敦煌莫高窟第3窟為西夏洞窟考

內容摘要：莫高窟第3窟是敦煌石窟的代表窟之一，窟內南北壁千手千眼觀音經變突出的線描藝術，是敦煌藝術中的奇葩。對于該窟的時代，以敦煌研究院為代表的學界一致認為是元代。但近來不斷有學者提出質疑，提出西夏說。經過我們仔細的考察研究，對持元說主要證據——窟內史小玉題記作了辨析，結合窟內壁畫內容及其藝術風格特征，聯系敦煌石窟元代和西夏時期的洞窟營建等時代特征，通過詳細地比較分析，結果表明莫高窟第3窟實為西夏時期的洞窟，而非元窟。

關鍵詞：莫高窟第3窟；洞窟時代；西夏時期

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）04-0001-11

前 言

莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁畫是敦煌石窟中不可多得的藝術佳作，是中國繪畫史存世作品中的珍品，其獨特性表現在以下三個方面：

1. 洞窟觀音主旨思想明確

龕內彩塑現存八臂觀音一尊，雖為清塑，實有根據，表明龕內原作即是一尊觀音，龕內外南北兩側八身菩薩為其眷屬（圖版1），共同構成觀音九尊曼荼羅。窟內南北壁各畫千手眼觀音曼荼羅一鋪，主尊為十一面千手千眼觀音立像，周圍畫眾眷屬。東壁門兩側所畫施甘露、散財二菩薩可歸入南北壁千手眼觀音曼荼羅眷屬[1]（圖版2）。因該洞窟集中表現觀音思想，故通稱為“觀音洞”。這種單純表現某一類題材內容與思想的洞窟在敦煌石窟中僅此一例，有十分重要的意義。具體而言，臺灣學者郭祐孟先生總結“第3窟全體等同是一鋪千手觀音曼荼羅”。郭氏對第3窟觀音圖像關系及其思想的專題研究分析如下：

西壁共九尊，可視為八瓣蓮花世界的平面化，全體是一個觀音并八大菩薩的壇城；南、北兩壁是分別以千手觀音曼荼羅來密表胎藏與金剛兩界曼荼羅的內涵；東壁門南、北的凈瓶觀音與施財觀音，一者以“軍持”表禪定妙味，一者藉“與愿”遍施法寶，成就無盡法財！兩者一左一右把禪悅的本質和智慧的善巧給呈現出來了。換句話說，西壁象征觀音的心體，南、北兩壁是觀音的相貌及其教化的原理，東壁則是觀音化用的具體。東壁觀音最為社會大眾所接受和理解，也是觀音信仰最世俗化的一面；南、北壁的觀音是為具備堅固的信念或深入義海的佛門子弟所施設的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能讓觀音法門的功能發揮到淋漓盡致；西壁的觀音壇城則是專對深契觀音心的行者所設計，一切世出世間法都融入清凈法界，不生不滅、不垢不凈、不增不減。至于門上的五方佛，對進入此窟的禮佛者，具有加持消災的作用；對離開此窟的禮佛者，則具有守護祝福的意義。[2]

2. 獨特的壁畫地仗層

敦煌石窟壁畫均畫在窟壁砂礫巖的人工地仗層表面上，幾乎所有地仗底層都用粗草泥，再上一層細草泥，表面涂一層澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗獨特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，現在看來含沙量比例很大，因為其地仗的特殊性，所以一直備受人們的關注，被認為是敦煌石窟中唯一類似“濕壁畫法”技法的壁畫。莫高窟中的壁畫大部分都是干壁畫法，即把窟內墻壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作畫。而此窟壁畫，有些類似濕壁畫法之特征，即在抹平窟壁時，有意識地摻入細沙之后壓平，不等壁面全干，在還潮濕的情況下，在壁面上作畫。這樣墨色水分滲入壁內，會產生墨色潤澤、具有透明度的效果，施彩雖清淡，而感覺厚重，具有水墨畫的風味。由于墨色滲入壁內，不像干壁畫法容易變色粉落。其效果類似意大利的濕壁畫，但不是濕壁畫，而是傳統的中國繪畫方法，其中以特殊材料地仗層最具特征。段文杰先生認為其與宋代李誡《營造法式》介紹制壁方法類似[3]。隨著自然等各種因素以及時間的演化，該窟壁畫也已產生較為嚴重的病害，這就是該窟壁畫保存狀況不理想的原因，故使其成為敦煌石窟重點保護的洞窟之一。

