大陸與臺灣后現(xiàn)代詩歌語言比較論

摘要：受到社會環(huán)境和語言背景多重因素的影響，大陸與臺灣后現(xiàn)代詩歌在語言實驗方面既有很多相似，也顯示了一定的差異。其相似主要有三點(diǎn)：語言的游戲化；大量使用反諷、諧擬等修辭手法；語言的雜語化。其差異則在于：大陸詩人對“純”語言游戲一直比較謹(jǐn)慎，在語言實驗中更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和想象的豐富，對語言效果有更高的要求；臺灣詩人則有著更放松的心態(tài)，樂于嘗試各種不同的實驗，希望收獲更多的“新奇”，或者僅僅體驗“游戲”語言的快樂。

關(guān)鍵詞：大陸與臺灣；后現(xiàn)代詩歌；語言實驗；相似與差異

中圖分類號：I052文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2013）4-0101-04

1980年代大陸與臺灣都出現(xiàn)了一批明顯帶有后現(xiàn)代特點(diǎn)的詩歌。在大陸，自1980年代中期開始，被稱為“第三代”的“非非”、“他們”、“莽漢”、“新死亡”、“空房子”、“下半身”、“荒誕主義”等社團(tuán)、流派中的詩人在創(chuàng)作中都較多地做了后現(xiàn)代的嘗試。而在臺灣后現(xiàn)代詩歌的顯身要更早一些，在1980年前后，臺灣一批新世代詩人，如羅青、杜十三、林德、黃智溶、陳克華、鴻鴻、林群盛、陳黎、江文瑜、許悔之、羅智成、顏艾琳、唐捐等，其很多詩作就呈現(xiàn)了明顯的后現(xiàn)代特點(diǎn)。

大陸與臺灣后現(xiàn)代詩歌有著共同的淵源（西方后現(xiàn)代主義的影響），但是社會背景略有不同（臺灣已經(jīng)開始步入后工業(yè)社會，而大陸則處在向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型之中），因而兩岸詩歌既有很多相似之處，也顯示了一些差異。其共同之處在于，兩岸后現(xiàn)代詩歌基于后現(xiàn)代哲學(xué)對語言、邏輯與真理的不信任，大都致力于解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)的價值觀、真理觀、邏輯中心主義；表現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反文化、反中心、反權(quán)威、反常規(guī)、反崇高的特點(diǎn)。在文學(xué)上則顛覆傳統(tǒng)的深度模式、意義模式和文體模式，努力消除俗文學(xué)與純文學(xué)，以及各種文體之間的界限；將語言視為獨(dú)立于思想、情感和意識的符號系統(tǒng)，力求將詩歌創(chuàng)作變成純粹的文字游戲和能指游戲。兩岸后現(xiàn)代詩歌的差異則在于，大陸詩人對最有后現(xiàn)代特點(diǎn)的“純”語言游戲一直比較謹(jǐn)慎，在語言實驗中更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性和想象的豐富，對語言效果有更高的要求；臺灣詩人則有著更放松的心態(tài)，樂于嘗試各種不同的實驗，希望收獲更多的“新奇”，或者僅僅體驗“游戲”語言的快樂。

1980年代以來，大陸與臺灣的后現(xiàn)代詩歌在語言上進(jìn)行了多方面的實驗，顯示了相當(dāng)復(fù)雜的特點(diǎn)，但是大致可以梳理出這樣3個方面，即語言的游戲化；大量使用反諷、諧擬等修辭手法；以及語言的雜語化。

一、語言的游戲化

1980年代以來，受到西方后現(xiàn)代思潮的影響，大陸與臺灣詩人進(jìn)行了大量語言實驗，其中最多的就是割裂語言的能指與所指，將詩歌創(chuàng)作變成語言游戲。這個實驗包括了語言的錯位、割裂、鑲嵌、延異、解構(gòu)、后設(shè)、重復(fù)、零散、拼貼、博議、意符的缺失與混用等，臺灣后現(xiàn)代詩歌則出現(xiàn)了以類型劃分的語言詩、圖像詩、網(wǎng)路詩、錄影詩、廣告詩、情色詩等。

在語言的游戲化方面，由于大陸詩人更多地受到歷史與文化傳統(tǒng)的影響，他們對純語言游戲一直持有比較謹(jǐn)慎的態(tài)度，有些詩人在嘗試這種實驗時，更追求實驗的新奇、有趣，要求有更多的創(chuàng)意。另外，大陸詩人涉足語言游戲也大都也有明確的目的指向，即把它作為反傳統(tǒng)、反文化、反形而上學(xué)，甚至反詩的一種手段。很少有人為游戲而游戲，他們對形式主義實驗的效果也有更高的要求。

