略論電影中人聲的造型與設(shè)計(jì)

[摘要] 電影藝術(shù)是由畫面與聲音共同構(gòu)建的視聽(tīng)藝術(shù)。電影聲音不是視覺(jué)影像的附屬品，所有的聲音成分——人聲、音效、音樂(lè)以及靜默無(wú)聲都是構(gòu)成影片意義的組成部分。人聲具有塑造形象的巨大功能，極大的豐富了電影的銀幕呈現(xiàn)方式。研究人聲的銀幕呈現(xiàn)方式可以使我們不僅學(xué)會(huì)用眼睛來(lái)觀看，還能夠用耳朵來(lái)傾聽(tīng)、用聲音的無(wú)限創(chuàng)造性擴(kuò)展電影的表現(xiàn)力，達(dá)到電影視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)形象的共生。

[關(guān)鍵詞] 電影 人聲 造型 設(shè)計(jì)

當(dāng)代的電影已從過(guò)去無(wú)聲電影僅由視覺(jué)因素構(gòu)成的“單一時(shí)空結(jié)構(gòu)”進(jìn)入到了視聽(tīng)結(jié)合的“相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)”，電影敘事結(jié)構(gòu)由此變得更復(fù)雜，更精細(xì)，能表現(xiàn)更多的情節(jié)以及更精巧的故事。法國(guó)電影大師羅貝爾·布烈松（Robert Bresson）在《電影書寫札記》中這樣描述到：“電影書寫是一種運(yùn)用活動(dòng)影像和聲音的寫作”。

電影中的聲音能造型設(shè)計(jì)嗎？在當(dāng)代電影的研究和實(shí)踐中這已經(jīng)不存在任何疑問(wèn)了，但在電影發(fā)展的早期，人們顯然是不認(rèn)可的。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為只有用眼睛看得見(jiàn)的、可視的事物才具有形象。19世紀(jì)末著名匈牙利電影理論家巴拉茲認(rèn)為：“我們聽(tīng)到的是聲音本身，而不是聲音的形象。從銀幕上傳出來(lái)的聲音，就是錄音機(jī)所錄下的聲音。聲音沒(méi)有形象?！盵1]

顯然，“形象”一詞，原本是指文學(xué)區(qū)別于科學(xué)的一種反映現(xiàn)實(shí)的特殊手段，是文藝作品的一種通用表述，究其原因可能來(lái)自兩個(gè)方面，一是大多文藝作品都擁有“原型”闡釋的可能，二是塑造形象的材料和手段存在相互滲透。

聲音的物理特性決定了它可以直接傳遞信息，聲音作用于人耳，人耳從聲音的特征上，將其分析綜合并且將之立體化，最終在腦海中形成了形象。同時(shí)，熟悉的聲音能喚起我們對(duì)聲源形象的聯(lián)想。電影中的聲音造型，就是利用了人的聯(lián)想功能。例如我們可以通過(guò)一輛車的引擎、輪胎與地面的摩擦、喇叭等的各種聲音，在腦海中浮現(xiàn)出這款車的大小、車型、甚至車的品牌等與其有關(guān)的形象。[2]

在當(dāng)代電影中，聲音運(yùn)用的藝術(shù)手法很多，一是常運(yùn)用特定的聲音元素來(lái)描述場(chǎng)景，可以省略掉多余的畫面；二是可以通過(guò)聲音來(lái)賦予人物更豐富的內(nèi)心世界，傳達(dá)情緒；三是聲音能夠擴(kuò)展、延伸畫面空間；四是通過(guò)聲音造成某種戲劇效果；還有最重要的一點(diǎn)就是聲音能夠塑造角色形象。

人聲是電影中的聲音三要素之一，也是電影角色形象塑造的主要方式。一般來(lái)說(shuō)，電影中的人聲造型與設(shè)計(jì)，主要以對(duì)白、旁白、獨(dú)白、畫外音和擬人造型等幾種形式出現(xiàn)。

