左翼文學學術話語特征的批判性考察

摘 要：左翼文學學術話語具有翻譯實用化、模式蘇聯化、實踐話語化三個主要特征。翻譯實用化就是在翻譯時六經注我，其行雖取一時政治功利之效，卻給中共執政后的文藝發展帶來巨大阻礙。模式蘇聯化表現為文學認識的哲學化和政治化，其結果把文學的本質與功能簡化為政治斗爭工具的單一維度。實踐話語化表現為理論認識中的權力爭奪與思想控制、意指實踐前后不一致、在話語之外不會思想，其結果使組織指示和蘇聯文論以外的文學認識統統被排除在外。學術政治化、工具化、學術實用化的結果，不僅害了文學和學術，也害了政治。

關鍵詞：左翼文學；理論話語；敘事特征；批判性考察

在20世紀30年代的中國文壇，左翼文學話語存在權力話語、批評話語、學術話語三種類型；左翼文學權力話語與批評話語的敘事特征，筆者另作專論，此處只分析討論左翼學術話語的敘事特征。在左翼文學界的三種話語類型之間，權力話語與學術話語的關系最為密切。左翼批評家和學者在處理權力與學術之間的關系時，視權力話語為體，視學術話語為用，從而使左翼文學學術話語打上了鮮明的政治印記，這種印記主要表現為理論翻譯實用化、理論模式蘇聯化、理論實踐話語化三個主要特征。左翼學術話語對1949年以后的中國大陸文學研究產生了諸多不良影響。批判清理左翼學術話語的敘事特征，是文學領域清除極左思想余毒的正本清源之法。

一、理論翻譯實用化

在中國近代翻譯史上，嚴復提出“信、達、雅”的翻譯原則。嚴氏以“信”為翻譯原則的首要因素，可謂得學術著作翻譯的精髓。學術著作只要保證一個“信”字，即使譯文不暢、文辭不美，也無損于原作的精神；如若譯述缺乏“信”字保證，必致思想信念上的誤傳、誤導，三十年代左翼學者對列寧所作《黨的組織和黨的出版物》一文有意的誤譯即為例證。

《黨的組織和黨的出版物》在三十年代的中國已經有了幾個譯本，耐人尋味的是，這幾個譯本的譯者出于一切為政治斗爭服務的考慮，在譯述中都先后采取六經注我的方式，對原文意思肆行改述，以致中共在以后的發展中，以這類錯譯的文本規訓文學活動，給文學發展造成極大限制和傷害。

《黨的組織和黨的出版物》最早的譯文是1926年一聲（馮乃超）的節譯文字，1930年馮雪峰和陳望道的新譯文刊出，1933年前后又有瞿秋白的譯文出現。三十年代以后，該文的不同譯文皆以上述幾個譯本為底本。為了讓讀者清楚了解到左翼理論家的有意誤譯程度，在此對其譯本加以展示，把各譯本有意錯譯的詞句以黑體顯示，以與撥亂反正后的譯文對照。

1926年馮乃超譯文：

“社會主義的無產階級必須考慮工人政黨底文學底根本原理”，“這些原理包含的是什么東西呢？無產階級文學不但不是個人或一伙人謀利的工具，而且它不應帶一點個人性質也不應脫離無產階級底管治而獨立。沒有‘非黨員’的文學家；也沒有文學的超人！文學活動應當是無產階級工作底一部分。它應當是工人階級前衛軍所推動的大機器當中的一個輪齒。文學應成為黨的工作底一部分組織的，計劃的，統一的，與革命的?！眥1}

1930年馮雪峰譯文：

“文學（即普羅列搭利亞文學——譯者注）不可不為集團底文學”，“集團底文學底原理，是怎樣的東西呢？這是如此：對于社會的無產階級，文學底工作不但不應該是個人或集團底利益底手段，并且文學底工作不應該是離無產階級底一般的任務而獨立的個人的工作。不屬于集團的文學者走開吧！文學者的超人走開吧！文學底工作，不可不為全部無產階級底任務底一部分。不可不是由勞動階級底意識的前衛所運轉著的，單一而偉大的社會民主主義這機械組織底‘—一個車輪，一個螺旋’文學底工作非為組織的，計劃的，統一的社會民主黨底活動底一個構成部分不可。”{2}

