散文集《強(qiáng)悍而美麗》（1995）就是寫各種各樣的運(yùn)動(dòng)，以及運(yùn)動(dòng)員的精神。其他如唐諾、徐望云、劉克襄等俱有為數(shù)不少的運(yùn)動(dòng)散文。但這個(gè)主題難寫，必須把運(yùn)動(dòng)的人物精神、現(xiàn)場動(dòng)感和氛圍，以及成敗因素都寫出獨(dú)到的見解和手筆，并不容易。尤其在有線電影非常發(fā)達(dá)的年代，多名優(yōu)秀的主播對(duì)各種球賽的同步或賽后分析，以及各種運(yùn)動(dòng)畫刊的林立，大大削減了運(yùn)動(dòng)散文的存在空間。

1990年代末期，有兩個(gè)傳統(tǒng)主題被發(fā)揚(yáng)光大，一是旅行文學(xué)，一是飲食文學(xué)。

游記本是散文中的傳統(tǒng)主題，歷來各朝文人皆有佳作傳世。1970～1980年代，外交官夫人徐鐘佩的《追憶西班牙》（1976）、《靜靜的倫敦》（1977）和《多少英倫舊事》（1980），以及同時(shí)期三毛的《撒哈拉的故事》（1976）、《稻草人手記》（1977）、《哭泣的駱駝》（1977）、《溫柔的夜》（1979），這些廣為人知的異域書寫，風(fēng)靡許多讀者。然而這兩位的旅行為書寫均被置入散文的大類里。余光中跟徐鐘佩、三毛一樣，他的游記亦淹沒在散文的大項(xiàng)里，鮮少被獨(dú)立論述。這三位作者的例子足可說明，旅行書寫本以零星的隱藏型態(tài)存在，它并沒有被創(chuàng)作者視為重要的“類型”，一個(gè)次文類。

1997年起，中華航空連續(xù)舉辦了三屆超高獎(jiǎng)金的“華航旅行文學(xué)獎(jiǎng)”，長榮航空也湊上一屆“環(huán)宇文學(xué)獎(jiǎng)”，在各大媒體和超高獎(jiǎng)金的推波助瀾之下，引爆了一股以散文為核心的“旅行文學(xué)”熱潮，從單篇的游記到“一體成型”的書籍，大大豐富了旅游文學(xué)。這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)挾媒體的強(qiáng)勢宣傳，對(duì)旅行書寫起了推波助瀾的效果。旅行文學(xué)獎(jiǎng)非但有效地推動(dòng)了這個(gè)主題，并且加速了它的成熟。在媒體時(shí)代，文學(xué)類型不是經(jīng)由時(shí)間緩慢累績而成，而是經(jīng)由“外力”，也就是媒體的操作而快速成形。然而臺(tái)灣影響最廣的旅行文學(xué)，則是三毛那充滿流浪風(fēng)情，以及傳奇色彩的撒哈拉游記。

2000年以后，標(biāo)榜以旅行為主題的旅行“文學(xué)”，而非旅行指南/導(dǎo)覽大量出現(xiàn)，旅行書寫才成為風(fēng)潮。從早期的劉大任《走過蛻變的中國》（1993）、登琨艷的《流浪的眼睛》（1991），到晚近的舒國治、鐘文音、羅智成、王盛弘等人，都迭有專著。