一、對(duì)白、旁白與獨(dú)白

一般來(lái)說(shuō)，人物的外貌特征是人們通過(guò)眼睛去觀察得到的，用聲音去塑造人物的外貌似乎有些牽強(qiáng)，但是聲音的確是可以對(duì)人物的外貌特征進(jìn)行補(bǔ)充的。例如在譯制片的制作中，譯制片導(dǎo)演為了把外國(guó)影片比較誰(shuí)確地介紹給觀眾，首先需要選擇合適的配音演員。配音演員的聲音要與原片的人物外貌、氣質(zhì)相吻合，并且符合大眾的審美。例如一個(gè)英俊瀟灑的人物他的聲音應(yīng)該是柔和、溫存，充滿磁性的，善良美麗的人物她的聲音應(yīng)該就是甜美、清澈的。例如。我國(guó)著名配音演員李梓就用她圓潤(rùn)甜美的聲音為譯制片《巴黎圣母院》中女主角艾絲美拉達(dá)配音，使觀眾深深感受到女主角的魅力。

在電影對(duì)白設(shè)計(jì)中存在著不少違反正常語(yǔ)境中出現(xiàn)的情況，通過(guò)刻意夸張演員的聲音或者是對(duì)白的內(nèi)容來(lái)達(dá)到塑造人物形象或者是喜劇效果。

例如，美國(guó)導(dǎo)演弗蘭克·林沙夫納執(zhí)導(dǎo)的影片《巴頓將軍》，片頭那長(zhǎng)達(dá)五分鐘的開場(chǎng)白中，著名電影演員喬治·斯克特飾演的巴頓將軍將這段開場(chǎng)白處理得高高低低，時(shí)快時(shí)慢，抑揚(yáng)頓挫，一個(gè)硬漢加頑童式的美國(guó)將軍的性格表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

張藝謀導(dǎo)演談起自己的電影《有話好好說(shuō)》的時(shí)候也曾說(shuō)道，為了表現(xiàn)出姜文飾演的趙小帥這個(gè)角色“一根筋”的倔勁兒，將這個(gè)人物設(shè)計(jì)成結(jié)巴，他越激動(dòng)結(jié)巴的越厲害，趙小帥這個(gè)板兒爺?shù)男蜗缶捅煌癸@出來(lái)了。

在影片《雨人》中，由湯姆·克魯斯和達(dá)斯汀·霍夫曼分別飾演的兄弟倆的語(yǔ)言節(jié)奏就存在著鮮明的差別，然而也正是這一差別形成了整部影片中兄弟二人的性格差異。片中的弟弟查理精明能干，能說(shuō)會(huì)道，他的語(yǔ)言流暢而善辯，但是他過(guò)度理性，總是用面具包裹著自己，不和任何人分享內(nèi)心的感覺(jué)。而達(dá)斯汀·霍夫曼扮演的哥哥雷蒙德卻正好相反，他向我們展示了一個(gè)自閉癥患者的狀態(tài)，不愿和人交流，沉迷于自己的世界，言語(yǔ)障礙十分突出，經(jīng)常自言自語(yǔ)或重復(fù)一些單調(diào)的話，時(shí)常出現(xiàn)尖叫。電影中有一段經(jīng)典對(duì)白一下子就抓住了兄弟倆各自的特點(diǎn)：

查理：利用雷蒙德？嘿，雷蒙德，我有在利用你嗎？我有在利用你嗎，雷蒙德？

雷蒙德：有。

查理：閉嘴！他一直在回答半個(gè)小時(shí)之前的問(wèn)題！

就在這兄弟倆一緊一慢的對(duì)話中自然而然的就把兄弟倆的不同的性格塑造出來(lái)。

人聲作為一種交流手段，臺(tái)詞表演是將文字語(yǔ)言影像化的直接手段，每個(gè)人在音色、音域、音量，以及速度和節(jié)奏的不同構(gòu)成了“聲紋”，這是和指紋一樣獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體特征，如同語(yǔ)言一樣，是個(gè)人行為特征的重要方面，對(duì)于影像呈現(xiàn)個(gè)體行為、品格、品性具有重要意義，而當(dāng)不同的人聲作為音響效果處理的時(shí)候，嘈雜人群中的聲息，含混交談的背景聲等，都適合在影像空間里呈現(xiàn)真實(shí)的人物特征。

二、人聲畫外音

有觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)敘事和電影敘事同時(shí)具備復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)和作用，正是這種結(jié)構(gòu)和作用使得文學(xué)敘事學(xué)和電影敘事學(xué)產(chǎn)生了互通的結(jié)構(gòu)技巧和表現(xiàn)手法。我們可以這樣認(rèn)為，即電影敘事一般是以“第三人稱”開展的，直到攝影機(jī)處于主人公位置的時(shí)候，觀眾才開始有似是而非的“第一人稱”視角，然而，一旦人聲畫外音出現(xiàn)，這種視角轉(zhuǎn)換就被自然加速了。