1930年陳望道譯文：

“文學不可不為黨底文學”，“黨底文學底原理，是怎樣的東西呢？就是，在社會的普羅列答利亞特，文學底工作不但不應該是個人或集團底利益底手段，并且也不應該是離開普羅列答利亞特底一般的任務各自獨立的個人的的工作。不屬于黨的文學者走開吧！文學者的超人走開吧！文學底工作必須成為全體普羅列答利亞特任務底一部分，成為勞動階級底意識的前衛所發動的，單一而偉大的社會民主主義這機器底‘一個輪子或一個螺旋’。文學底工作非成為組織的，計劃的，統一的社會民主黨活動底一個構成部分不可?！雹?/p>

1933年左右，瞿秋白在翻譯V.亞陀拉茨基等編選的《列寧選集》第6卷里“關于列寧論托爾斯泰的兩篇文章的注解”時，將列寧這篇文章譯為《黨的組織與黨的文學》{4}，瞿秋白譯文為：

“文學應當成為黨的”，“社會主義的無產階級應當提出黨的文學的原則，發展這個原則，而盡可能在完全的整個的方式里去實行這個原則”，“這個黨的文學的原則是什么呢？對于社會主義的無產階級，文學的事情不但不能夠是個人或是小集團的賺錢的工具，而且一般的不能夠是個人的，與無產階級的總事業無關的事情。打倒無黨的文學家！打倒文學家的超人！文學的事情應當成為無產階級總事業的一部分，成為一個統一的偉大的社會民主主義機械的‘齒輪和螺絲釘’”。{5}

撥亂反正后《列寧全集》中文第2版譯文：

出版物現在有十分之九可以成為，甚至可以“合法地”成為黨的出版物。出版物應當成為黨的出版物。與資產階級的習氣相反，與資產階級企業主的即商人的報刊相反，與資產階級寫作上的名位主義和個人主義、“老爺式的無政府主義”和唯利是圖相反，社會主義無產階級應當提出黨的出版物的原則，發展這個原則，并且盡可能以完備和完整的形式實現這個原則。

黨的出版物的這個原則是什么呢？這不只是說，對于社會主義無產階級，寫作事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”。寫作事業應當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分。{1}

對照這些不同版本的譯文，人們可以看出，左聯時期的翻譯者們在理論上的關注點及其譯法出奇地一致，同時又與《列寧全集》中文第2版的譯法出入相當大。那么左聯時期的譯文與《列寧全集》中文第2版的譯文何者更忠實于原文呢？要弄清這個問題，必須從列寧原文中的лapтийная литерaтура說起。

лapтийная литерaтура就是左聯時期譯文中的“黨的文學”的俄文詞，лapтийная литерaтура中的литерaтура一詞源于拉丁文litteratura，它具有多重含義：一、泛指一切文字產品，類似于西方18世紀以前的literature概念，或中國古代的“文學”（實是指“文獻”）概念；二、專指語言藝術作品，義近18世紀以后西方流行的“美文學”概念，也就是20世紀初中國學界流行的“純文學”概念，這種意義上的“文學”，俄國人在寫作時會在литерaтура前加一個修飾語詞語хyдожественная，意為“藝術性著述”；三、出版物總稱（報紙、雜志、書籍）。據《列寧全集》中文版第2版的翻譯者講，列寧在寫作此文時，主要是針對蘇共黨內宣傳情況而作，文學宣傳當然屬于整個宣傳工作的一部分，但它不是宣傳工作的全部分，更不能代替其他類型的思想宣傳。《列寧全集》中文版第2版的譯者在把“黨的文學”改譯為“黨的出版物”時特意做了說明，指出列寧在寫作該文前后幾年的文章中，所用的литерaтура主要指隸屬黨領導的機關刊物，如黨報、黨刊等；如果用于指稱著述，則它既可指“理論、政治、政論”著作，也可以指文學作品，“列寧這篇文章確實談到文學藝術問題，而且文中多處有關寫作和寫作事業的論述顯然也包括文學，適用于文學，這是列寧對馬克思主義文藝理論的重要貢獻。但是，我們聯系這篇文章的寫作背景，通觀全文，還不能說文學問題是這篇文章的主要內容”，“‘文學’一詞在古漢語中固然可以作為哲學，歷史、文學等書面著作的通稱，但在現代漢語中已有固定的含義，專指語言藝術，因此譯作‘黨的文學’顯然是不恰當的?！眥2}