“旅行”是一種生活經(jīng)驗(yàn)，在生活尋找旅行，旅行中尋找生活，最終仍要回到文字里被檢視和閱讀。旅行書寫必須建立在豐富的旅行經(jīng)驗(yàn)和感受上，而非旅行地點(diǎn)的異時(shí)空體驗(yàn)。旅行的意義可以是心靈的漫游，身體的放松，不一定要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，藉由生活而延伸旅行的意義。在全球化的后現(xiàn)代，跨界的距離縮短了，連旅行的意義也快被耗盡，因此我們在當(dāng)代的旅行書寫中，發(fā)現(xiàn)愈來愈多旅人的“內(nèi)心風(fēng)景”。南方朔在為王盛弘的《慢慢走》作序時(shí)便表示，文明開創(chuàng)型旅行家的時(shí)代已一去不返，當(dāng)代的旅人多半把旅行視為“自我精神修煉之旅”。王盛弘的歐洲之旅的“精神修煉”乃是確立自己屬于“無根”世代，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代/世代有一半是活在虛空間里，網(wǎng)絡(luò)改寫了旅行的意義，跨界的沖擊感降到最低，只要有網(wǎng)絡(luò)，就沒有太多的他方可言。黃寶蓮亦認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)讓出發(fā)缺乏新鮮感。旅行書寫的義界亦非一成不變，對(duì)旅行的論述必然也將隨著旅行，以及對(duì)旅行論述的深度而有所更動(dòng)，換而言之，這個(gè)書寫類型也正在旅行當(dāng)中。

跟旅行文學(xué)同時(shí)蔚為風(fēng)潮的，則是“飲食文學(xué)”。

飲食散文的書寫，可以圍繞著嗅香、察色、看形、品味等四大要素來鋪敘，甚至考究起器皿和用餐的環(huán)境。然而一篇成功的飲食散文，卻不能停留在羅列數(shù)據(jù)、列舉掌故、食材解說、烹飪分析的表層，作者必須藉由文字本身的魅力來營造一種令人垂涎的閱讀氛圍，或提升到更高的生命情境。除了挑逗食欲，飲食散文應(yīng)該擁有“意在言外”的企圖與價(jià)值。美食可能是一種策略或媒介，它驅(qū)使舌頭去召喚記憶，進(jìn)而延伸出更豐富的意涵。

飲食書寫并非新創(chuàng)，前輩作家梁實(shí)秋和唐魯孫皆有食經(jīng)，自林文月《飲膳札記》（1998）登上臺(tái)面后，飲食文學(xué)方如勃發(fā)春筍，各大報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)決審及得獎(jiǎng)散文中，亦出現(xiàn)相關(guān)主題的書寫。短時(shí)間內(nèi)涌出大量的飲食散文，累積出厚實(shí)的成果，逯耀東、蔡珠兒、焦桐、王宣一、韓良露、舒國治等名家都專精此道。焦桐是臺(tái)灣飲食文學(xué)的重要推手，他在詩集《完全壯陽食譜》（1999）當(dāng)中，結(jié)合了情色、飲食、政治元素，創(chuàng)造出新的風(fēng)貌，其后出版《飲食》雜志、《臺(tái)灣飲食文選》（2007～2012），以及多種餐館評(píng)鑒或指南，并陸續(xù)主辦了幾場的飲食文學(xué)的國際會(huì)議。焦桐以臺(tái)灣料理為主題，寫下《臺(tái)灣味道》（2009）、《暴食江湖》（2011）、《臺(tái)灣肚皮》（2012）等三部具有指標(biāo)性的散文集，融合了專業(yè)料理人的視野、美食家的評(píng)鑒、文人的感性，是本世紀(jì)以來臺(tái)灣的飲食散文的重要發(fā)展路徑。

1980年代以后，除了主題式散文的興盛，值得一提的是文學(xué)獎(jiǎng)現(xiàn)象。

臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)歷經(jīng)50年的發(fā)展，從匿名參賽、分組初審、復(fù)審，到公開決審，早已建立一套十分完善的——匿名參賽、透明評(píng)審——作業(yè)流程，除了高額獎(jiǎng)金，它的公信力是最成功的地方，每個(gè)世代都會(huì)誕生一批透過文學(xué)獎(jiǎng)洗禮而迅速崛起的作家。2000年以后，琳瑯滿目的地方性/官方文學(xué)獎(jiǎng)，則提供一個(gè)更大的，讓新秀逐鹿的舞臺(tái)。新一輩的散文作者，大多有參加文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)驗(yàn)，甚而有以文學(xué)獎(jiǎng)為主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)力者，這個(gè)現(xiàn)象也間接反映在散文創(chuàng)作上。

