香港電影新浪潮中的恐怖片淺探

[摘要] 始于1979年的香港電影新浪潮為陳舊的粵語電影圈注入一股新鮮空氣，新浪潮中的恐怖片從傳統粵語恐怖電影中取得了大量能量，并將傳統的閩南文化融入恐怖片中，同時大膽加入了高科技與現代藝術的元素，使得恐怖片的發展更加多元化，提升了恐怖片這一類型片的文化內涵和藝術品位。

[關鍵詞] 香港電影新浪潮 恐怖片 藝術元素 品位

香港電影新浪潮發生在上世紀七十年代末與八十年代初之間。主要以一群五十年代出生于香港的電影人為主，他們絕大多數曾赴美國或英國學習電影課程。在七十年代中期回到香港，又在差不多的時間進入各個電視臺。經過一段時間的磨練再離開電視臺投身電影工業。

新浪潮一詞來源于法國，1959年在法國《電影手冊》上發表影評的特呂弗和戈達爾分別拍攝了他們的處女作《四百下》和《筋疲力盡》，自此拉開了法國電影新浪潮的序幕。新浪潮影片在電影中注入新的觀念，并將個人體驗、感情大膽引入影片之中。與傳統影片風格迥異，并且使用新穎而有個人風格的鏡頭語言。

香港電影新浪潮公認的發軔之作是1978年嚴浩的《茄哩菲》，而在隨后的1979年，許鞍華的《瘋劫》，徐克的《蝶變》、章國明的《點指兵兵》和翁維銓的《行規》相繼問世，造成了一定的聲勢。更有雜志直接以“新浪潮”指稱這一批基本為電視臺出身的新導演。

公認的香港電影新浪潮導演有許鞍華、徐克、章國明、翁維銓、余允抗、章國明、于仁泰和嚴浩、方育平等。相當一部分新浪潮導演選擇了劍走偏鋒，嘗試了恐怖片這一類型?？植榔窍愀垭娪爸蟹浅Ｖ匾囊粋€類型。早在上世紀六七十年代已有不少導演涉水嘗試這一領域，但礙于道具技術簡陋、劇本空洞以及成本低廉等問題發展緩慢，一直到七十年代初才有比較好的導演和恐怖片出現，例如邵氏兄弟（香港）有限公司的桂治洪和何夢華等。特別是桂治洪，畢業于臺灣國立藝專，開始在邵氏任何夢華、張徹等人的副導演，后被邵氏派往日本松竹大船片廠受訓，桂治洪的《臨村兇殺案》與牟敦芾的《撈過界》與梁普智的《跳灰》及嚴浩的《茄哩菲》一同成為香港電影新浪潮的前奏。[1]

桂治洪在七十年代中期至其息影的1984年間，拍了若干部描繪奇異蠱術與血腥暴力的恐怖片，領一時風氣之先。早在1974年，桂治洪就拍攝了表現備受社會歧視的底層青年受到重重壓迫后終于爆發，以變態的方式暴力反抗社會并化身狂魔以毒蛇攻擊報復的故事《蛇殺手》。影片畫面節奏迫人、風格獨特，基本采用實景拍攝，并輔以多角度、靈活躍動的鏡頭語言。接下來，桂治洪的多部影片，特別是恐怖片，多賦予因果報應的社會教化含義，其中《蛇殺手》、《索命》等即是以底層青年不堪壓迫，最終復仇作為主線。

拍于1980年的余允抗的《山狗》則有著非常相似的訴求。影片具有社會教化意識，尤其是最后玲父懲治流氓的部分手段極為殘暴，場面壓抑并富有張力，令罪惡的人受到嚴厲的懲治。凸顯了“惡有惡報”的主題。但余允抗在結尾一段，忽然又重現了片頭一群青春男女進山游玩，新的流氓覬覦人群中美貌少女的場景。這與影片開頭的場景幾乎不謀而合，令人不寒而栗。說明余允抗雖然在影片中主張了“惡有惡報”，并以極度血腥的打斗輔助主題，但他內心深處仍然對人性持著較為悲觀的態度。這噩夢一般場景的重現，表明了導演的觀點，這世界上黑暗、齷齪、骯臟、邪惡的事并不會隨著一場血腥的復仇而徹底消失，而這世界上的罪惡仍然在繼續，以暴制暴終究還是原始的方式，真正的青年人的教化其實并沒有開始。這一段顯示了導演的社會憂患意識。