3. 突出的線描藝術成就

第3窟壁畫以線描為主，突出表現出中國畫“線”的技法與表現力，成為敦煌藝術精品，把中國人物畫的線描藝術，如鐵線描、蘭葉描、折蘆描、行云流水描等，幾乎薈萃于一壁，有集大成之意義（圖版3，圖版4，圖1）。李月伯先生就其線描藝術作過專門的研究[4]，而介紹該窟線描藝術成就的文字比較多，廣見于各類展覽與畫冊資料中，在此不再一一羅列。

以上三個方面，使得第3窟成為敦煌藝術中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列為“特窟”，敦煌文物保護研究陳列中心也有原樣復制洞窟常年展出，另有多幅臨摹品供外出展覽，而在市場上有關該窟的臨摹畫更是“琳瑯滿目”，可見該窟之重要。敦煌研究院曾就各時代代表窟作過專題的介紹與研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入選，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟時也一并把第3窟作了介紹和簡單的研究①。

非常有意思的是，如此重要而有研究價值的洞窟，學界可借鑒的前人研究成果卻非常有限，且深度不夠，目前所見，多集中在討論其壁畫藝術成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并結合藝術特征，彰顯洞窟的功能及其藝術成就，有重要的參考價值。

對于第3窟的研究，目前最有爭議的是洞窟的時代，傳統意見認為是元代窟，以敦煌研究院為代表，包括前述諸家研究和介紹的文字資料，多延續此觀點。但近年來學界對第3窟的時代開始產生疑問，有人主張第3窟為西夏時代說，以霍熙亮、關友惠、謝繼勝先生為代表（詳后）。

對于一所洞窟，時代的界定是最基本、也是最基礎的問題，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、關友惠先生、謝繼勝先生的基礎上，就第3窟的時代問題談點自己的看法，不當之處，謹希方家教正。

一 西夏說陳述

明確提出莫高窟第3窟為西夏窟的是霍熙亮先生，他在慶祝敦煌研究院成立50周年“敦煌學國際學術研討會”論文中指出：莫高窟第3窟“壁畫精湛出群，尤以線描獨領風騷。但難找出它的來龍去脈，據已往調查的印象，與安西東千佛洞7窟西夏壁畫藝術十分接近。若出自元末畫工之手，如何出現復古的線描？改為西夏較為合適。”③雖然霍先生沒有再作深入的研究，但憑他在敦煌臨摹壁畫五六十年的實踐經驗以及直觀感覺，判斷第3窟為西夏時代是有道理的。

關友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關問題”課題時，專門就第3窟壁畫的時代作了討論，分別就洞窟所在的崖面位置、史小玉題記、壁畫內容、藝術風格、壁畫裝飾等幾個方面作了簡單的分析，最后指出：

從其窟形、壁畫內容、藝術風格來看，洞窟從開鑿到壁畫繪制最后完工應是經歷了一段較長的時間。洞窟是這組五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一個小窟，窟內佛龕形式與第6窟相似，可能始鑿于北宋曹氏時期。佛龕頂部裝飾是曹氏末期樣式，四壁菩薩又是西夏風貌，推猜龕頂與藻井裝飾可能始繪于曹氏末期，繪工未完因故而終止。或是西夏占據瓜、沙之后，由本地畫工繪了龕頂與藻井部分，不久又請中原內地來的名師高手繪了四壁菩薩人物。應是西夏諸窟中較早的一窟。④

霍熙亮和關友惠二先生的討論雖然略顯簡單，但是對長期以來判斷第3窟時代的“甘州史小玉筆”墨書題記作出了科學客觀的分析，認為傳統意見以此題記來確認第3窟的營建時代是不準確的，而事實上此題記屬史小玉在洞窟中的信手閑記，實為游人漫題性質，史小玉本人與第3窟壁畫制作無關。

兩位長期從事敦煌藝術臨摹與研究的敦煌美術史專家的推斷，辨明了史小玉題記的性質，為研究第3窟時代問題掃清了障礙，也給我們的討論拓展了足夠的空間，值得引起學術界的重視。

于此，在霍熙亮、關友惠先生探討的基礎上，欲就此題記再作補充說明。

第3窟主室西壁龕北側觀音像左下墨書一行“甘州史小玉筆”（圖版5），此題記被認為是極為少見的洞窟畫師題記，因此《敦煌莫高窟供養人題記》中即稱其為“畫工題名”[5]，一直以來受到學界重視[6-9]，同時也被影視界作為向大眾介紹敦煌的重要資料依據{1}。的確，據題記最后一字“筆”，容易使人產生誤會，理解成史小玉作畫后的落墨。但仔細考察，確如關友惠先生所言，是不能輕易把其歸入畫匠題記的。

與這則題記對應的還有一則，對稱地出現于西壁龕南側觀音像右下角的墨書題記（圖版6）：

救苦救難觀世音菩薩上報四恩下資三愿息□□□□

從行文的方式和語氣判斷，帶有發愿的性質，《敦煌莫高窟供養人題記》稱其為“發愿文”。其實從書法、墨跡、位置可判斷，這兩則題記均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的發愿文字。