人聲畫外音的運(yùn)用在影片《大紅燈籠高高掛》中頗為典型。片題字幕隱去之后，出現(xiàn)了女主人公頌蓮長(zhǎng)達(dá) 1 分多鐘的近景鏡頭，看似波瀾不驚的鏡頭內(nèi)多次聲畫對(duì)位，母親冷嘲熱諷的言語(yǔ)與嘈雜的喜樂(lè)順次出現(xiàn)，一個(gè)世俗環(huán)境里所謂新女性注定悲哀的命運(yùn)，和她內(nèi)心難以平復(fù)的不甘，僅通過(guò)轉(zhuǎn)述幾句“人話”就實(shí)現(xiàn)了。而處理陳老爺這個(gè)人物形象則采用人聲表演配合畫面來(lái)實(shí)現(xiàn)，大廣角的全景、從背后拍攝、畫面虛化以及不規(guī)則構(gòu)圖下，陳老爺始終處于鏡頭后方，剛開場(chǎng)不久，只聽(tīng)見(jiàn)下人給陳老爺?shù)老猜?，正面拍攝頌蓮時(shí)，畫外音是陳老爺?shù)脑挘?/p>

“怎么樣？腳捶得還舒服吧？”

當(dāng)陳老爺以一個(gè)側(cè)面遠(yuǎn)景鏡頭出現(xiàn)時(shí)，陳老爺仍然是畫外音出現(xiàn)：

“女人的腳最要緊，腳舒服了，就什么都調(diào)理順了，也就更會(huì)伺候男人了?！?/p>

然后讓頌蓮舉燈，陳老爺要仔細(xì)看看她，還是正面拍攝頌蓮，陳老爺?shù)漠嬐庖簦?/p>

“把燈舉高點(diǎn)，臉抬起來(lái)，洋學(xué)生到底不一樣呀，好了，脫衣服睡覺(jué)吧！”

這一段戲，陳老爺?shù)男蜗蟠蟀氡徊卦诋嬁蛲?，即使出現(xiàn)在畫框內(nèi)，也是在暗處、遠(yuǎn)處，而將頌蓮置于正面的紅燈照耀之中，與頌蓮母親不同，他在鏡頭后方，實(shí)際上觀眾只是看不見(jiàn)他的容貌，他在哪個(gè)方位，用何種表情說(shuō)話，實(shí)際上是能夠想象的，這里的人聲畫外音有一種“鏡子”功效，即通過(guò)與發(fā)聲對(duì)象對(duì)話的人物表情、發(fā)聲對(duì)象主觀視角的變化來(lái)反觀人物形象，陳佐千老爺?shù)娜寺暠硌荩ㄕZ(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、重音）配合一組在運(yùn)動(dòng)方向、景別設(shè)置和構(gòu)圖處理上風(fēng)格一致的鏡頭，一個(gè)道貌岸然的封建家長(zhǎng)形象從鏡頭后方走到了眼前。電影在鏡頭中出現(xiàn)了兩種典型的人聲畫外音，一種是人聲回放，比如頌蓮“母親”，另一種是發(fā)聲對(duì)象在鏡頭后方，比如陳老爺，這里鏡頭內(nèi)人物不發(fā)聲，以及發(fā)聲對(duì)象在鏡頭后方，甚至間或出現(xiàn)其他人聲回放的情況，實(shí)際上都用于表現(xiàn)鏡頭內(nèi)人物的心理變化。

三、擬人聲音造型

在科幻片、魔幻片以及動(dòng)畫片中，其主要角色常常是虛構(gòu)出來(lái)的被賦予人性化的非人類角色，為使其聲音更貼近其外貌特征，聲音設(shè)計(jì)師要對(duì)這些角色的聲音進(jìn)行特殊處理，從而使角色通過(guò)虛擬的聲音造型表現(xiàn)出其獨(dú)有的個(gè)性特征。