年輕一代的散文創(chuàng)作者當(dāng)中，多半經(jīng)大獎(jiǎng)洗禮而崛起文壇。然而近幾年來，年輕散文作家更有意識(shí)的尋找自己的焦點(diǎn)題材，其且以接近專業(yè)的學(xué)養(yǎng)深層耕耘，有計(jì)劃地撰寫一系列的創(chuàng)作，為自己定位和塑型。文學(xué)獎(jiǎng)除魅的第二個(gè)原因是，得獎(jiǎng)作品本身無法引起注目。過去文學(xué)獎(jiǎng)是讓年輕作家躍上文學(xué)舞臺(tái)的管道，然而在一個(gè)虛擬的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人皆可成為作家或者虛擬作家，文學(xué)獎(jiǎng)除了獎(jiǎng)金的誘因，似乎失去了激發(fā)好作品的作用。重要的是，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，發(fā)表完全不成問題，副刊登與不登，差別只在稿費(fèi)有無，網(wǎng)絡(luò)的點(diǎn)閱率說不定比副刊還高，而且散播得更遠(yuǎn)。

跨入21世紀(jì)的臺(tái)灣散文，“自傳體散文”與“家族史散文”成為新的創(chuàng)作趨勢，包括前輩散文家王鼎鈞的回憶錄四部曲《之一：昨天的云》（2005）、《之二：怒目少年》（2005）、《之三：關(guān)山奪路》（2005）、《之四：文學(xué)江湖》（2009）、齊邦媛《巨流河》（2009）、楊牧《奇萊前書》（2003）和《奇萊后書》（2009），以及中生代如簡■《天涯海角——福爾摩沙抒情志》（2002）、鐘文音《昨日重現(xiàn)》（2001）、鐘怡雯的《野半島》（2007）等。

楊牧的《奇萊前書》由《山風(fēng)海雨》（1987）、《方向歸零》（1991）和《昔我往矣》（1997）三部重要的文學(xué)自傳組合而成，見證了一位重量級(jí)詩人的成長。《奇萊后書》則于2009年出版，歷經(jīng)二十余載，詩人的“文學(xué)自傳”終告完成。《年輪》時(shí)期的楊牧期許自己要寫一篇很長很長的散文，打破散文體式的限制，《年輪》是他求變的實(shí)證。在形式上，《奇萊書》（前后奇萊書）則是比“很長很長的散文”還要長，野心更大的巨著，那是楊牧“求變”文學(xué)理念又一實(shí)踐，挑戰(zhàn)“求新”的成果；置放在現(xiàn)代散文的發(fā)展史里，這樣的巨幅結(jié)構(gòu)有它開創(chuàng)性的文學(xué)史意義。楊牧的文學(xué)自傳不同于回憶錄，他所關(guān)注的，毋寧是一個(gè)詩人在成長過程中認(rèn)識(shí)到的藝術(shù)使命，把握了藝術(shù)技巧，不同于王鼎鈞寫《山里山外》，敘事焦距在一個(gè)少年在軍隊(duì)里的成長，處理的是事件本身。楊牧的自傳體散文包括對(duì)創(chuàng)作美學(xué)的敘述、對(duì)詩的信仰。或許我們可以說，是楊牧的“詩論美學(xué)”，“以自己的散文箋注自己的詩”，只不過他使用了自傳的外殼，散文的形式。

《奇萊書》指向現(xiàn)有的創(chuàng)作體式有所匱乏或欠缺，不足以乘載詩人更巨大的創(chuàng)作意圖或文學(xué)理念，無法網(wǎng)織更豐富完整的意義，因此需要?jiǎng)?chuàng)造一種切合“此時(shí)此刻”的文體形式，重新評(píng)論/形塑從前的自己。《奇萊書》仍然具備了自傳譯碼的功能，它揭示了“一個(gè)詩人如何完成”的意義，同時(shí)也展示文學(xué)自傳并非一槌定音式的寫作過程。對(duì)于楊牧而言，《奇萊書》是詩的自傳，作家的心靈史，揭示一個(gè)詩人如何涉時(shí)間長河無盡的追尋；對(duì)于讀者而言，《奇萊書》卻有它自身的文學(xué)意義。它是散文，不必附屬于詩；在現(xiàn)代散文史上，《奇萊書》示范了一種文學(xué)自傳典型，評(píng)論楊牧不可缺的金三角。