例如伊沙《結(jié)結(jié)巴巴》的構(gòu)思就相當(dāng)巧妙，它通過模仿口吃者的語態(tài)，既獲得了一種節(jié)奏，同時又取得了調(diào)侃的效果，可以說是以奇取勝。在這首詩中，“我”坦承自己是“二二二等殘廢”，然后用戲謔的口吻說：“咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累//我要突突突圍/你們莫莫莫名其妙/的節(jié)奏/急待突圍//我我我的/我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般/的語言/充滿快慰”，在詩的結(jié)尾“我”很瀟灑地說：“結(jié)結(jié)巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂”。口吃向來被認(rèn)為是一種殘疾，然而詩中人物以口吃者自居，卻沒有一點(diǎn)自卑；這里其實暗伏了一個本應(yīng)當(dāng)被歧視的人對社會的挑戰(zhàn)，同時他的這種故作瀟灑的姿態(tài)也隱含了對文化、對崇高的顛覆與挑戰(zhàn)。

大陸第三代詩人嘗試純語言游戲當(dāng)然是多方面的。他們有的把意義抽空，讓語言成為能指的空殼。蘭馬的《膠布》描述的是人的幾個動作，而因為其動作本身的無意義，這首詩留下的就只有空洞的能指，它的游戲性在于作者用無聊的動作成功地抽取了句子的所指。還有一些詩人更喜歡通過文字的轉(zhuǎn)義制造游戲與反諷效果。沈浩波的《淋病將至》從人物的“淋”雨，轉(zhuǎn)換成“淋病”：“……青年藝術(shù)們無家可歸了/都站在大街上淋雨了/淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊淋啊/淋著淋著/就淋成淋病了”。這里是利用能指與所指的“間距”（一詞多義），制造調(diào)侃效果。也有一些詩人是在語言符號上做文章，例如將漢字、漢語拼音字母與外語字母的混用，文字秩序的顛倒、錯位，違反語法與邏輯的并置，或者直接把漢字排列成某種物體的形狀等。胡續(xù)東的《hola，胡安》、萬夏的《打擊樂》、島子的《樹·獸骨·冬日黃昏的墻》、吳非的《過程》等都進(jìn)行了這方面的嘗試與探索。

與大陸相比，臺灣詩人在語言游戲方面的心態(tài)則要放松得多，他們更徹底地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義那種割裂能指與所指、將詩歌創(chuàng)作變成真正語言游戲的要求，其語言實驗五花八門，令人眼花繚亂。

在臺灣后現(xiàn)代詩歌語言的各種實驗中，影響較大的首先是圖像詩。所謂“圖像詩”又稱“具體詩”或“圖形詩”，臺灣學(xué)者張漢良曾對圖像詩做了一個界定，即“任何訴諸詩行幾何安排，發(fā)揮文字象形作用，甚至空間觀念的詩，”都可以稱為圖像詩或具體詩。①臺灣的圖像詩中種類最多、也是給人印象最深的就是那些“藉文字之印刷安排達(dá)到象形作用”的一類。例如陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》就鮮明地體現(xiàn)了這個特點(diǎn)。這首詩共三節(jié)但只有四個漢字：兵、乒、乓、丘。第一節(jié)384個字，即384個“兵”字分行排列，整整齊齊顯示了士兵在戰(zhàn)前的雄壯威武；第二節(jié)字?jǐn)?shù)略少于上一節(jié)，主要由“兵”、“乒”、“乓”三個字構(gòu)成，前半段主要還是“兵”，摻雜了少量的“乒”、“乓”，中間部分主要是“乒”、“乓”，后半部分則只有稀稀拉拉的“乒”、“乓”，該節(jié)最后一行只有一個“乒”一個“乓”。這一節(jié)的意思顯示了士兵在戰(zhàn)爭中的死亡與傷殘。第三節(jié)384個字則用清一色的“丘”字顯示了士兵全部陣亡以后的情形。這首詩的特點(diǎn)在于它借用漢字象形的特點(diǎn)控訴了戰(zhàn)爭的殘酷。