既然如此，如果我們假定史小玉確為本窟的畫師，那么就會出現以下幾點疑問：

第一，作為洞窟的畫師，按照敦煌歷代洞窟壁畫作畫的規矩、傳統和習慣，畫師是不能留名于窟內的。即使是有個別畫師的題名，像莫高窟第290窟北壁上部圖案紋樣底層的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供養人上白粉層下土紅“鄭洛生”三字，第303窟中心柱正向面土紅色題寫“僧是大喜故書壹字畫師平咄子”，第41窟北壁千佛下層露出“開元十四年五月十一日記□”，等等，據萬庚育先生考察，這些有可能是畫工們在洞窟作畫時留下的片言只語[10]。但我們注意到，萬先生所輯錄的這些有可能是畫工的題記，多非常隱諱地出現在壁畫底層，或屬后寫，而沒有出現在洞窟功德主等正常供養人應該出現的位置。史小玉如果是畫師，也斷然不能如此張揚地在洞窟正壁的龕兩側位置十分顯眼地寫上自己的發愿功德和題名，作為受雇于人的畫師，顯然是沒有這個待遇的，這是主雇之間最基本的規矩，史小玉不會不知道。除非史小玉本人即是這個洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有發愿文并題名，則應有相應的供養像才符合正常的現象。

第二，作為有發愿性質的文字，如果是新畫的洞窟，發愿文一定是有相對比較固定的書寫位置，如正壁即主室西壁龕下、左右方向供養人正中間、東壁門上，或前室西壁門上位置，而絕不可能出現在像史小玉兩則題記出現的正龕兩側中間位置，這種位置出現的發愿文，只能是后期的普通游人所為。

第三，史小玉另在莫高窟第444窟有兩則題記，分別為：

主室西壁龕內北前柱上墨書題記：

至正十七年正月十四日甘州橋樓上史小玉燒香到此

主室西壁龕內北后柱上墨書題記：

至正十七年正月六日來此記耳/史小玉到此

第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代時沒有重修的跡象，因此史小玉在此窟的題名純屬游人題記，正如他所記僅是“燒香到此”、“到此”而已，事實上第3窟的題記仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作畫的記載。第444窟的兩則題記，加上第3窟的兩則，充分說明了史小玉從甘州到敦煌莫高窟巡游的性質，其主要目的即是“燒香”。同時，幾則題記都沒有表示出史小玉在繪畫方面的職業特點，如果他確為一名畫第3窟千手千眼觀音高超技藝的畫師，就理應在現存多處題名中多少有些反映才對的。

第四，史小玉本人明確為“甘州橋樓上”人，按敦煌歷代畫窟的規模，像第3窟這樣一所小窟，當地的畫工完全可以勝任，似乎沒有必要外請畫師來此畫壁。另一方面，我們翻遍了整個《中國繪畫史》和《中國歷代畫家人名辭典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉這個名字，也查不到有關史小玉本人在畫技方面獨特才能的資料。史小玉作為甘州的畫師，也沒有在甘州本土元末至正年間留下任何資料。至于他的其他生平事跡，我們亦無從知曉。如果按第3窟的畫像技法，史小玉能夠被請到莫高窟作畫，就一定是在當地或河西一帶有非凡的影響，否則很難理解他從甘州到莫高窟畫窟的原因。但是，如果作為一般的游人香客，就在洞窟中信手題名，倒好理解，屬正常現象。

綜合以上分析，第3窟史小玉題名并不能反映他為畫師畫窟的情況，歷史的真相是，史小玉僅是到過第3窟的一般游人信眾而已。

霍熙亮、關友惠二位先生之后，著名藏傳佛教藝術史家、西夏學專家謝繼勝先生在研究第465窟時代的同時，也對第3窟的時代發表了自己的看法：

敦煌莫高窟北區很可能是一個西夏人開鑿新區的地方，因為莫高窟南區崖壁已經沒有地方開鑿新窟，所以西夏人選擇了北區。以往學者認為，西夏時期幾乎沒有開鑿新窟，都是對前代洞窟的翻修與改造。這與十分尊奉佛教的西夏史實并不完全相符。筆者推測，北區的一系列石窟都是出自西夏人之手，計有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南區的第3窟作為元窟的真實性也值得懷疑。這一系列窟室的建立、規模與西夏人尊奉佛教的熱誠才能適應，以前學者認為的元窟很可能是元代修補的西夏窟。[11]