20世紀80年代，中共中央宣傳部長胡喬木對“黨的文學”的譯法進行了否定。根據中共中央編譯局丁世俊研究員抄錄的胡喬木電話記錄，胡喬木提出“‘黨的文學’的提法是不能成立的，正如‘黨的農業’、‘黨的工業’、‘黨的自然科學’……等不能成立一樣”，“文學是一種社會現象，不能用黨與非黨來劃分”，“列寧的這篇文章影響很大。現在的譯文不確切，在理論上和實踐上引起混亂和爭論。如都說文學是黨的事業的一部分，是齒輪和螺絲釘”；又據黎虹轉述的胡喬木信件：“譯文關鍵地方始終嚴重不確切，以致成為黨在文藝方面‘左’的指導思想的重要理論依據?！h的文學’的提法使人誤認為文學這一社會現象是黨的附屬物，是黨的事業中的‘齒輪和螺絲釘’?！谝欢ㄒ饬x上說，整個黨的事業也是整個社會發展和整個人民生活中的‘齒輪和螺絲釘’。由于文學基本上是個人創作，黨在文學中不能發號施令，只能提出號召和建議，做出評論，通過作協組織作家深入生活，并通過出版、制片等國家行政進行適當調節，但黨對自己的報刊言論和黨員個人的言論卻可以和應該實行一定的控制，因為那是真正的黨的事業的‘齒輪和螺絲釘’。故此文的誤譯影響十分重大，必須改正?！雹?/p>

在胡喬木提議下，中共中央編譯局對列寧原文重新組織翻譯，譯名定為《黨的組織和黨的出版物》，發表在《紅旗》雜志1982年第22期，同時附上一篇署名“中共中央編譯局列寧斯大林著作編譯室”的一個翻譯說明：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改？》。為了對翻譯歷史有交代，中共中央編譯局丁世俊編審還對此撰專文加以說明：

“正本清源，我國這樣認定，應該說是受蘇聯影響。蘇聯作此認定由來已久。這里舉一例子。1931年聯共（布）中央列寧研究院出版由弗·阿多拉茨基、米·波克羅夫斯基等集體編輯的《列寧選集》俄文第1版第6卷，這一卷收載了列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》和《列·尼·托爾斯泰和他的時代》兩文，編者還為兩文加了一個長長的像一篇文章似的題注……題注中竟把列寧本文也當作關于文學、藝術問題的文章來援引，用以論證文學、藝術具有階級性、體現階級利益”，后來，“瞿秋白翻譯該題注”，卻“節譯了列寧本文”，并“在題注譯文中，瞿秋白把列寧本文的標題譯為〈黨的組織和黨的文學〉。1938年，蘇聯藝術出版社編印《列寧論文化與藝術》一書，全文收載列寧本文，用以說明‘藝術的階級性和黨性’。這部書在我國于1943年4月由重慶讀書出版社翻譯出版。譯者蕭三系……可能是沿襲瞿秋白的譯法，也把列寧本文的標題譯為《黨的組織和黨的文學》。”{1}