臺灣圖像詩中另外還有借非文字符號表意以及通過字符的重復(fù)、顛倒、變換字體等多種語言實驗。新世代詩人黃智溶的《檔案一》引入了電腦編碼程序的符號：“這是AA/那是BB//顯然地/BB絕不是AA/AA絕不是BB……。”陳黎在《在我們生活的角落》中將27個漢字“罐頭”分三行排列，要表現(xiàn)的是在商場對貨架上密集排列的罐頭的印象；向陽在《咬舌詩》中用變換字體的方式區(qū)分國語與方言。

其次是較多地使用了博議與拼貼的手法。所謂“博議”（bricolage）是指“在一件藝術(shù)的創(chuàng)作品當(dāng)中，將從其他地方引用進(jìn)來的片斷似的東西予以組合”。②拼貼與博議的意思相近，也是指將“現(xiàn)成”的語言片斷拼接在一起。這類語言實驗在臺灣后現(xiàn)代詩歌中也很常見。林德《二月二十八日》是將1947年2月28日《新生報》刊登的各種消息做了一個剪輯和拼貼，內(nèi)容包括當(dāng)天各版的標(biāo)題和其中的文字，主要有“電影海報”、“采訪錄”、“遺失啟事”、“廣告”、“報道”、“招聘”、“賽事”、“公告”、“快訊”等共21條。其中從1到20均與“二·二八”政治無關(guān)，只在最后0的部分引用了“查緝私煙肇禍/昨晚擊斃市民二名”。這首“詩”與其說是對“二·二八”事件的報道，不如說是各種社會信息的大拼盤。夏宇的《連連看》、丘緩的《搭配舞曲》、陳克華的《交通問題》、黃智溶的《重創(chuàng)》等都在博議與拼貼方面做了有益的探索與實驗。

二、大量使用反諷、諧擬等修辭手法

關(guān)于“反諷”，布魯克斯認(rèn)為：“反諷是語境對一個陳述語明顯的歪曲”。③或者說，一句話“字面意思與背后意義保持著一定的差距（張力）”，④反諷其實古已有之，但是當(dāng)反諷被用于反文化、反權(quán)威、反中心、反真理、反文學(xué)、反詩的時候，它就帶上了更多后現(xiàn)代色彩。所謂“諧擬”則可以理解為“滑稽模仿”，“諧擬”有三個要素：被模仿的對象——例如以往被人們認(rèn)可的經(jīng)典作品等；一種顛覆與解構(gòu)的態(tài)度；以及詼諧與幽默的語氣。

大陸后現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)其實既是西方后現(xiàn)代文學(xué)影響的結(jié)果，也與“第三代”詩人對“朦朧詩”所體現(xiàn)的那種宏大敘事傳統(tǒng)的反叛有密切關(guān)系。這撥詩人因為其特殊的文化背景，看不慣朦朧詩那種“卓爾不群的英雄情調(diào)、使命意識與批判精神，以及那種過分內(nèi)傾的貴族化審美形態(tài)。”⑤因此發(fā)起了一個顛覆與解構(gòu)的潮流。在這個背景下他們與西方后現(xiàn)代精神一拍即合，于是開始反英雄、反崇高、反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反文學(xué)，甚至反詩歌。而在這個以顛覆與解構(gòu)為特點(diǎn)的詩歌運(yùn)動中，反諷與諧擬自然成為很多詩人青睞的手段。

很多詩人都是在反諷與諧擬中實現(xiàn)對傳統(tǒng)的解構(gòu)與顛覆。伊沙的《車過黃河》就是用反諷顛覆崇高很好的例子。這首詩最巧妙之處是將一泡小便與“車過黃河”聯(lián)系起來。黃河是中國人的母親河，也是中國的文化圖騰，作者蓄意將“撒尿”放到“車過黃河”這樣一個背景中顯然是蓄意在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。作者明確意識到，在車過黃河時，他本來應(yīng)當(dāng)滿懷崇敬，激動地喘不過氣。應(yīng)當(dāng)“坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手作眉檐/眺望像個偉人/至少像個詩人/想點(diǎn)河上的事情/或歷史的陳帳/”而他實際上卻是在廁所里撒尿。“只一泡尿的功夫/黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)”。這首詩主要的魅力、包括其中的幽默和詼諧都是在對某種崇高感的捉弄、調(diào)侃中獲得，它也是后現(xiàn)代式反諷比較典型的例子。

