作為故事中的“我”和敘述者的“我”

[摘要] 20世紀末期，海外華人女作家創作一批富有影響力的第一人稱視角的小說。這批小說以親歷性、真實性和袒露心靈的大膽和歷經滄桑的人生道路刻畫了人生的悲歡離合，呈現了華人女性的群體命運和情感糾葛。通過關注這些作品的敘述視角，可以了解這些作家的創作視野和她們筆下的華人女性形象及其對這些形象所處的西方世界的真實而深刻的闡釋。

[關鍵詞] 華人女性 敘述視角 第一人稱 超越性

20世紀70年代末到新世紀以來，歐美華人女性創作了一批講述“我”的故事或由“我”講述故事的小說，獲得一系列的獎項和海內外高度關注。華裔作家湯亭亭的《女勇士》獲得1976年美國全國圖書評論最佳作品；譚恩美的《喜福會》1989年獲得美國國家圖書獎和《洛杉磯時報》圖書獎；嚴歌苓的《人寰》、《第九個寡婦》、《扶?！返纫幌盗行≌f都獲得多個獎項并被搬上銀幕；虹影的《饑餓的女兒》1997年創作后就熱銷，先后被翻譯成十幾個國家的文字并于2005年獲得意大利羅馬文學獎，受到海外學者的高度推崇。

許多評論家在研究這些小說時將其統一命名為“自傳體”小說或“自我書寫”文本。其實，這種說法并不十分正確。上述這些小說，除了虹影的《饑餓的女兒》可以被稱之為自傳體小說外，其余的小說都不能稱之為自傳體小說（就算是《饑餓的女兒》也超越了自傳體之外）。它們都只是作者以第一人稱“我”的口吻講述故事的小說。當然，這里以第一人稱小說稱之也并不合適，因為這些小說對第一人稱視角也有太多的超越性。

傳統的第一人稱敘事從“我”這特定角度出發來敘述，講述的是耳聞目睹及親身感受，令人感到真實可信、親切，讀者也似乎在同作者交談，縮短了作者與讀者之間的距離，從而容易引起讀者的共鳴，被讀者接受。這種第一人稱的自傳式文體有利于故事的自我呈現、自我展示，比較切合女性絮語的談話方式，而深受女作家的青睞，成為女性創作的一個通用文體。在大陸，九十年代初期陳染、林白等女性作家創作了一批女性自傳體小說?！兑粋€人的戰爭》、《私人生活》等作品將視點聚焦于女性內心世界，講述女性自我成長的故事。而海外華人女作家的創作則超出了這一創作視角，帶來了更多的敘述視角的豐富性。

一、超越“自傳體”的“我”的故事

海外華人女作家創作的這些第一人稱視角的小說，都有一個共同特點：它們以親歷性、真實性、袒露心靈的大膽和歷經滄桑、漂流海外之人生道路的艱難曲折，深深地吸引了海內外讀者。這批作品于冷靜的敘述中將人生的悲歡離合呈獻給讀者，在呈現式的自我敘述中凸現華人女性的心靈掙扎和文化沖突。它們都通過對個體生命歷程的回顧達到了對中國女性群體命運的反思，這些第一人稱創作視角的文學作品更能向西方讀者提供一個較為真實具體的中國女性圖像。

但是我們可以看出，這些以第一人稱寫成的小說，是不同于我們之前所說的傳統的自傳體小說的。像前面提及的陳染、林白包括老作家張潔的自傳體小說基本上是一種極端的個人經驗的書寫，女性的身體和欲望占據了文本的中心。這些海外華人女作家的小說大都超越了這一視界，不再單單講述“我”的故事，而是將筆觸深入更廣泛、更深邃的群體和社會中。

《饑餓的女兒》以“自傳體”的形式來講述“我”（六六）的故事。小說從“我”的經驗視角切入，打開一個私生女的內心世界，書寫“我”的孤獨、恐慌和饑餓，傳達少女特有的欲望和愛戀。另一方面，虹影通過“我”（六六）的視野審視社會的現實和發展，展示特殊年代人們的生存困境，如三姨父、張媽、外婆等人不幸的經歷和人們在殘酷的生存境況下的反抗，如母親、大姐、三哥等人頑強的抗爭等。社會的動蕩，國家的命運和時代的變遷通過虹影的個人化敘述展現在讀者的眼前。