丁文指出，“不確切地翻譯扭曲了列寧本文的內容”，丁文從列寧發表該文本時的社會背景以及文本內部論述的核心內容考證，“《黨的組織和黨的文學》這一舊譯法使列寧本文的內容遭到扭曲；改譯為《黨的組織和黨的出版物》才是對內容的真實揭示”。他說，列寧原文中所說的“黨性”不是對文學而言，而是就俄共的機關刊物而言，“所謂‘黨性’，就是‘要求在對事變作任何評價時都必須直率而公開地站到一定社會集團的立場上’”，“列寧本文也涉及文學、藝術，這是事實。一般說來，‘出版物’這一概念本身就包含文學、藝術著作。但就資產階級民主革命中俄國社會民主工黨的工作而言，列寧首先重視的，還是同革命直接有關的政治性山版物。再者，列寧本文中個別句子也提到‘美學’、‘藝術’、‘小說和圖畫’、‘舞臺藝術’、‘作家、畫家和女演員’等，但那畢竟不是本文的主旨?？梢钥闯?，列寧本文所講原本是俄國1905年資產階級民主革命中有關俄國社會民主工黨工作的一些事情。所以后來，20世紀50年代中期，匈牙利的著名馬克思主義理論家、文藝學家盧卡奇提出，列寧本文僅對1905年那個時代有意義，僅僅涉及黨的報刊工作中政論家的職責”{2}。

三十年代初，左翼理論家為什么接二連三地重復翻譯列寧這篇論文，并且有意識的突出“黨的文學”的概念呢？從當時的社會情況來看，這與中共在當時的政治處境及國際、國內斗爭形勢有關。二十年代末和三十年代初，中共在政治上處處受斯大林政權掌控下的共產國際左右，其中兩任中央最高領導人瞿秋白、王明均受蘇聯政治影響，思想極為左傾。在極左思想影響下，中共對意識形態宣傳和輿論控制在路線上也走向極左。在理論界，美國人辛克萊的“一切文藝是宣傳”、蘇聯弗理契的機械唯物論的藝術社會學、蘇聯“拉普”和日本“納普”極左思潮都鼓吹文藝工具論和文藝功利主義思想，這些思想因素給中共黨內的極左思想提供了理論上的思想資源。中共理論干將馮乃超、馮雪峰、陳望道、瞿秋白之所以重復翻譯列寧的這篇文章，而且共同強調黨對文學的領導權，目的就是為了給中共掌控文學、利用文學作宣傳提供理論上的合法依據，同時也從外來理論的角度對自由主義作家喜歡文學創作絕對自由給予理論反擊，如同半個世紀以后，一些學者拿現代主義文學理念批判、反駁文藝社會學理念一樣。也正是出于這種政治考慮，幾個理論家才不約而同地以功利主義之為我所用的態度，進行學術思想的改寫性翻譯。對翻譯對象的改寫性翻譯行為，暴露了20世紀30年代政治斗爭中人們不擇手段的社會癥候。

由蔣光慈、錢杏邨主編的《拓荒者》1930年第2期刊發馮雪峰所譯列寧的《論新興文學》，同時刊出由沈端先譯蘇聯列裘耐夫著《伊里幾的藝術觀》。編者在該期“編輯室消息”欄目中，特意說明：“這個月，是偉大的革命的領袖伊里支的紀念日，為著紀念他，我們又特別的譯了兩篇關于他的藝術論的論文（有一篇是他自己作的），在這里發表。于此，我們可以看到，伊理支對于藝術的指導理論是如何的正確。希望讀者們從他的藝術觀里去認取自己在文藝運動中所應擔負起的任務?！眥1}然而，列裘耐夫所作《伊里幾的藝術觀》中，壓根兒沒提到“伊理支對于藝術的指導理論是如何的正確”，更沒提到“文學與黨”的關系；它所提供的內容，對刊物編者、對其他左翼翻譯者的錯譯，都適足構成理論消解：“關于一切藝術的問題，伊里幾不曾做過文章，也不曾公開發表過意見。所說的，不過是帶便論及而已。”{2}列裘耐夫還引用羅那卻爾斯基（盧那察爾斯基）的話說：“伊里幾他的美的同感和反感，決不曾制作出任何指導的思想?！雹奂热惶K聯學者都認為列寧“關于一切藝術的問題”都“不曾公開發表過意見”，也“決不曾制作出任何指導的思想”，那么刊物編者所謂“伊理支對于藝術的指導理論是如何的正確”在邏輯上就無法成立；同時，它也證明中國左翼理論家對列寧思想的翻譯純粹是“六經注我”，是根據自己的思想需要而對列寧的原文進行改寫性質的譯述了。事實也的確如此。馮乃超譯文中的文學“不應脫離無產階級底管治”、“沒有‘非黨員’的文學家”、“文學應成為黨的工作底一部分”云云，都與原文意義相去甚遠。