值得一提的是，同樣是余允抗的電影。1981年的《兇榜》則更凸顯了對人性的悲觀。影片中張勁強（秦祥林飾）處處不得意，學歷低，缺技能，在妻子（余綺霞飾）懷孕后，好不容易找到份新工作，卻不幸被機緣帶到冤魂載覆的大廈，在周圍同事紛紛意外斃命之后，張勁強找到法師作法后逃過一劫，妻子也順利誕下女兒，但不久之后竟得知自己的女兒是鬼胎。在影片結尾，已被現實逼迫到無法再忍耐的張勁強竟舉起利斧，劈向親生女兒。

影片與同期香港電影新浪潮電影一樣，更偏向于電影技術上的精進。但本片講故事的能力同樣出色。考究的燈光設計，穿插有致的平行蒙太奇；高速的剪接；細致的細節設計；氣氛渲染都非常成功。

余允抗與許鞍華、徐克、譚家明一樣有留學背景，因此片中對西方電影的借鑒也屢見不鮮，例如對電影《驅魔人》（The Exorcist）、《兇兆》（The Omen）、《羅斯瑪麗的嬰兒》（Rosemary's Baby）的效仿。而結尾的秦祥林表情猙獰的臨空一劈，更是十足模仿1972年《閃靈》中杰克·尼克爾森（Jack Nicholson）在門外舉著利斧劈向妻子的鏡頭。值得一提的是，片中也用了不少的篇幅講述小人物生活的艱辛，并一步步揭示生活是如何將主人公推向萬劫不復的絕望深淵，以致釀成了最終的悲劇。主人公一開始找工作艱難，到工作之余與同事之間的守望相助，栩栩如生地刻畫了小人物在這個社會中生存的艱難。也為后來同事們相繼遇害埋下了伏筆，凸顯了邪魔的殘暴。而這些底層人物最終非死即瘋，也像是導演對社會的叩問，體現了導演悲天憫人的社會憂患意識。

早在1976年，許鞍華在香港無線電視時拍攝的電視節目片《CID之殺女案》，就有著相似的社會警示含義。黃霑飾演的家境貧寒的港伯，在后妻，原配所生女兒，社會環境的重重壓力之下，竟精神失常，其中大量切換的平行蒙太奇，營造了壓抑而又狂亂的氣氛，到結尾黃霑手刃女兒一段時，全片的恐怖氣氛推到了高潮。

而后1979年，許鞍華的首部作品即選擇恐怖片出道?！动偨佟菲^即以唱佛經的燒紙人開頭，氣氛效果迫人。片中大量采用新穎的多視點結構敘事，令案情撲朔迷離。并且在鏡頭語言上多變求新，用大量的長鏡頭追蹤著演員，隨著鏡頭的晃動造成了演員的主觀視點與驚心壓抑的雙重效果。叢林中的光影交錯，與影片敘事的時空（過去與現在）交錯相映襯，匯成了女性導演特有的一種敏感觸覺。從敘事上說，許鞍華大膽使用了多角度敘事，并混淆了時空，造成了迷蒙交錯之感，最后通過導演的全知視角（客觀視角）揭開了事故的真相與始末。從影片的思想訴求上說，主要表達了濫情對于純真的愛情之毀滅性的傷害。

至于許鞍華的首部作品即選了恐怖片這一不太好駕馭的題材，可說是與許鞍華在香港無線電視做編導時做的電視節目有一定關系，在題材上導演對于兇殺電影已經有了一定的攝制經驗，而選取真實案件的改編，本身就是一個比較有賣點的商業元素，《瘋劫》所做的大膽敘事實驗，在當時是很有突破意義的，并對后來的香港影片有一定的影響。