“諧擬”在大陸后現(xiàn)代詩歌中也得到了廣泛的使用，比較典型的是韓東的《有關(guān)大雁塔》。大雁塔是中國歷史名勝，自建成以后一直有很多人前往游歷、朝拜，更有文人騷客登臨賦詩，這個塔本身就成了民族文化的象征。在韓東之前，楊煉在大致同名的《大雁塔》中，就用擬人的手法，讓大雁塔展示它的歷史記憶以及以及對苦難深重中華民族不幸經(jīng)歷的感嘆。韓東《有關(guān)大雁塔》中描寫的凡人瑣事、詩歌中那種平淡的語氣與楊煉作品中以歷史為己任的承擔(dān)意識、那種力挽歷史狂瀾舍我其誰夸張的語氣形成了鮮明對比。在這首詩中，作者明顯就是要用凡俗與平淡顛覆包括楊煉《大雁塔》在內(nèi)的所有有關(guān)大雁塔的宏大敘事。

在反傳統(tǒng)、反文化、反權(quán)威的思潮中，諧擬一直很受大陸第三代詩人的青睞。伊沙《感冒之歌》中有“為什么我的鼻腔滿含淚水/因為我的感冒正害得深沉”，這明顯是對艾青《我愛這土地》中“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛的深沉……”的諧擬。他的《中國詩歌考察報告》則是在戲仿毛澤東《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》。另外，侯馬、徐江、馬非、盛興、陳東東、楊春光等詩歌中都較多地使用了諧擬、戲謔的手法。

臺灣后現(xiàn)代詩歌有著與大陸相似的背景。在1980年代，現(xiàn)代詩自誕生已經(jīng)有30年的歷史，詩壇上出現(xiàn)了林亨泰、洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予這樣具有經(jīng)典意義的詩人，新世代詩人普遍有一種“影響的焦慮”。其次，受到西方后現(xiàn)代主義的影響，這代詩人對崇高、理想、英雄情調(diào)、使命意識等普遍產(chǎn)生了懷疑，很多人接受了存在主義、女權(quán)主義、生態(tài)主義等思想的影響，他們急于在反傳統(tǒng)、反文化、反權(quán)威、反中心的過程中一顯身手，因此他們自然會垂青反諷與諧擬這類修辭手法。

唐捐的《冰箱》用調(diào)侃的口吻寫一個人升入天堂的過程：“死掉以后你上天堂，/去當(dāng)冰箱。/因為上帝說你有夠冷。/他們打開你，/以為拿出水果，/他們拿出你的心腸，/愉快地啃食。/以為放進(jìn)啤酒，/他們放進(jìn)幾瓶超過保存期限的心事。”天堂在人們心目中應(yīng)當(dāng)是美好的地方，但是“你”升入天堂以后，身體卻被“打開”，包括上帝之內(nèi)的“他們”啃食了你的心腸。然后在“你”的體內(nèi)，“他們”放進(jìn)了“超過保存期的心事”——在人們想象中，上帝和生活在天堂的人應(yīng)當(dāng)是沒有心事的。這首詩，表面上是客觀地陳述了“你”升入天堂的過程，而內(nèi)里面卻滿含諷刺與調(diào)侃，這是對宗教信仰的解構(gòu)，也是對人們觀念中“天堂”形象的解構(gòu)。另外，鯨向海的《精神狀態(tài)》中有對理想、崇高和神性的反諷；羅任玲的《我在果菜市場見白雪公主》是對白雪公主童話的反諷；鴻鴻的《寫給諾諾的童話詩》則在對白雪公主、灰姑娘、睡美人等童話故事戲謔中獲得幽默和調(diào)侃的效果。

臺灣后現(xiàn)代詩人也較多地使用了諧擬的手法。鄭愁予的《情婦》從男性角度寫了一個總是在“等待”的情婦，這首詩有明顯的男性中心主義：“我”高高在上，把“回家”視為施舍，而“情婦”每天只是漫長的等待。作者把“等待”視為情婦天然的職守：“我想，寂寞與等待，對婦人是好的。”后來夏宇在《也是情婦》中就用諧擬的方式對這首詩做了顛覆與解構(gòu)。《也是情婦》中雖然也用了“情婦”的名字，但詩作的主角已經(jīng)換成了一頭法蘭西河馬：“一九七九年夏天你也是一個情婦，/很低的窗口，窗外只有玉蜀黍。他/是卷發(fā)，胸前有毛，一半子，也不/像候鳥/不留菊花，/是一頭法蘭西河馬，/善嚼。”在這首詩中，菊花換成玉蜀黍，主人公換成河馬，原詩整個主題、情調(diào)都被顛覆，而且創(chuàng)造了很強(qiáng)的幽默、諧謔的效果。