除了陳望道的譯文，其他幾位左翼理論家的譯文都只是有選擇的節譯。這些節譯文字的共同點是強調“文學”與“黨”的隸屬和服從關系，而且在節譯之時，有意識地對部分內容進行隨心所欲的改述，節譯行為也只有從此方面才能得到合理的解釋。

節譯的理由當然可以解釋為突出主題、節省篇幅，但也可以解釋為譯者有意回避乃至有意遮蔽某些東西。節譯者不能不考慮到：如果忠實譯出全部文字，有意識的錯譯、誤譯、改譯就不能自圓其說，“文學屬于黨”、“黨管治文學”之類的概念在邏輯上就無法成立，而一旦這些概念不能成立，要求文學為政治服務的理論就會失去信念上的號召力。在此意義上，對列寧原作的翻譯就不能按常規的思路進行“翻譯”，而必須采取為我所需、以意為之的主觀“述譯”；“述譯”的目的不是為了傳達列寧的觀點，而是借列寧之名述我之思。馮雪峰的譯文在此方面就是一個典型的例證。在馮雪峰原譯文中，根本沒有出現過“黨”這一名詞，出鏡率最高的詞匯是“集團的文學”一詞。但在一個月后，《拓荒者》第3期“編輯室消息”特意聲明：“前期所載《論新興文學》（成文英譯）一文中除起頭第二段第二千中的‘集團底利益’的一個‘集團’外，其他全篇中的‘集團’均須改為‘黨’（即當時的‘社會民主黨’底略稱）。望讀者們一概更正！”{4}根據這種聲明，“更正”后的馮雪峰譯文中，其核心詞句就會在面貌上發生下述變化：原譯文“文學不可不為集團底文學”就要改為“文學不可不為黨底文學”，原譯文“不屬于集團的文學者走開吧！”就要改為“不屬于黨的文學者走開吧！”如此一來，馮雪峰譯文在核心語句上與陳望道譯文就變得一字不差，與馮乃超、瞿秋白的譯文在語義上也完全一致、沒有質的區別了：“文學”屬于“黨”，黨應該“管治文學”！

但這樣一來，譯文就離列寧原文的意思遠甚了：列寧原文中用得最多的是литерaтура一詞，而不是хyдожественная литерaтура這個詞組。而литерaтура與хyдожественная литерaтура的含義差異翻譯者不可能不明白。以瞿秋白的翻譯為例，他的譯文中有一處專門區分了“文學”與“藝術的文學”：“藝術和文學（不但是藝術的文學），應當成為社會主義建設的強有力的杠桿之一”{5}，這表明瞿秋白深知列寧整篇文章并非專就文學而講，并且也知道“文學”與“藝術的文學”內涵不一致，是與“藝術”相對、相并立的概念，是類似于“新聞”、“文化宣傳”之類的概念；基于此，他才將хyдожественная литерaтура都譯為“藝術的文學”{1}。既然如此，那他為什么還要把題目翻譯為“黨的組織和黨的文學”呢？這顯然表明瞿秋白有政治用意在內。因為只有有意識地改寫性述譯，才能挾革命領袖之威證明文學作為政治宣傳工具的合理性，也只有借革命領袖的威權，才能說服一般的革命者甚至非革命者以文學為武器為革命斗爭效力。從理論接受實例而言，此舉果然十分奏效。錢杏邨評價蔣光赤的詩集，立即運用上了左翼理論家錯譯的“文學原理”，而且在思想上走的左傾的理論家還要遠，因為他直接要求“文學家應該無條件的加入黨，無產階級文學應該是隸屬于他的黨的社會主義的；這列寧大師的萬世而不朽的箴言，我們治文學的同志，是要永久的奉為唯一的規律”{2}。雖然人們從4篇在精神上已經走了樣的譯文中看不到“列寧大師”要求“文學家應該無條件的加入黨”的片言只語。