《女勇士》一書的結構與一般的傳記作品不同，它由五個故事構成，即“無名女子”，“白虎山學道”“，鄉村醫生”，“西宮門外”和“羌笛野曲”。 “無名女子”，講的是無名氏姑姑因與人私通生了小孩，被視為家族恥辱，分娩的當天被村里人逼迫跳井的故事?！鞍谆⑸綄W道”講的是作者把自己想象成“花木蘭”，上白虎山修煉，而后帶兵打仗報了家仇國恨，成為了女英雄的故事。“鄉村醫生”講母親勇蘭移民美國前，在家鄉行醫、捉鬼招魂的故事。“西宮門外”講述月蘭姨媽到美國尋找丈夫，因無法適應西方的生活，最后死于瘋人院。“羌笛野曲”講了作者小時候經歷的一些事情。文章結尾的時候講述了蔡琰（蔡文姬）的故事和自己的文化見解。前三個是母親的故事和作者的想象，后兩個是作者親身經歷的事情。因而，許多評論者將母女兩代的文化差異和認同作為小說的重要內容來讀。

《喜福會》是譚恩美的成名作。小說寫的是四個家庭四對母女間的不同故事。小說采用的是章回體形式，從“我”的個人記憶出發，用16個章節將四位中國母親和她們的美國女兒的故事串聯起來。全書分四個部分，分別由吳、龔、許、圣四家的母親一代或女兒一代敘述。第一、第四部分為母親們的故事，第二、三部分為女兒們的故事。小說的題目：“喜福會”是個麻將會的名稱，最初是由小說中四位敘事母親之一吳素云在桂林發起成立的。這四家如同麻將桌上的四方，輪流坐莊，不同的人物就像坐莊一樣輪流講述著“我”的故事和母女間的情感、紛爭。小說通過“喜福會”這個由四個中國母親操辦起來的純粹中國式的聚會，交織講述著 “母親與女兒”之間在歲月流逝及空間轉移中的濃得化不開的情感瓜葛。

《扶?！穭t通過敘述者“我”講述“你”（扶桑）的故事。對于小說的寫作視角究竟是第一人稱還是第二人稱上存在許多說法[1]。這里拋卻敘述視角不論，單看故事的內容則寫的是第一代華人女性，妓女扶桑與白人少年克里斯之間刻骨銘心的戀情，展示了整個美國社會白人與華工的沖突和第一代華人移民的艱難掙扎?！拔摇痹谶@里作為一名敘述者，是第五代華人移民，與主人公“你”在娓娓訴說、交談著不幸的遭遇與情感經歷，向“你”傾訴，直抒胸臆。相對于扶桑，作者是第一人稱的敘述者；相對于整個移民大文本，“我”不僅是敘述者，還是故事的親歷者。雖然只是扶桑的故事的敘述者，但是“我”絕不是沒有進入扶桑的故事，因為作為移民大文本的成員，“我”與扶桑都是故事中的一個角色，“我”對扶桑故事、情感就不僅僅是一個敘述者這么簡單了。

可以看出，上述這些小說只能說是作品中的敘述視角是“我”，而故事敘述的內容大都超出了“我”的范圍，相對于傳統自傳體小說過于私密化的經驗性敘事，這些小說將視野放的更開，描述的故事早就超出了“我”的經驗范圍。

二、作為敘述者的“我”的超越性

傳統的自傳體小說一般執著于“自我言說”，是作者使用第一人稱對往事的回憶。無論是“我”對于往事的回憶，還是“我”對于事件的經歷，都始終保持“我”敘述者與被敘述者的同一身份。敘述者是“我”，被敘述者也是“我”，這就是第一人稱敘事敘述者與敘述對象的特殊關系，也是第一人稱敘事的敘述者的特殊性。

結構主義敘事學家認為，自傳作品在對往事的追憶過程中，可以有兩種不同的敘述眼光?！耙粸閿⑹稣摺摇壳白窇浲碌难酃?，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光”[2]。也可以稱為敘述自我和經驗自我，或限知視角和全知視角。“這兩種眼光可體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚，了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比”。[3]在《饑餓的女兒》中，虹影在小說中交錯使用自知視角和全知視角。前者是限知視角，敘述少女六六的心路歷程和個人化經驗；后者是回顧的眼光，往往以一種理性的態度去審視過去發生的事情。兩者之間存在一個時間差，這意味著成年之后的“我”可以通過不同渠道獲取少女時代的“我”不能獲得的信息，或者隨著時間增長的理解力和閱歷使“我”更加清楚地認識到“過去”。那么，敘述的自我回憶過去一定程度上接近全知。虹影采用全知全能的視角審視社會的現實和發展，展示特殊年代人們的生存境遇。這兩種不同的眼光可以交替出現，體現出“我”在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度和對比。

