揚劇伴奏中的四種技法淺探

[摘要] 揚劇的伴奏是對揚劇作品的詮釋過程，也是對揚劇作品的藝術再現過程，演奏者不僅要理解戲劇作品的思想內涵， 把握好戲劇作品的音樂形象及風格特點，同時還要在伴奏技巧上下功夫，只有運用多種技法將曲調特殊的蘊含及韻律充分表現出來， 才能感染聽眾， 達到曲調與演奏的完美結合。揚劇伴奏中的四種主要技法為：接迎有度，寓情于曲；送足音韻，琴心相映；包放有序，駕馭自如；輕托平衡，張弛結合。

[關鍵詞] 揚劇 伴奏 技法

揚劇的伴奏是對揚劇作品的詮釋過程，也是對揚劇作品的藝術再現過程，演奏者不僅要理解戲劇作品的思想內涵， 把握好戲劇作品的音樂形象及風格特點，同時還要在伴奏技巧上下功夫，只有運用多種技法將曲調特殊的蘊含及韻律充分表現出來， 才能感染聽眾， 達到曲調與演奏的完美結合。以下是揚劇伴奏中的四種主要技法：

一、接迎有度，寓情于曲。通過曲調的過門或配音將人物內在的思想感情和演唱的節奏、速度及開唱的第一個音符和腔，恰當自如地無痕跡地迎出來，使演唱者感情能得到很好的抒發。要做到這一點，首先要多讀劇本，了解唱段大意，掌握曲調的規律性，熟悉演員的唱腔習慣，才能將所掌握的技巧有目的地運用到唱段中去，圓滿地完成伴奏任務。以《白蛇傳》中“斷橋相會”的“看斷橋”唱段為例，當白素貞和小青走到斷橋時，小青提起斷橋之事，此時，白素貞觸景生情，思潮起伏，禁不住陣陣心酸的情緒。伴奏者應投入劇情，將演奏的速度放慢，多用長弓和連音演奏，滑音和換弓時不要有痕跡，揉弦和壓弦相結合，這樣才能將白素貞悲痛與哀怨的心情演奏出來。

二、送足音韻，琴心相映。把演唱的尾句過門和腔送足，使人物的思想感情延續下去，通過送音把人物內在思想感情的變化與發展演奏出來，并送至感情需要和指定之處為好。以《丹鳳湖畔》“夫妻夜話”一幕中的“一聲菜花叫得我苦淚淌”唱段為例，最后的尾句過門要隨著演員表情逐漸地將過門慢下來、輕下來，直到輕得無聲為好，這就明顯地將尤菜花心潮澎湃、百感交集的心情襯托出來了。

三、包放有序，駕馭自如。圍繞唱腔旋律增加音符的數量，伴奏旋律緊緊包住唱腔旋律，腔要包得圓、包得順、包得自如流暢。如：原來一個音是四分音符，經過包腔處理，和弓法、指法的變化，變為十六分音符，它的實質不變，節奏型多變，使曲調演奏得輕快流暢和憤慨激昂，以輔助演員塑造角色，并增強舞臺氣氛。包腔也稱為“加花”，但不能隨便亂加，要根據劇情的需要去加。“加花”有兩種。一是“程式性加花”，基本上是有它固定性的東西，任其唱腔變化多端，伴奏仍按程式旋律進行，形成一種“自然和聲”的藝術形式；二是“隨腔加花”：是根據演唱旋律的主要特點，進行裝飾的加花或增減音符數量，更換個別的音符，使旋律流暢，更能使演員感情得到發揮。

四、輕托平衡，張弛結合。戲曲樂隊在伴唱中要控制音量，隨著唱腔的輕重緩急的變化而變化，使觀眾聽懂唱詞，了解情節，決不能任意發揮，亂用技巧，否則有損整體藝術效果。此外，在演奏配音時要注意輕，配音不僅幫助演員表達劇情，烘托氣氛，更重要的是讓演員念白清楚、表情自如。假如一段配音只顧演奏得響，這既不能幫助演員表達情感，又淹沒了念白，相反的需要響的時候也未能突出。讓有“讓弦”和“干唱”，如讓弦滾板、數板、探親聯彈等，伴奏只跟過門不跟腔，有些曲調用彈撥樂器跟唱，這樣很富于表現力。演員在干唱時，任何樂器都沒有，只有指揮用板打節奏，使演員盡情發揮。如：堆字大陸板、梳妝臺，待演員唱至感情最集中和升華時，伴奏再加入，這樣更突出了劇情尾聲的高潮。

戲劇伴奏的形式和風格，是戲劇伴奏中最豐富、最重要的靈魂，需要我們戲曲工作者進行不斷地挖掘與探究，在傳承中創新，在創新中發展，使傳統的藝術表現形式在現代社會中不斷前進，不斷壯大。

作者簡介

劉成喜，男，1947年出生于江蘇揚州，二級演奏員。中國劇協會員，中國音協會員，省劇協會員。啟蒙于揚劇著名琴師陳大友、張玉成老師。1980年畢業于省戲劇學校，同年分配到省揚劇團。先后在《馬娘娘》、《鳳簫怨》、《百歲掛帥》、《巡按還鄉》、《白蛇傳》、《母親河》、《王昭君》、《情定關山》、《丹鳳湖畔》、《斷太后》、《李慧娘·鬼怨》等百余出劇目中擔任中胡及主胡的演奏工作。