同樣描寫情殺故事的還有譚家明的《愛殺》，拍攝于1981年的這部影片與許鞍華的《瘋劫》在氣氛營造上截然不同。影片主要講述三角情殺，主人公張國柱（飾傅柱中）的表演極盡歇斯底里而又不失克制，他身上籠罩的末日感，令人驚覺眼前的歡好都是轉瞬即逝的。而他開心時的笑容，也有猙獰味道，成功地演繹了一個受精神疾病困擾又同時為熱烈愛情所困的人。

影片中，傅柱中初抵舊金山時身著一身深藍衣褲，言語行動都非常穩重可靠。但當他與林青霞（飾Lvy）陷入熱戀之后，一開始也是穿著一身深藍衣褲，代表著他雖然也燃起愛火，但尚且可以維持表面上的冷靜，并且妹妹的去世也是兩人關系中的一層陰霾，并不能馬上揮之而去。在柱中與Lvy熱戀的段落，兩人駕車同游，大紅敞篷車，Lvy著大紅裙，代表著兩人情意正酣時熱烈的愛情。而柱中與妻子見面時，穿著一身淡藍衣褲，這是之前之后從未在他身上出現過的一身新的裝扮，新的顏色，代表著觀眾不為所知的他與妻子的過去。他更在妻子的言談之中，行為失控地在紅色桌面上大涂深藍底色，甚至失控地在親生女兒臉上涂上大片藍色。紅與深藍，紅是他與Lvy的顏色，紅是Lvy的愛，而藍是柱中的陰霾與殺意，藍是柱中固守的過去。到了片尾的殺戮片段，兩人都全身素白，象征著感情回到了最初的原點，一切歸零，熱烈的愛情已過去，一切只為求得一個結果。

而白色除了歸零，還代表著徹底的毀滅。在Joy葬禮后，柱中一人躺在白色棺材中，神情靜謐。有影評稱這一場景代表著“他有自我毀滅傾向”[2]，筆者認為不僅如此。柱中躺在棺材中被Lvy喚醒后，說的第一句話是：“Joy躺在這里會很舒服”。柱中為了平息內心的躁狂和痛苦，在自我找尋著讓一切歸于平靜的方法。他躺在棺材中毋寧說是一種強制的自我安定。而這短暫的平和，只代表著稍后更為狂烈的爆發。

在片中柱中和Lvy歡好的鄉間別墅和最終決裂的天臺，都有著幾何抽象畫派的代表畫家蒙德里安風格的構圖背景，這不僅代表了導演本身的審美品位，還借蒙德里安暗喻了柱中具有某種精神上的偏執傾向。蒙德里安一生堅持以縱橫的直線構建畫面，終其一生都在進行三原色方塊的圖式探索。某種程度上說，蒙德里安的畫作本身就是一種偏執狂筆觸。在關鍵鏡頭中，時不時插入蒙德里安式風格的構圖，是出于將蒙德里安與國柱偏執的癲狂性格的一種互文性比對。

而結尾的殺戮一幕，柱中殺死每個人的方式都不盡相同，手法老練，令人不寒而栗。雖然這一幕使全片的前半部與片尾幾乎斷裂成為兩部電影。但愛與殺的關系，愛的終極是否是毀滅，這使《愛殺》超越恐怖片的涵義，上升到哲學討論的文本范疇。

香港電影新浪潮的恐怖片中，除了情殺類的《瘋劫》和《愛殺》，還在1980年誕生了兩部趣怪型的恐怖片。許鞍華拍攝于1980年的《撞到正》十分輕松有趣。不同于《瘋劫》的是，《撞到正》中是確乎有鬼。影片講述一個鄉下戲班不幸被冤鬼附身，相繼受到侵害，只有劇團里性格趣怪的阿芝不信邪，非要與鬼斗個高下，由此產生的一系列令人捧腹的故事。與以往鬼片略有不同，《撞到正》中的鬼在白天亦會出現，戲班中的人們一個個被小鬼附身，但附身后的他們不僅沒有變得陰森可怖，反而變得充滿活力，逗趣詼諧，雖然是多視角的切換，卻因敘事的流暢自然而并不晦澀難懂，蕭芳芳所飾的阿芝表現尤為出色。其中許多有趣的橋段更是蕭芳芳本人所設計，例如燒電視機給小女鬼時說的“this is the folk”[3]，放在影片場景中喜劇感極為強烈。