另外，女性作家在近20年開發(fā)出獨(dú)特的散文寫作風(fēng)格，是臺(tái)灣散文史最不能忽略的現(xiàn)象。從五四以來，女性作家的書寫一直在男性的書寫視野之下，盧隱固然在現(xiàn)實(shí)生活中有追尋自我的勇氣，卻未能在書寫上特立獨(dú)行。生活跟寫作顯然是兩回事，那還牽涉到現(xiàn)實(shí)跟文字之間的距離。散文是跟個(gè)性緊密結(jié)合的文類，胡蘭成有所謂散文單是寫性情的說法，雖非放諸所有散文皆準(zhǔn)，大體上卻最接近散文的特質(zhì)。所謂“文如其人”，實(shí)最適用于散文。日本小說家柳美里曾有“寫作有愈寫愈讓自己的影子逐漸稀薄”的感觸，這或許正是散文創(chuàng)作者最能深刻感受的。當(dāng)作者凝視（自己的）生活或自身，或?qū)κ澜绨l(fā)出提問，皆離不開“我”，“我”被抽絲剝繭被一再書寫，焉能不薄？散文是一種帶著自戀自棄的書寫，強(qiáng)調(diào)“自戀自棄”并非視散文為“肚臍眼”文學(xué)，而是特別強(qiáng)調(diào)其主觀的書寫特質(zhì)，當(dāng)這種特質(zhì)被推到極致，便是催生風(fēng)格的要因。女性作家尤其能夠突出這種特質(zhì)，特別是歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的探索，女性作家累積的能量前所未有。

近10年來，周芬伶老師的創(chuàng)作力，以及多變的風(fēng)格為女性散文寫下輝煌的一頁。早期的周芬伶是傳統(tǒng)的中文系作家，風(fēng)格一如《閣樓上的女子》書名所示，她俯看世界，跟她自己的內(nèi)心維持遙遠(yuǎn)的距離。她的靈魂住在男性和社會(huì)打造的閣樓里。《汝色》（2002）之前，她以婉約溫文的風(fēng)格，維持穩(wěn)定的寫作速度。《汝色》是轉(zhuǎn)變之書，而且是一本女人書，質(zhì)問婚姻和愛情，絕望而勇敢，探索女人生命底層涌動(dòng)的愛欲和掙扎，帶點(diǎn)黑色幽默。魯迅的匕首解剖社會(huì)，周芬伶則自剖自己。周芬伶向世人展示，中年女性寫作轉(zhuǎn)向如何可能。這本不是懺情錄，而是自省書，自省之后的周芬伶宛如新生，向過去的生命和風(fēng)格告別，寫作能量非常強(qiáng)大，量多質(zhì)佳，開發(fā)出一種笑中帶淚，無畏無懼的寫作姿態(tài)。她的散文沒有包袱沒有底線，社會(huì)亂象、兩性議題、偶像流行、網(wǎng)絡(luò)話題、戀物等，都逃不開她便捷敏銳的筆鋒。《蘭花辭》（2010）則是一本悲愴之書。周芬伶擅長描寫人生的黑暗，或者心靈的陰暗，雖然她也會(huì)搞笑，或者冷嘲熱諷。此書對(duì)后中年女性的心情與情感，或者憂郁的獨(dú)居歲月，充滿繁華看盡的蒼涼，筆力蒼勁。其后的《雜種》（2011）把個(gè)人風(fēng)格發(fā)展到極致，可稱為“怪咖美學(xué)”。周芬伶的快人快語快節(jié)奏，讓此書刺點(diǎn)處處，也讓人喘不過來，散文的強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過短篇這個(gè)形式所能承載。即使周芬伶不招供，從散文的節(jié)奏也可以判斷，她是狂熱份子。狂熱的人大多情感豐富，敏銳細(xì)致，做什么事情都是感情先于理智。再加上她看到的是生病和錯(cuò)亂的世界，不是瘋便是狂，乃發(fā)展出自己的怪咖美學(xué)。