謝氏的這一觀點也被西夏學研究專家白濱先生所認同[12]。

謝繼勝先生長期從事藏傳美術，特別對西夏佛教美術有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出這一觀點，當屬深思熟慮的結果。近年來謝先生又對敦煌西夏壁畫研究有新的體會{1}，對我們重新認識西夏時期的敦煌石窟營建有著重要的參考意義。

幾位專家學者的接力式討論，對我們認識莫高窟第3窟的時代是有重要的參考價值。這種質疑，并非空穴來風，實有深厚的歷史背景可考察，需要我們作深入的分析研究。

二 元窟說辨析

1. 從元代莫高窟的營建看第3窟的時代

敦煌研究院斷代第3窟為元代洞窟，完全是根據史小玉的題名推論的結果，沒有其他任何更為可靠的證據。而史小玉題名的性質，我們已有陳述，僅是一般游人香客的信手題名，實不能作為判斷第3窟壁畫時代的有效依據，使用時需謹慎辨別，否則會影響正確的判斷。

事實上敦煌元代石窟的營建歷史，并非如人們想象的那樣。敦煌研究院斷代為元窟的洞窟就非常有限。目前學界公認比較權威的《敦煌石窟內容總錄》定為元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，東千佛洞第6窟[14]。

以上早年斷代屬于元代的洞窟，近年來不斷受到學界的質疑。除莫高窟第3窟外，謝繼勝先生連續撰寫文章，討論莫高窟第465窟的時代，認為第465窟應該是西夏時期的洞窟{2}，這一觀點也得到西夏學者白濱先生[12]、西藏考古學者霍巍教授{3}及臺灣學者黃英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，筆者也同意此觀點{5}。莫高窟第464窟后來又被劃入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌論壇”期間，與會專家學者考察該洞窟時，謝繼勝先生在洞窟內發表了自己的觀點，認為該窟實為西夏洞窟，元代供養人是后期補繪，仔細考察該洞窟與榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，確在畫風題材等方面非常相似，此說當不無道理。但究竟是否如此，則需作詳細深入的論證方可為學界所認可。

如此，莫高窟元窟所剩無幾，即使是像第1、2窟，因為殘存內容全為清代重修，故始鑿時代實屬不明。另有第462（圖版7）、463二窟因為有明確的蒙古供養人畫像，確可歸入元窟。元代另在莫高窟建有皇慶寺，清人徐松《西域水道記》卷3中記“巖（莫高窟）之文殊洞外有元皇慶寺碑”。另清人許乃谷《瑞芍軒詩鈔》也有相同的記載：“文殊洞外有《元皇慶寺記碑》，至正十一年建。功德主為西寧王，記文者沙州教授劉奇也。”此處“文殊洞”，學者們一般認為即為敦煌研究院藏敦煌遺書《臘八燃燈分配窟龕名數》所記的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但筆者并不同意此說，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，與洞窟關系不大，可能屬重修，大概是由西寧王速來蠻的來訪而建[16]。同樣，西寧王速來蠻所留的《六字真言碑》，也是與其個人在敦煌的簡短活動有關，并不能說明元代莫高窟營建的規模。

近來楊富學先生撰文，認為第464窟為元代的回鶻窟，前后室雖然時間上不完全一致，有早晚之區別，但均不出元代，并不同意第464窟為西夏窟[17]。但此說，并不影響我們對莫高窟元代洞窟營建基本歷史的認識。

總體而言，元代在莫高窟、榆林窟等地從事佛教活動，特別是洞窟的營建極為有限，基本上沒有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禪窟改造而成的，窟內所畫內容非常簡單，沒有整體感，雜亂無章，不能算作一所完整的禮拜窟。

這種現象的出現，主要是因為元代海上絲路的開通，河西地區走向衰退。元代對敦煌的經營有限，敦煌已不再是國家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在涼州，歷史上著名的“涼州會談”與白塔寺的營建，是元代河西佛教發展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的營建也極其有限，幾乎沒有新的洞窟[18]。

到了元代，河西地區興盛了一千余年的佛教石窟的營建走向衰落，可以說是到了尾聲。這種現象的發生，除元代河西經濟的衰退之外，另一個不可忽視的原因就是藏傳佛教成為河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的漢傳佛教已經沒有了生存的土壤，在這樣的情形下是不大可能完整營建這樣一所洞窟的。

對于元代莫高窟的洞窟營建，我們回過頭來再從史小玉題記作些分析，亦有助于我們的理解。

作為一般的游人信眾，史小玉于1357年到莫高窟游覽，信手題名，只能說明到了這一時期，莫高窟管理的松散，或者說當時的莫高窟洞窟基本上處于無人管理狀態，否則按敦煌歷代洞窟營建狀況，不會有如此隨意的題名出現在洞窟壁畫上，事實上正反映了第3窟營建是要遠遠早于此時，也就是說到了元至正十七年（1357）時，第3窟早已無人管理，一般的游人信眾參佛禮拜后即可在窟內壁畫上隨意地留下自己的題名愿文。若按正常的情況，當代人營建的洞窟在同一朝代不大可能荒廢到如此程度，這種荒廢多屬改朝換代的結果，因此也只能是前朝洞窟，或更早時期的洞窟。按第3窟的藝術風格和圖像特征，最多只能早到元朝之前的西夏時期，絕不可能到更早的時代。