然而，左翼理論家有意的改寫性述譯從邏輯上卻根本說不通。以“文學”與“黨”的關系而論，文學作為藝術的一個種類，作為一種精神現象和文化類型，可以和某個政黨構成一定的傾向關系，卻不能和該政黨構成隸屬關系。出版物與黨派可以有隸屬關系（如《文學導報》隸屬于共產黨，《前鋒周刊》隸屬于國民黨），“文學”卻和黨派構不成隸屬關系。例如，魯迅是公認的共產黨組織之外的“布爾什維克”，被中共開國領袖毛澤東加了一系列的榮譽稱號，卻不能說他的小說、散文和雜文屬于共產黨。

丁世俊說“蘇聯對列寧本文所作的不符合列寧原意的闡釋誤導了我國的譯者，而我國譯者的不確切的譯文又誤導了我國廣大的讀者”③。事實上并非如此。從馮乃超、馮雪峰、瞿秋白在翻譯時有選擇的節譯情況來看，決非翻譯者譯文“不確切”而致的“誤導”，而是譯者煞費苦心、刻意“改譯”或“誤譯”。其目的就是通過學術手段達到非學術的目的：借政治領袖權威之言，強化“一切文藝是宣傳”的認識合理性；以“新興科學”的名義，為“黨”“管治文學”提供理論依據，讓文學成為無產階級工作機器上的“齒輪”和“螺絲釘”。

左翼理論家在翻譯時所費的心思表現在兩個方面：一是題目的改譯，二是內容的改譯。在題目上，馮乃超把原文題目在翻譯時改述為“黨的出版物和文學”，略去“組織”而替換為“文學”，其目的是想突出“文學”在革命事業中的地位，從而給革命者以文藝為宣傳工具找到一個堅實的邏輯理由；馮雪峰把譯名干脆改為“論新興文學”，更是與原文題目相去甚遠、一點也沾不上邊了。內容方面，幾個譯者有意在關鍵的術語上費周折。在翻譯лapтийная литерaтура這個概念時，他們都把它翻譯為“黨底文學”。馮乃超雖然在題目中把這一詞組翻譯為“黨的出版物”，但在正文中卻翻譯為“政黨底文學”；馮雪峰原譯文中“集團底文學”卻后來卻要改譯為“黨底文學”了。更有意味的是，幾個譯者在“翻譯”中還不約而同地表現出排斥黨外作家的傾向。無論馮乃超所譯“沒有‘非黨員’的文學家”，馮雪峰、陳望道所譯“不屬于黨的文學者走開吧！”，還是瞿秋白所譯“打倒無黨的文學家！”，都把非共作家作為“打倒”對象，這與共產黨的統一戰線思想相抵觸，是典型的宗派主義與關門主義思想。

三十年代左翼理論家的譯文成為1942年延安文藝整風時的理論資源之一。1942年5月14日，延安《解放日報》登錄列寧的譯文時，用的就是《黨的組織和黨的文學》這一名稱。該譯文的編者按語特別強調：“在目前，當我們正在整頓三風和討論文藝上的若干問題時，這論文對我們當有極重大的意義?！睆拇?，“文學的黨性原則”與“政治標準第一”的思想成為延安邊區以及1949年中共執政后的中國文藝界的文藝政策指導綱領，成為束縛中國文藝發展的思想根源。

上述事實表明，理論翻譯上的思想改述，雖然收到當時一時的政治功利之效，但在后來中共全面執掌政權以后，給新中國文藝事業的發展造成巨大的阻礙。從長遠來看，這種實用主義的理論改譯影響了中國文學事業的發展，也影響了中共作為執政黨的形象，這一代價過于巨大。這種結果警示后人：學術政治化、學術工具化、學術實用化的結果，不僅害了學術，從長遠來看，也害了政治。