《撞到正》仍是多視角的敘事方式。時而鬼的視角，時而人的視角，并在多個人物之間靈活切換。但勝在情節流暢自然，充滿活力，觀眾易跟隨劇情或動容或發出陣陣歡笑。

徐克的《地獄無門》同樣誕生于1980年。《地獄無門》的故事以魯迅小說《狂人日記》作為藍本。島上的食人族們仿佛是魯迅筆下的各色人等，有面目猙獰的狂人，有呆滯麻木的愚人，有唯利是圖的小人，誤入島內的密探九九九可勉強算為良知未泯的正人君子。而片中的大部分人正如魯迅的狂人日記中的人們，沒有什么“仁義道德的劣根性”，皆“熙熙攘攘為利來往”[4]。而影片中表現的食人島上的封閉、排外、癲狂、吞噬、是非不分、忠奸不明，也正與《狂人日記》原著中的主題無比諳合。

《地獄無門》披著荒謬喜劇的外衣，其內里的精神卻無比的絕望，甚至有香港影評人稱這部影片是“反社會，反建制的”。[5]而《地獄無門》對現實、對人性的絕望程度，委實讓人吃驚。片中的大盜勞力士，一次次想要改邪歸正而無果。而密探九九九，尚未完成任務，卻只想著逃離，他從未有過改變島上居民食人本性的想法，甚至在最后懷著私心帶一美女與其弟一起逃生，卻意外地發現這個美女也是吃人的：她捧著血淋淋的仍然鮮活跳動的一顆心露出了由衷喜悅的表情。這個結局無異于坦誠，個人是不可能改變社會的，如果社會就是人吃人的社會，那么最后不是被它同化，就是接受。逃離也是不被允許的且不可能實現。影片中甚至有臺詞說：“這個社會就是人吃人的社會，就看你怎么吃了?！彪m然臺詞粗糙直接，但提出了一個值得思考的命題，究竟是環境改變人心，還是人心改變環境？人性本善還是本惡？本性純良的人會不會心隨境變，也演化成吃人魔？但影片結尾還是給了我們對人性完全否定的結論。

從技術角度上說，《地獄無門》預示著徐克獨立執導能力的逐漸成熟，雖然從場面調度上說仍然顯得有些混亂，但中間許多細節不乏閃光點，例如踩著京劇《三岔口》節奏的打斗，還有中間打斗時的互相調侃“你什么都不像，像林肯”，將傳統文化與無厘頭溶為一爐，煮出了一鍋徐克口味的“亂燉”，靈氣十足。

但《地獄無門》當年并不普遍為觀眾所接受，究其原因，可能是影像過度血腥，黑色幽默插入了食人情節，對于觀眾來說，仍顯得過分可怖，況且影片中沒有一個予人希望的正面人物，過分黑色的題材，過于悲觀的結尾，不能夠被廣泛認同。

另一位新浪潮導演黃志強（筆名石琪），曾經撰文評點過翁維銓導演的《再生人》。石琪在開篇說：“《再生人》是用西化新派的技術，來拍攝中國舊式迷信故事，可謂古今中外合璧?！盵6]的確，“《再生人》是一部將電腦特技、時裝表演、天文星象與中國傳統的木偶、輪回、占卜等中西元素混合在一起的五光十色、令人眼花繚亂的作品。問題是西方科技如何能與中國傳統迷信的元素，特別是生命輪回再生好好結合在一起？如何使輪回合理化？確實是個大的問題?！?/p>