莫高窟自十六國的前秦時期始建窟以來，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟營造一直在有條不紊地進行，各時代對莫高窟都有合理保護和有效管理{3}，像游人香客禮拜觀瞻之后是不能隨意書寫刻畫的。這一點我們可以從歷代對莫高窟有效的保護中窺知一二[19]。但是這種良好的狀況到元代時發生了變化，據統計屬于游人香客的信手題畫刻寫文字，主要是從元代開始{4}，可見學界所定元代為莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活動的1357年，已屬元朝末葉，莫高窟營建基本上停止了，管理也非常混亂，故才使得像史小玉這樣的游人香客在洞窟中可以隨意書寫。

因此，從元代莫高窟的營建角度出發考察，結果表明第3窟不大可能屬元代營建的洞窟。

2. 從元代莫高窟藝術特征看第3窟的時代

從另一個方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛絕倫的壁畫藝術，在元代藝術中顯得極為突兀，因為除此之外，無論是藏傳的壁畫還是漢傳的壁畫，找不出第二例可資比較的相關作品。第462、463窟壁畫中所繪蒙古族服飾的供養人像屬于藏傳圖像，是完全不同的題材與藝術風格。從圖像題材上略可比較的同為漢傳系統的莫高窟第149窟的圖像，出現五臺山文殊菩薩和峨眉山普賢菩薩及眾眷屬（圖版8），藝術水平頗為低下，用筆粗糙，變色嚴重，顯然不能與第3窟藝術水平相媲美。其中又出現尖頂肉髻的佛像，說明藏傳藝術之影響深刻，但此影響在第3窟完全沒有任何的蛛絲馬跡。按當時藏傳佛教占據主流的現象，要表現純正的漢傳圖像，在信仰背景方面應該有一定的限制，至少是不大受歡迎。現在我們在河西地區看到的元代佛教藝術，基本上以藏傳為主，很少有漢傳藝術作品，更不要說像第3窟千手千眼觀音這樣的壁畫精品。

因此，從這個角度也可以看到，第3窟壁畫產生于元代的可能性幾乎沒有。

3. 從元代敦煌石窟中的供養人畫像看第3窟的時代

元代雖然在敦煌石窟的營建方面沒有太大的成就，但是此現象并沒有影響元代人利用前朝遺留下來的洞窟描繪自己的供養人畫像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北兩壁下部分別畫上了多身男女供養人像（圖版9）。但有趣的是，除了這些供養人畫像之外，洞窟中沒有看到更多的元代作品。同樣，榆林窟第6窟明窗南北壁畫有幾處蒙古貴族供養像，而洞窟中元代補繪的壁畫卻寥寥無幾。此現象與歷朝各代修葺補繪時的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供養人畫像的洞窟，必有大量同時代補繪的壁畫或彩塑。榆林窟第3窟元代時在西夏壁畫的基礎上作了非常簡單的補畫，及時地在甬道的南北兩側西夏供養人像下畫上了元代的供養像。同樣的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表現幾身蒙古供養人畫像，幾乎沒有其他內容，多為白壁。另有榆林窟第4窟，若按謝繼勝先生的觀點，本來是西夏的洞窟，元代人只是在門兩側補繪了兩行男女供養像。

以上現象表明元代時人們對個人供養功德的重視，一有機會便會畫上相應的供養像，但是我們在莫高窟第3窟沒有看到任何供養人畫像的痕跡。若按元人的習慣，在如此精美的功德窟中不畫供養人畫像，不大符合他們的傳統作法。但大量的洞窟中不畫供養人畫像已成為敦煌石窟在西夏時期的一大特點（詳后），正合第3窟之基本史實。

因此，從供養人畫像的視角也可說明第3窟不大可能是元代的洞窟。

三 莫高窟第3窟為西夏窟小考

前面的討論，基本上否定了傳統意見認為第3窟屬于元代洞窟的可能性，種種跡象表明其為西夏時期營建的洞窟。

事實上，對于第3窟營建于西夏時期的討論，如果結合西夏時期敦煌石窟的營建、西夏時期的敦煌佛教藝術、西夏時期的觀音信仰、西夏時期的供養人畫像表現形式等相關問題，做些深入的比較聯系，或有更深的認識。