二、理論模式蘇聯化

蘇聯是世界上第一個獲得全面成功的社會主義帶頭大哥，它在政治、軍事上的巨大成功讓世界上所有國家的人們都對之刮目相看，完全以蘇聯為后盾的中共自然在政治、文藝等方面處處以蘇聯模式為藍本。蘇聯文壇因此成為中國左翼文壇的晴雨表，蘇聯文藝政策、理論導向一有變化，中國左翼文壇都會跟隨響應。例如，1931年5月8日蘇聯文學界開始批判普列漢諾夫的文學思想，1932年，中國左翼文壇也開始了對普列漢諾夫文學思想的批判。造成這種情況的原因一是因為左聯在組織上受蘇聯掌控的“共產國際”、“國際革命作家聯盟”等政治組織的影響，二是因為左聯理論家中留日、留蘇者多，他們對馬克思主義的了解和理解主要是通過日本、蘇聯學術界提供的信息。然而，不可否認的事實是，蘇式和日式“馬克思主義”與馬克思、恩格斯本人的思想有不小的距離，因為這兩個國家的“馬克思主義”是經過含有極大政治偏見的蘇聯官方學者將馬克思、恩格斯的思想與斯大林的政治期待視野相融合，摻入極權思想的沙子以后進行政治闡釋的產物。

左翼文學理論模式主要是瞿秋白、馮雪峰、周揚等人建構起來的。這三個人物都是具有特殊政治身份的人。瞿秋白一度作為領袖人物主政中共黨務，馮雪峰和周揚則是中共安插在文學領域里的政治官員，兩人先后擔任過左聯黨組書記。左翼理論模式的蘇聯化和政治化由此難以避免。

（一）文學認識上的哲學化

20世紀30年代，中國文藝界對文學本質和特征的認識主要方式是，在消化外來理論后申述己見。該時期外來著作對文學本質、特征的界定總體上分為兩種類型：一般知識型與意識形態型。知識型文學本質論以日本和英美學術為代表，意識形態型文學本質論以蘇聯學術為代表。知識型文學本質論一般都把文學的本質和特征歸結為藝術、情感、想象等因素，如日本學者本間久雄把文學的本質特征錨定為“想象及情感”{1}，英國學者溫徹斯特（Winchester，C.T.）謂“構成文學之特質”亦即“文學自身之要素”有“想象感情形式等”{2}，美國學者享德（Theodore W. Hunt）認為“文學是思想經由想象，感情及趣味的書面的表現”③。一般學者對文學本質的界定，基本上都是以上述認識為參照，強調“感情”、“想象”在文學本質建構中的作用，如姜亮夫著《文學概論講述》、盧冀野著《何謂文學》、張崇玖著《文學通論》、譚正壁著《文學概論講話》等。

左翼陣營對文學本質特征的認識完全是按蘇聯模式。蘇聯文藝界對文學本質特征的認識是一種哲學認識論建構，這種哲學化的理論建構是在權力斗爭與意識形態框架內界定和描述的。例如，蘇聯文學的代表高爾基認定文學是“社會生活底反映”，他以此評價“浪漫主義在19世紀歐洲文藝中的作用”時，說“它的基本實質可以概括如下：反對封建主底保守主義，即為大資產階級所恢復的那種保守主義；進行斗爭，在自由主義的和人道主義的思想基礎上去組織民主派——即小資產階級”。{4}左翼理論界受此影響，在界定文學本質特征時，也采用哲學認識論話語，其典型表述語式就是：“文學是生活的反映。”{1}從理論上說，這一句話實在過于籠統。文藝屬于上層建筑領域“更高地懸浮于空中的思想領域”，它與生活的關系中間隔有許多中介因素，一句大而空的“文學是生活的反映”什么也說明不了。三十年代初，左翼文論家馮乃超就意識到了這一點，他反問道：“藝術是社會的反映。誰說這個定義是錯的呢？當然沒有人說他是錯的，但是這個定義太空泛了，等于沒有說明一樣。”{2}