在經(jīng)典中尋找題材，通過戲仿舊作謀得詩趣，這為很多臺灣新世代作家所青睞。羅智成、夏宇、林德、曾淑美、林婷都仿擬了樂府民國《上邪》；羅青的《多次觀滄海之后再次觀滄海》是對曹操《觀滄海》的模擬。有些人則是在對現(xiàn)代作品的模擬中尋找詩想與詩情：歐團(tuán)圓的《我是忙碌的》是對楊喚的《我是忙碌的》模仿；張默的《面壁九行》模仿了洛夫的《子夜讀信》，他的《看天》模仿了商禽的《咳嗽》。另外，一些詩人還有跨領(lǐng)域，例如對影視作品的模仿，黃智溶的《千年血后》、《單車失竊記》等就是類似“電影筆記”的詩作。

三、語言的雜語化

傳統(tǒng)文學(xué)一直致力于將文學(xué)語言從日常語言中分離出來，力圖將其錘煉成一套獨(dú)立的、精美的、具有良好表現(xiàn)功能的符號系統(tǒng)，而后現(xiàn)代文學(xué)則致力于消除精英文學(xué)與大眾文學(xué)、文學(xué)與非文學(xué)、詩歌與其他文體的界限，力圖用語言的“雜”與“俗”顛覆一直高居于文學(xué)殿堂之上的“雅”文學(xué)；因此，它有意在詩歌文本中引入各種非文學(xué)的語體，例如科技的、法律的、醫(yī)學(xué)的、新聞的、公文的語言，或者是古語、口頭語、方言，還包括粗俗的、情色的語言等。這種因為意識形態(tài)或修辭的需要，在“文學(xué)語言”中大量加入非文學(xué)語體就可以形成語言的“雜語化”。

大陸第三代詩歌引入雜語首先是著眼于顛覆像朦朧詩那樣的雅文學(xué)，或者受到后現(xiàn)代的影響，致力于解構(gòu)詩歌文體本身。于堅的《0檔案》就把日記的文體和語言引入詩歌中，例如：“8日記/×年×月×日 晴 心情不好 苦悶/×年×月×日 晴 心情不好 坐了一個上午/……/某日冷/某日等待某某/某年某月某日 新年 某日 某生 某日 某日。”這里所謂的“詩”實際上已經(jīng)徒有其名。胡續(xù)東的《hola，胡安》中將新詞、舊詞、時尚語、電腦詞匯、外語、京腔和四川方言等都放入詩歌中，形成了各種語匯的眾聲喧嘩。但是大陸第三代詩歌中這種純粹以顛覆與解構(gòu)為目的的實驗不是非常普遍。

大陸第三代詩歌中語言的“粗俗化”與這一代詩人致力于解構(gòu)雅文學(xué)傳統(tǒng)、以審丑代替審美、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價值觀，以及受到西方后現(xiàn)代思潮的影響，熱衷于身體寫作和下半身寫作有密切關(guān)系。很多人爭相以污言穢語入詩，不惜在讀者的側(cè)目中，尋求解構(gòu)的快意。張鋒的《軍規(guī)》中有這樣的詩句：“父親是蘿卜/母親是一只母雞/漫不經(jīng)心地放屁。”《一頭公驢對人的偏見》中則有：“我的生殖器碩大/擺來晃去/象北京車站那座巨鐘的指針/為一聲悠長而又肉感的鳴叫/我常常暗自得意”。尹麗川《今天上午》則在詩中復(fù)述了兩個“大媽”的對罵：“出來吃XX呀你丫的B被CAO爛了吧/我CAO你媽的B的/……出門別忘了帶B喲。”

至于以顛覆男權(quán)為名義的身體寫作和下半身寫作中則更有粗詞糲語的張揚(yáng)與泛濫。大陸的“下半身寫作”的核心就是一個性的主題，自然也使用了很多性的詞匯。例如沈浩波《啊，回家了》中的“家”其實是一個性的隱喻：“只要還有一條溫暖的陰道/或者兩片嘴唇/里面有一具濡濕的舌頭/只要讓我把陰莖放進(jìn)去/輕輕地放進(jìn)去/哪怕不動/就這么呆著/哪怕不能呆上一輩子/哪怕只呆到/明天早上”。沈浩波有的詩則更是性語言與臟話的混合，在《你媽逼》中有：“有種你就一直裝逼裝下去/但你能阻止你下面那個真正的逼不流口水嗎/你媽逼/我看著你的左腿搭上了右腿/我知道你下面已經(jīng)淫水橫流/……/你媽逼/我偏要把手伸到你的內(nèi)褲之中/你叫吧你扭吧我不信你不讓我進(jìn)去了/你媽逼/我揪下一根陰毛來看你還叫不叫了。”尹麗川的《為什么不再舒服一些》、《愛情故事》、《情人》等則要么是關(guān)于性交的暗示，要么直接描寫性活動的過程，大膽、直露令人瞠目。