1. 西夏時期敦煌石窟營建的背景與第3窟的時代關系

據《宋史·夏國傳》、《西夏紀》、《西夏書事》等記載：天圣八年（1030），瓜州王以千騎降于西夏。后來到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改廣慶（廣運之誤）三年曰大慶元年。再舉兵攻回紇，陷瓜、沙、肅三州，盡有河西舊地”{1}。因此，劉玉權先生一直堅持認為西夏占領敦煌的時間是1036年，一直到1227年被蒙古所滅{2}。劉先生并不承認期間有沙州回鶻政權的存在，但據李正宇、楊富學先生的研究，期間沙州回鶻政權確實存在過{1}。沙州回鶻政權之后大約從1067年開始，敦煌正式為西夏統治時期，一直到1227年，在長達160余年的時間里，包括莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞、五個廟石窟在內的敦煌石窟群的營建一直在繼續。

從現有的洞窟遺跡來看，西夏時期敦煌石窟的營建有許多方面表現出獨有的特征。西夏在敦煌的佛事活動非常興盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟數量更多。另據西夏文題記資料反映，當時在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙掃窟活動不斷。對此史金波、劉玉權、白濱等先生有重要的研究成果可供參考，一度單就莫高窟分期列出多達77所西夏洞窟{2}。雖然這個數字和具體的分期結果有討論的余地，但仍說明西夏時期石窟營建的基本狀況。

近年來參與西夏石窟討論的專家越來越多，像前述關友惠先生、謝繼勝先生，另有王艷云博士{3}以及筆者的相關研究，使我們對敦煌西夏石窟的了解不斷得到加深，對學界認識敦煌西夏石窟營建有重要的意義。相比之下敦煌西夏時期石窟的營建，要比元代興盛得多。因此，在這樣的歷史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我們的理解，第3窟是西夏漢傳藝術中作為新建洞窟中為數不多的洞窟之一，有非常重要的歷史研究價值。

2. 西夏時期的敦煌佛教及其藝術與第3窟之關聯

西夏政權非常重視佛教的發展，西夏佛教積極學習傳承和發展唐宋佛教、回鶻佛教、吐蕃佛教，漢文、藏文和西夏文經典都有流傳，漢傳佛教的顯教與密教、藏傳密教都比較盛行，形成多元的佛教特點[20]。河西無疑是西夏佛教的重鎮，建寺、譯經、修窟活動一直沒有中斷，瓜、沙、甘、涼諸州佛教頗為興盛{4}。

按照敦煌研究院及劉玉權先生對敦煌西夏石窟藝術的研究，這一時期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新鑿一些小型佛龕；彩塑題材為佛、弟子、菩薩、天王組合，出現供養天女新題材，面像服飾均如宋塑。莫高窟壁畫題材承襲宋畫，風格稍異而主流未變，漢傳風格洞窟中內容以千佛、菩薩、簡單的凈土變、藥師佛等為主，重視圖案裝飾效果，經變畫較宋代更趨簡單化、程式化。而榆林窟、東千佛洞、五個廟等地壁畫顯密并呈，突出表現藏密曼荼羅藝術，漢傳密教的表現也與唐宋有變化。榆林窟、東千佛洞同時出現傳自中原南宋水墨畫風格的作品，又有極力表現界畫突出建筑的凈土變藝術。總體上表現出題材內容和風格上的豐富性和多樣化，創造出了適應敦煌地區民族信仰眾多和審美觀獨特成熟的藝術。其畫風既有游牧民族粗獷豪放的氣概，又兼具中原唐宋傳統的細密、綺麗、抒情的意韻{5}。另一個明顯的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟內容題材基本上是以漢傳顯教藝術為主，到了晚期，則表現出濃厚的藏傳密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，營建時間應該不會太早。

因此，在這樣的歷史背景下，西夏人在藝術創新方面不斷追求，出現像莫高窟第3窟這樣集中表現觀音、有獨特地仗層、極力表現線描藝術成就的“觀音洞”，也就不足為怪了。更何況像第3窟所表現的千手千眼觀音圖像，本來就是西夏藝術淵源之一的唐宋敦煌石窟中常見的題材，其表現手法與莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼觀音非常相似（圖版10），表現出二者之間的藝術傳承關系。另一方面，莫高窟宋代曹延祿所建“天王堂”內所畫的密教菩薩造像，突出表現線描，有白描的效果，與第3窟壁畫在線描方面可資比較。第235窟、天王堂均是曹氏歸義軍晚期宋代的作品，正與西夏壁畫受宋影響之關系相一致，因此很有可能第3窟的繪畫即受此影響。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。