熱奈特認為“使用第一人稱，敘述者和主人公同為一個人，但是這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，“自傳”的敘述者，不論自傳是真實的還是杜撰的，比“第三人稱”敘事的敘述者更“天經地義地”有權以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公?！盵4]在湯亭亭的《女勇士》中，我在前幾個故事中都是一個聽者，母親是故事的講述者，敘述的角度發生轉移，小說不僅僅敘述我的體驗，而是以母親的角度審視所發生的一切。 “你的故事是在撒謊”，幼年的“我”對母親吼到，“我不知道哪些是真實的，哪些是你編造的”。對母親的譴責暗示了幼年的“我”希望聽到真實的東西。因而她自己也編造故事。在后面兩個故事里，作為敘述者的成年的“我”又開始審視幼年的“我”的經驗世界。我們發現《女勇士》有兩個敘述者，母親及作者本人：既有母親講的故事，又有民間傳說；既有她母親的自述，又有她自己的故事。通過這兩位敘述者與其他角色的對話將故事的各個層面逐一展開，而參加對話的角色都是故事中獨立的一元。湯亭亭巧妙而嫻熟地運用對話技巧構建了一個多元的敘事結構：無名氏姑姑與作者的對話、母親與作者的對話、月蘭姨媽與母親的對話、作者自己與自己的對話，甚至作者與讀者的對話。其中她與母親的對話貫穿了整個故事，并將其他對話聯系在一起，使整篇故事渾然一體。

《喜福會》不是自傳體小說所慣用的作者個人敘事，而是讓故事中的每一個人物都充當敘事者，輪流發出自己的聲音，講述自己的故事。在“喜福會”這個女性敘事空間里，每一個“我”的敘述都相對完整，每一個聲音都能夠相對保持自己的獨立性。但在獨立敘事的前提下，她們依然是被凝合在一個完整的“喜福會”敘述圈子里。而且這個圈子中的每一個成員都可以掌握住一部分話語權，在敘事行為中她們把這些權力漸漸合并而成為一個完整的敘事空間。作者在這一群母女兩代人之間自如地轉換身份和視角，將兩代華人女性的觀點碰撞、情感糾葛完整地融合在一起。

而在《扶?！分?，“我”作為一個敘述者講述扶桑的故事，但是“我”與扶桑并沒有任何糾集，“我”既不是這個故事的親歷者、見證者，也不是扶桑的什么人，與她沒有任何血緣關系?！拔摇迸c她相隔一百多年，只是在160多部史冊中找到她。在對話中，“我”漸漸深入到扶桑的內心，了解到她的“愚鈍”和豐富，將她的情感表達出來，此時的“我”早已超越了一個單純的敘述者。不僅如此，“我”作為一個120年后的第五代移民，有著豐富的歷史知識和鮮明的自主意識，有著自己的獨立判斷，但是作為移民，“我”仍然能夠感受扶桑同樣的感受：陌生、孤獨、承受敵意、被誤解。因而在面對扶桑的遭遇時，“我”忍不住跳出來直接對移民政策發表評論，痛惜扶桑的苦難，痛心華工的遭際，痛恨白人的暴戾。

三、視角超越的價值和意義

華人女作家的這些小說雖然都以“我”作為敘述的對象和主題，但是都超越了自我的敘述視角，從而獲得文本和文化上的雙重意義。由于海外華人的身份，使得她們對于小說中的多數華人女性身份和命運感同身受，另一方面，海外生活與經歷賦予了她們宏大、超越的觀照視野，也多了一份敘事的智性，這樣塑造出更加豐富和深刻的華人女性形象。