《再生人》中通過詭異的配樂，形色各異的臉譜，營造了一定的恐怖氣氛。但礙于元素實在太多，其中甚至有兩個主角看星云的場面。導演將這些元素駕馭得并不十分從容，內容顯得雜亂，總體而言，有些不中不西，情節難以為繼。雖然結尾揭秘林子祥和張天愛各為26年前兇案的再生人，而兇案的重現也委實陰森可怖，但仍略顯節奏拖沓。但可貴的是，將傳統的木偶與電腦特技元素與天文星象等的結合非常具有探索性，在當年堪稱前衛，富有創新精神。

以上提及的影片，必定不能囊括香港新浪潮電影中所有的恐怖片。就目前統計來看，香港電影新浪潮中還有一些導演也拍過恐怖片，例如與大部分新浪潮主將一樣具有留學背景的于仁泰導演的《追鬼七雄》、《靈氣逼人》等，更有影評人認為桂治洪的鬼怪片也可算作香港電影新浪潮中的一支。這里囿于篇幅與水平有限，無法做過多研究了。

香港電影新浪潮中的恐怖片不同于六七十年代的粵語片。六十年代香港電影是新舊兩代電影工作者的交替時期，五十年代以“中聯”公司為領導者的一批影片，在六十年代為一批新演員和新導演所代替。六十年代是香港粵語電影由盛而衰，走向全面瓦解的時期，以邵氏為首的國語片戰線日益壯大，幾乎占領了整個市場。而邵氏拍出具有一定聲勢的恐怖片，也是七十年代以后的事。

但恐怖片畢竟不是香港新浪潮電影的主流。但對于新的電影語言的探索，對恐怖片的整體發展有著很大的意義?！跋愀墼缭谒氖甏验_始恐怖片的創作，并以模仿起步。主要模仿西方電影中的‘吸血鬼’這一經典形象。并對吸血鬼形象加以本土化，加入了嶺南文化中的念咒、占卜、桃木劍辟邪等元素，與中國傳統文化相結合，獨具一格?！盵7]

一直到七十年代，香港的恐怖片才初步形成規模。當時邵氏兄弟影業公司拍了一系列優秀的恐怖片，邵氏旗下的一些少壯派導演，例如桂治洪、牟敦芾拍了一系列結合中國傳統文化、嶺南民俗以及東南亞邪蠱傳說的恐怖片。但七十年代整體香港電影業仍處于流水作業的粗劣制作階段，并未能拍出藝術價值高的恐怖片。新浪潮的導演們不僅帶來了新鮮的技術，還帶來了更加大膽注入個人思想和感情的變革。從這一點來說，香港電影新浪潮更多的是思想上的變革。但對于傳統電影，新浪潮不是一場革命，只能算是一場改良。

新浪潮中的恐怖片從傳統粵語恐怖電影中取得了大量能量，并將傳統的閩南文化融入恐怖片中。但縱觀新浪潮主要導演的獨立創作，似乎將憂患意識與人文關懷普遍融入影片之中，特別是青少年的社會教化問題，是許多導演共同關注的問題。

而新浪潮中的恐怖片在以往的中國傳統神怪恐怖片中，又大膽加入了高科技與現代藝術的元素，使得恐怖片的發展更加多元化，提升了恐怖片這一類型片的文化內涵和藝術品位。

注釋

[1] 列孚，香港電影新浪潮史稿，引自網絡，網址：http：//www.docin.com/p-62583056.html

[2] 卓伯棠，香港新浪潮電影，復旦大學出版社，2011年1月第1版

[3] 石琪，香港電影新浪潮，復旦大學出版社，2006年1月第1版

[4] 魯迅，狂人日記，人民文學出版社，2002年9月第1版

[5] 卓伯棠，香港新浪潮電影，復旦大學出版社，2011年1月第1版

[6] 石琪，香港電影新浪潮，復旦大學出版社，2006年1月第1版

[7] 丁紅，香港恐怖電影的大眾文化特征，新疆藝術學院學報，2010年9月第8卷第3期

作者簡介

張楚，女，漢族，1987年11月出生，南京藝術學院電影電視學院電影學中國電影史方向碩士在讀。