從這個意義上來講，第3窟當屬西夏較早的作品，其藝術來源即是莫高窟宋代壁畫藝術營養的延續，符合莫高窟歷代藝術傳承關系。另一方面，到了西夏的晚期，藏傳密教開始興盛[22]，像第3窟這樣純粹表現顯密的圖像受到影響。

3. 西夏時期河西的觀音信仰與第3窟之主旨思想

據現有的經典、壁畫、絹畫等反映，西夏時期觀音信仰非常流行，在黑水城西夏文獻中就有大量的西夏文《妙法蓮華經》，同時發現有多件各類觀音菩薩絹畫。莫高窟、榆林窟、東千佛洞等地的西夏洞窟壁畫中，觀音造像也是常見的題材，對此，崔紅芬博士有專門的統計并研究，因此，她把觀音信仰歸納為西夏時期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事實上，作為西夏時期佛教另一主流信仰的凈土信仰，觀音的信仰同樣符合其內涵，因為觀音菩薩作為凈土西方三圣之一，經常受到普通信眾的頂禮膜拜。

既然如此，在這樣的信仰背景下，第3窟集中表現觀音思想與信仰的主旨，正是西夏時期河西一帶普通老百姓佛教信仰的反映。換句話說，第3窟作為當時莫高窟的“觀音洞”，集中體現了西夏時期敦煌信眾對觀音的信仰，與1959年3月發現于莫高窟的圖解本西夏文《觀音經》一樣，均屬相同信仰需求下的產物。

4. 西夏時期敦煌石窟供養人畫像新現象與第3窟之關聯

研究敦煌西夏石窟時會發現一個有趣的現象和疑問：莫高窟、榆林窟表現漢傳顯教題材風格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有個別新建窟龕），幾乎看不到有供養人畫像，莫高窟和榆林窟的此類西夏洞窟達20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供養人畫像，別無他見。這種現象早在曹氏歸義軍晚期宋代洞窟中就出現了，對此筆者有專題研究[24]，是與末法思想等因素有關。作為西夏時期的漢傳顯教洞窟，一般來講，功德主應該是當地的漢人，他們為什么在自己的功德窟中不畫供養像，其中必有歷史隱情，否則對于本身是為了表達個人或集體功德的洞窟重修新修行為，卻不畫供養像，不合傳統，值得作深入的思考。與前述元代人積極表現供養人畫像的行為恰恰相反。此現象同樣反映到了表現顯教觀音的莫高窟第3窟，的確沒有看到供養人畫像。更重要的是，我們就窟內四壁壁畫結構布局考察，發現各壁均沒有留下相應的畫供養像的空間位置，顯然系最初設計之時就沒有考慮到供養人的因素。

但是對于西夏藏傳密教洞窟中，卻是另一番景象，幾乎遍窟皆有供養人畫像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、東千佛洞第2、5窟均有西夏供養人畫像。近年張先堂先生對東千佛洞西夏供養像做了研究，發現并釋讀新的題記{1}，對我們認識西夏供養人畫像有重要的啟示意義。結合劉玉權先生對榆林窟第29窟供養人及洞窟營建的研究，表明這些西夏供養人均是佛教界領袖或地方世俗政權的統治階層，或為國師，或為瓜沙地區的文武職官。由此加深了我們對那些沒有供養像的、顯教題材與風格壁畫的洞窟功德主作為當地漢族一般普通老百姓階層推斷的認識，第3窟也當不例外。

5. 第3窟的裝飾圖案時代特征

第3窟窟頂與龕頂沒有任何佛教圖像，表現出極強的裝飾效果，這一點正是西夏洞窟所突出強調的藝術表現形式，而且均與宋代裝飾有淵源關系，具體則和《營造法式》所記載可資比較{2}。其中窟頂四披畫球璐紋（圓環套聯紋）（圖版11），此裝飾圖案集中出現在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道頂（圖版12）、榆林窟第3窟頂（圖版13）、榆林窟第10窟甬道頂。更有趣的是，該球璐紋中間團花花蕊制作技法獨特，并非單純的平面繪畫，而是立體突出的一個半圓形土饅頭，表面涂金，體積比較大，非常地顯眼。只可惜不知何時幾乎全被人挖掉，顯然被表面金粉所誘惑，現幸剩二例可供參考。此作法實屬五代宋西夏敦煌壁畫中常見“瀝粉堆金”制作技法的延續，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟頂團花所見圖案等。另在龕頂出現的幾何回紋裝飾圖案，也是西夏壁畫中常見的題材樣式，同樣見于前述各洞窟。

另在南北兩壁千手眼觀音像眷屬中出現的帝釋天、婆藪仙畫像，均為漢人形象，身披石綠色大衣，大衣上飾一種黑色小花紋樣（圖版14），此紋樣同樣在莫高窟第465窟較多出現（圖版15），也正是謝繼勝先生所論第465窟為西夏時代的重要證據[11]。此外，在寧夏賀蘭山山嘴溝西夏壁畫中亦能看到這種形制的變體紋樣裝飾。