這種角色的虛擬聲音造型設(shè)計(jì)工作已有很長(zhǎng)歷史，追溯到1933 年雷電華公司出品的電影《金剛》，奧斯卡最佳音響效果創(chuàng)作人默里·斯皮瓦克創(chuàng)造性地運(yùn)用聲音，對(duì)影片的聲音進(jìn)行了創(chuàng)作。他利用了獅子的吼叫聲，并進(jìn)行減速，同時(shí)降低了一個(gè)倍頻程，再利用同一音調(diào)的聲音混合，以此設(shè)計(jì)出了金剛的叫聲。

時(shí)間過(guò)去一個(gè)世紀(jì)，2006年第78屆奧斯卡將電影藝術(shù)中視聽(tīng)效果的最高榮譽(yù)給予導(dǎo)演彼得·杰克遜的作品《金剛》。這部影片的主角是巨猩金剛，但是作為主角卻沒(méi)有一句對(duì)白，除卻表情與動(dòng)作，聲音便成為金剛表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)的最重要手段。不過(guò)，這只巨型猩猩發(fā)出的各種聲音在自然界里是無(wú)法找到的，如果僅用普通猩猩的聲音來(lái)替代又不太符合這只巨猩的威武，因此金剛的聲音成了全片音效擬創(chuàng)的重點(diǎn)。片中金剛情緒激烈的表達(dá)，是它那招牌式的咆哮，與女主角安妮的交流時(shí)的柔情，以及它的每個(gè)動(dòng)作與環(huán)境互動(dòng)產(chǎn)生的摩擦聲和撞擊聲都需要考慮在內(nèi)，音效設(shè)計(jì)師為此煞費(fèi)苦心。他們花了很長(zhǎng)時(shí)間來(lái)觀察動(dòng)物，研究猩猩以至老虎、獅子、大象等獸類在不同情緒和狀態(tài)下所發(fā)出的聲音，并把這些動(dòng)物的叫聲和呼吸聲錄下來(lái)混合放大，進(jìn)而參照金剛的演員替身所模擬的聲音來(lái)進(jìn)行制作。而金剛行走、跑動(dòng)以及與暴龍搏斗的動(dòng)作音效則是采錄了各種粗壯的原木墜地、碰撞發(fā)出的聲音加工制成的。

在2011年首屆北京國(guó)際電影季學(xué)術(shù)講座之三《電影聲音設(shè)計(jì)的藝術(shù)魅力》中，動(dòng)畫電影《馴龍高手》的聲音設(shè)計(jì)師Randy Thom先生講述了他是如何塑造影片中龍的聲音，為了使龍的聲音符合它們的外貌特征，Randy Thom先生選取了一部分人聲和一部分動(dòng)物的聲音合成，并對(duì)這些聲音進(jìn)行變形，尤其是做變調(diào)。例如將大象的聲音在尾巴上做一些變調(diào)，讓它聽(tīng)起來(lái)體積小一點(diǎn)，雖然它有非常低沉的聲音，但是還是要把它的聲音再繼續(xù)做降調(diào)，盡可能覺(jué)得跟大象的聲音能夠比較接近。并用呼吸聲連接前后的聲音，最終完成了賦予龍極富個(gè)性且符合其外貌特征的聲音。

通過(guò)上述有關(guān)電影中人聲的造型與設(shè)計(jì)的粗淺分析，我們不難看出，人聲具有塑造形象的巨大功能，極大的豐富了電影的銀幕呈現(xiàn)方式。研究人聲的銀幕呈現(xiàn)方式可以激活電影創(chuàng)作者的靈感，打開電影表現(xiàn)的維度，使我們不僅學(xué)會(huì)用眼睛來(lái)觀看，還能夠用耳朵來(lái)傾聽(tīng)、用聲音的無(wú)限創(chuàng)造性擴(kuò)展電影的表現(xiàn)力，達(dá)到電影視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)形象的共生。

注釋

[ ] 巴拉茲（Balzs，1884年8月4日-1949年5月17日）：匈牙利著名電影理論家，編劇。代表著作有《可見(jiàn)的人》、《影片的靈魂》、《電影理論》（中譯本名《電影美學(xué)》）等。

[2] [法]羅貝爾·布烈松《電影書寫札記》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年 9 月版，第 5 頁(yè)。

作者簡(jiǎn)歷：

馮心韻，女，2011年畢業(yè)于北京電影學(xué)院錄音藝術(shù)專業(yè)，現(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院教師，并在南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院錄音藝術(shù)專業(yè)攻讀碩士研究生，師從莊元教授，主要研究方向電影聲音藝術(shù)。