首先是客觀、冷靜的敘述風格的獲得。美國著名的漢學家葛浩文在《饑餓的女兒》臺灣版的序言中曾指出，“故事講述之清淡，與所寫生活的灰暗，與難以置信的殘酷，包括天災，包括人禍，配合得恰到好處”。[5]在林白、陳染等人的自傳體小說中，個人的主觀情感往往占據著十分重要的位置，支配著文本的演進。而《饑餓的女兒》卻采用了一種情感不外溢的敘 述。敘事者仿佛一個超然的局外人，緩緩地講述著一個私生女的不幸遭際、一個貧困家庭的艱難生存、一個社會的時代悲劇。這種樸實、冷靜的敘述與社會現實和家庭真實的遭際形成鮮明對比，不動聲色、節制內斂的敘述與饑餓的苦難現實形成一種張力。對于童年記憶的回憶，《女勇士》中那個成年的“我”不時要質問幼年的“我”的編造，造成對自我經驗的消解，給讀者帶來一種冷靜的閱讀效果?！斗錾！返奈淖诛柡詈?、濃重的感情，但是每當“我”作為評判者對華人的遭遇、扶桑與克里斯之間的愛情糾結發表評論時，一種冷靜、客觀的敘述便將充沛的感情收斂。

其次是通過不同的“我”之間的對話帶來了文本的豐富性?！皽ねさ闹卮髣撘庵?，在于把整個故事編排成以母親要女兒‘有耳無口’、‘只聽不講’的禁令開始，以母女的合說、合寫而終……而其文本中所表現的對話和多音的性質，以及集體自我的特色也是顯而易見的。”[6]《女勇士》中無名氏姑姑與作者的對話、母親與作者的對話、月蘭姨媽與母親的對話、作者成年與幼年自己的對話，甚至作者與讀者的對話，使得小說更具有豐富性?！断哺分v述的是一群華人母親和女兒之間的情感糾葛，每個故事的講述者都從“我”的角度進行敘述，這樣母親和女兒之間、母親和母親之間、女兒們之間就構成復雜的對話關系，這些對話又彼此融合，消解了單個故事所形成的緊張關系?！断哺愤@種多個主體的敘述形成一張不同話語交織的敘事網。不同人物的內心獨白在時空上打破了傳統小說時間和空間的限制，打亂故事發生的正常順序，使一個個回憶片段前后交錯出現。時空在兩個世紀的不同年代、不同國度交錯、轉移，形成多層次、多視角的審美效果。

最后，這種超越性的敘述視角還顯示了文化視野的跨越性。這些海外華人女作家身處海外，她們對于華人女性的生存狀態有著深刻的體認，對兩種文化的熟稔又使她們對于華人女性的文化困境也具有清醒的認知?！娥囸I的女兒》雖然寫的是大陸的故事，但是作者是站在海外華人的角度以一種開放的審視態度看待這些故事。小說通過對個體感性經驗的理性評判，體現出對于歷史謬誤的深度發掘和民族性的深刻反思；在譚恩美、湯亭亭的小說中，作者通過敘述視角的不斷切換和轉移來完成對于華人女性感情命運，尤其是母女兩代華人女性思想觀念、生存狀態的整體關注和審視；對于華人女性生存狀態的本真感受和現代理性觀照，使得嚴歌苓的小說既有一份真情的傾述，又有著一份深沉的歷史反思。

相對于大陸女作家第一人稱敘述的“私人化”寫作，華人女作家第一人稱小說更多地將女性放置在歷史、現實、民族和世界的廣闊場景之中，以跨文化的視野和立場去體察華人女性的生存境遇，既有可貴的“個人性”，又有開闊的視野和人性的深度。

注釋

[1]王暉在《第一人稱的越界_論<扶桑>的敘事藝術》中將小說看成是第一人稱小說，而尚琳琳的《由嚴歌苓小說<扶桑>談第二人稱敘事》則將小說看作是第二人稱作品的典范。

[2]申丹，《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1998年版，第238頁。

[3]同上。

[4]熱拉爾·熱奈特《敘事話語、新敘事話語》，王文融譯，中國科學出版社1990年版， 第136頁。

[5]葛浩文：《饑餓的女兒·序》，《饑餓的女兒》，臺灣爾雅出版1997年初版。

[6]單德興：《說故事與弱勢自我之建構：湯亭亭與席而柯的故事》，見《銘刻與再現：華裔美國文學與文化論集》，臺北麥田出版社，2000年版，第138頁。

作者簡介

盧天玉（1979—），女，漢族，助理研究員，暨南大學文藝學專業博士研究生，主要研究方向為文藝理論與文化批評。