回首近一甲子的臺(tái)灣散文，可謂迭經(jīng)變化，如今它仍然具有“扣緊時(shí)代的脈動(dòng)”，或者“有所為而為”，“文章合為時(shí)而作”的雜文特質(zhì)，然而在講求極速，高度交流的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，抒情傳統(tǒng)漸漸失去積累的機(jī)會(huì)。它轉(zhuǎn)變成情感抒發(fā)，或者低吟淺唱，魯迅的朝花夕拾，周作人苦雨齋喝苦茶聽苦雨品味的苦味人生；沈從文凝望他消失的邊城，被美學(xué)化的精神故鄉(xiāng)；或者楊牧觀察年輪的閑情，陷入思考的專注……。這一切，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代似乎都逐漸消失。然而，仍然有像陳芳明這樣兼具學(xué)者與創(chuàng)作者的散文家，以抒情之筆融生活、知識(shí)和情感于一體，他的抒情之筆兼有知識(shí)分子的歷史感和社會(huì)使命，《昨夜雪深幾許》（2008）以散文為臺(tái)灣留下感性的歷史見證。他書寫二十位跟自身生命經(jīng)驗(yàn)交錯(cuò)和重迭的人物，包括作家、學(xué)者、政治人物，乃至自已的母親，透過散文思考他的“臺(tái)灣”。這本散文集抒情、反省和批判于一體，賡續(xù)《危樓夜讀》（1996）、《風(fēng)中蘆葦》（1998）、《夢的終點(diǎn)》（1998）、《時(shí)間長巷》（1998）和《掌中地圖》（1998）的自剖風(fēng)格，然而更成熟而內(nèi)斂，兼具情感的深度，歷史的深度和時(shí)間感。陳芳明的自剖散文可以回溯到郁達(dá)夫。然而郁達(dá)夫過于自溺，陳芳明則有明顯的學(xué)者特質(zhì)，論述和抒情兼具，抒情、反省和批判往往是三位一體，或許可以稱之為感性的批判。郁達(dá)夫的自剖風(fēng)格到了21世紀(jì)的臺(tái)灣作家陳芳明身上，已經(jīng)變得更加復(fù)雜，國族和個(gè)體的交纏，同時(shí)加入意識(shí)型態(tài)的多方角力，自剖因此是一門艱難的藝術(shù)。《昨夜雪深幾許》實(shí)踐了雜文的批判特質(zhì)，以及周作人的美文觀點(diǎn)，同時(shí)具有五四散文家對(duì)時(shí)代的關(guān)注和熱情，這本散文集的時(shí)代意義，或許在此。

散文在一個(gè)多元化、全方位開展的社會(huì)，以及高度媒體化的時(shí)代，面臨更多的可能和挑戰(zhàn)。現(xiàn)代散文的作者可以潛入歷史與文化衍生的每一個(gè)切面，去追索群體或個(gè)體的記憶，也可以在部落格宅記自身的生活，零碎的情感片段。散文的邊界會(huì)愈來愈模糊，它的自由，將是散文史最大的挑戰(zhàn)。

參考書目：

陳大為、鐘怡雯編：《20世紀(jì)臺(tái)灣文學(xué)專題》，臺(tái)北：萬卷樓2006年版。

陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史（修訂二版）》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)2011年版。

鐘怡雯：《內(nèi)斂的抒情：華文文學(xué)評(píng)論》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)2008年版。

鐘怡雯：《無盡的追尋：當(dāng)代散文的詮釋與批評(píng)》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)2004年版。

鐘怡雯：《經(jīng)典的誤讀與定位：華文文學(xué)專題研究》，臺(tái)北：萬卷樓2009年版。

鐘怡雯、陳大為編《天下散文選：1970～2010臺(tái)灣》，臺(tái)北：天下文化2010年版。

① 相關(guān)論述，詳見陳芳明《臺(tái)灣新文學(xué)史（修訂二版）》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)，2011）“十三章。橫的移植與后現(xiàn)代主義之濫觴”、“十七章。臺(tái)灣女性詩人與散文家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）