與同時期的大陸詩壇相比，臺灣新世代詩人在語言的雜語化、粗俗化方面的實驗更明顯地體現(xiàn)了后現(xiàn)代特點(diǎn)，即語言實驗的目標(biāo)更明顯地意在顛覆的“詩歌”體式，通過使用非文學(xué)語言，甚至把詩寫成“非詩”，實現(xiàn)對詩歌這種文體本身的解構(gòu)。例如吳菀菱的《左右漆黑，一OO一演出新解》由43個句子組成，詩中大量使用了“高速公路”、“電腦”、“左派與右派”、“色欲文化”、“摸乳巷”、“撫臀弄”、“雙性戀”、“弗洛伊德”、“艾滋病”、“阿拉丁的尿壺”、“鴇母”、“歌廳秀”、“通乳丸”、“避孕膠囊”這些詞匯，作者要表現(xiàn)的或許是臺灣當(dāng)代社會的荒誕與非理性，顯示在現(xiàn)代社會中各種聲音的眾聲喧嘩，但是這些大雜燴式的語言已經(jīng)讓詩歌的體式本身不復(fù)存在。

在身體寫作方面，臺灣后現(xiàn)代詩歌也存在與大陸相似的情況，即從女權(quán)主義出發(fā)，但最終走向性展示的泛濫，從“身體美學(xué)”開始，最終滑落到“肉體美學(xué)”，因此也存在一個較多使用情色語言與粗俗語言的問題。很多詩歌都有直露的性過程的展示。例如江文瑜的《立可白修正液》中有：“我打開立可白/她橫躺——/堅挺的乳頭滲出豐沛的乳汁/或是，尖硬的陰唇/泌流黏狀的潤滑液——//正準(zhǔn)備涂抹在攤開的男體/修正那一身陽性的弧線——”這里有細(xì)膩的性描寫，但看不出對所謂男權(quán)的反抗。在《女人·三字經(jīng)·行動短劇》中她則有意使用了一些俚語、臟話。像“駛你老母”、“干你老母雞巴”、“操你媽的B”、“干你老祖媽”等。男性詩人在這方面也不甘示弱，甚至有過之無不及。以醫(yī)生為職業(yè)的陳克華就更多地表現(xiàn)了對情欲與肉體的癡迷。在《我對肉體感到好奇》、《肉身三明治》、下班后看A片》、《婚禮留言》、《不要戴套子，好嗎？》、《在A片流行的年代……》、《美麗深邃的亞細(xì)亞》、《女人的隱形陽具》、《男人的陰道慶典》等作品中，就有很多肉欲的展示與描寫。例如《閉上你的陰唇》就暗示了一個性過程：“你說你已經(jīng)成長成熟甚至/爛熟的境地/性與權(quán)力重新分配/頹廢的與神經(jīng)錯亂的，你也都熟悉/你說什么垃圾皆可以倒進(jìn)你的乳溝/……/你說讓我顛覆，讓我解構(gòu)/讓我以凱撒的口吻說：/我來，我見，被我”。

兩岸后現(xiàn)代詩歌在擯棄了意義、真理、深度這樣一些內(nèi)容以后，語言就成了其唯一的對象，因而后現(xiàn)代詩人是文學(xué)史上最多致力于語言實驗的一個群體；他們通過對語言的扭曲、割裂、錯位、鑲嵌、延異、重復(fù)、拼貼等最大限度地探討了漢語的張力與表現(xiàn)力。兩岸詩人在詩歌后現(xiàn)代語言實驗中探討了漢語表達(dá)的各種可能性，這個經(jīng)驗彌足珍貴。

參考文獻(xiàn)

① 孟樊主編：《當(dāng)代臺灣文學(xué)評論大系·新詩批評卷》，臺灣：正中書局1993年版，第91-92頁。

② 孟樊：《當(dāng)代臺灣新詩理論》，臺北：揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司1998年版，第267頁。

③ 布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，見《新批評文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第335頁。

④ 陳仲義：《從投射到拼貼——臺灣詩歌藝術(shù)六十種》，漓江出版社1997年版，第36頁。

⑤ 羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第5頁。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）