第3窟窟頂藻井中心已毀，四角及外層套斗四面仍殘存，均為浮塑形式，有花飾，有云紋，外層套斗四條浮塑走龍，表層涂金。窟頂井心浮塑團龍紋，是敦煌石窟宋、西夏時期洞窟中常見的裝飾圖案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，對此關友惠先生在研究圖案時有專論[25]。西夏洞窟中以龍或鳳為圖案的藻井十分普遍，史金波先生和岳鍵先生在研究敦煌石窟裝飾圖案時有述論{1}，在此不贅。

仔細觀察，第3窟壁畫中使用大量的金粉裝飾，包括前述球璐紋花蕊、功德天服飾云肩、帝釋天大衣邊飾、藻井、菩薩手持凈瓶等。壁畫中運用涂金裝飾效果，同樣是宋、西夏時期壁畫中常見的現象。

因此，比較的結果，從裝飾圖案的特征關系來看，第3窟仍屬西夏洞窟的裝飾特征，這種特征，實為敦煌五代宋歸義軍時期裝飾的沿襲與模仿。事實上窟頂和龕內連接處的聯珠紋樣，其傳承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延續，并非元窟所流行的樣式。

6. 第3窟菩薩畫像的西夏特征

關友惠先生以美術家的眼光注意到第3窟觀音菩薩像與黑水城西夏絹畫佛像、菩薩像在面部的相似性特征，并有線圖比較（圖2）。此特征的比較非常重要，因為黑水城絹畫的時代沒有疑問。事實上，我們把西夏時期的供養人畫像代表榆林窟第29窟供養人畫像面部與第3窟的菩薩像面部做些比較，確實發現二者之間幾乎是相同的，臉形均為上部小下部大，即現今所謂“冬瓜臉”（圖版16）。這大概反映出西夏時期人物畫像的普遍審美觀。因此郭祐孟先生通過仔細對龕兩側菩薩的審讀，認為“其面部還留有濃厚的西夏風味”，或“是宋、元之際最為流行的觀音式樣”[2]。我們通過仔細對龕兩側兩身身披大衣的觀音像觀察后發現，其確實與宋代常見觀音像十分接近，此類觀音像在五代宋時期十分流行。

再看第3窟的一身飛天（圖版17），如果把它與瓜州榆林窟第10窟窟頂的幾身飛天和東千佛洞第2窟的飛天做些比較，可以感受到相同的藝術風格。同時我們注意到，像第3窟這樣把飛天等畫在一朵云中的畫法，正是西夏所獨有的表現方式，如榆林窟第3、10窟頂一圈各類祥瑞動物等，即全畫在云中，屬相同的藝術表現手法。這種手法也讓我們想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所繪掃灑尼供養像，亦屬類似方法。

7. 龕內正壁的墨繪竹畫

第3窟龕內正壁現存一般認為是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山兩側留存部分原畫，均系墨繪的竹子，非常簡約。由前述郭祐孟先生研究可知，龕內正壁原作應為一尊彩塑菩薩，竹子作為主尊彩塑的背景，頗為獨特，有可能屬一身類似水月觀音之菩薩像。西夏時期敦煌石窟中水月觀音像最為流行，代表如榆林窟第2、3窟，東千佛洞第2、5窟等。繪畫水月觀音，必有巖石，觀音身后有竹林與如月輪的背光。故此，假山有可能是原有遺跡，或原為繪畫，后期在原畫基礎上所塑而成。如果此推測不謬，水月觀音形象作為整窟觀音九尊曼荼羅主尊，頗有趣味，也比較獨特。水月觀音作為西夏最為流行的題材，出現在第3窟，正是該洞窟作為西夏窟的重要證據。

小 結

討論的結果，我們認為莫高窟第3窟基本上可以肯定歸屬于西夏時期。在此可以正式回應霍熙亮、關友惠和謝繼勝先生之判斷。新的結論的產生，必然會伴隨新的問題的出現，作為敦煌藝術奇葩的莫高窟第3窟歸屬西夏洞窟，則為敦煌石窟西夏藝術增添一道亮麗的風景，因為作為敦煌藝術里程碑式的第3窟藝術，歷來被認為是敦煌藝術之“絕響”！故而在此需要我們對敦煌西夏藝術作新的認識，當然也需要重新定位敦煌元代佛教與石窟的營建狀況。這些課題，必將是敦煌藝術史、西夏美術史、元代美術史等研究的美妙話題，此非本文所論中心，故擬作他文再探。

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