之所以說“文學是生活的反映”說了等于沒說，是因為這一理論表述可以指涉任何精神對象，無法彰顯文學藝術的特殊性。如此說并不意味著不能從認識論“反映論”的角度對文學的本質進行定義或描述，而是說一句簡單的哲學概括無法洞穿文藝區別于其他精神對象的特征。如果不對文學藝術的特殊性加以界定和描述，那么在文學本質認識上，必然導致把文學與其他認識對象完全等同的結果：“文學，和科學，哲學一樣，是客觀現實的反映和認識，所不同的，只是文學是通過具體的形象去達到客觀的真實的。文學的真實，就不外是存在于現實中的客觀的真實之表現?！雹?/p>

從學理上說，反映論的文學觀是以哲學認識代替藝術認識，把哲學話語強行嫁接到文學話語中，是哲學對文學的施暴。習慣這種思維的理論家，其理論話語就會形成固定的左傾模式：哲學認識論思維外加政治立場語言：“只有站在革命階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花繚亂的現象中，找出必然的，本質的東西，即運動的法則，才是到現實的最正確的認識之路，到文學的真實性的最高峰之路。”{4}

左翼文學本質觀的哲學認知模式導致藝術批評實踐中產生偏頗，這種偏頗的表現就是以政治傾向性取代藝術性。這種認識偏頗受到“第三種人”的理論譏諷：“左翼文壇……假使有人寫了一篇并不顯然地表示了斗爭意識的作品，客氣一點便說它取材不尖端，不客氣一點便說它沒有用，應被擯入‘不需要’之列?！眥5}左翼理論家中間，瞿秋白對蘇聯化的馬克思主義文學理論模式的局限與偏頗有所警覺，他開始著手編譯馬克思、恩格斯以及遭受蘇聯官方批判的普列漢諾夫的文學觀，還專門介紹過馬克思批判過的“席勒化”文學觀，委婉批評蘇聯化文學理論只重傾向、立場忽略藝術和審美要求的文藝政治學觀點?？上в捎诟鞣N原因，除《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》一文外，都沒有公開發表。

（二）本質規定意識形態化

文學本質問題是文學理論的核心問題，文學理論作為一門人文學科，其理論建構必然受主體自身知識結構、審美情趣、階級立場、政治傾向等主觀因素的影響，因而很難保證其絕對的客觀性，其知識效用同樣因此受到影響。但是，從一般知識論的角度講，人文學科的理論仍然是理論，不能因為理論家的立場、傾向、愛憎以及政治、意識形態等主客體因素的影響，人文學科的理論就得喪失客觀性；人文學科的理論至少得具有理論的一般性質，否則它就不成其為“理論”。

理論一詞源于希臘文“theorein”，意為“觀看”，引申為暫時之物。在古希臘人的哲學中，理論還與下述詞匯同義：思辨、論題的開闊的鳥瞰、結構的清晰洞察，它高于作為技術應用的實踐（praxis）。從知識論角度講，理論是對實在世界的抽象與簡化，主要處理原則性的認識和問題，是描述某個學科對象性質、特征及規律的知識系統，由相關概念、范疇、術語、命題構成的。作為人思維和認識的成果，知識應當具有客觀性。文學理論作為人們對文學現象的理解和認識，也有其自身的知識體系，這種知識體系雖受權力、意識形態因素的制約，卻不能因此失去其對象性特質，蛻變為權力、意識形態本身。

然而，三十年代的左翼文學理論的本質建構恰恰就體現出非常鮮明的非客觀性。這種非客觀性首先表現在文學本質規定的意識形態化方面。

文學的本質問題也就是“文學是什么”的問題，只要承認文學是藝術的一個種類，就得承認“文學是語言的藝術”這一基本事實；只要承認“文學是語言的藝術”這一基本事實，就不應該再從別的方面規定文學的本質；如果從藝術以外的角度規定文學的本質，就證明規定者根本沒有把藝術性作為理解文學本質的出發點。

然而，蘇聯文學界恰恰是從意識形態本質出發理解和界定文學本質的。高爾基在《俄國文學史》的序言中開宗明義地說：“文學是意識形態——情感，意見，企圖和社會階級與集團的希望——底形象的表現?！眥1}左翼理論家對文學本質的認識和規定完全遵循蘇聯文學研究中的這一非藝術化的規定模式，即意識形態規定模式。這種情形與左翼理論家的政治身份分不開。

左翼理論家大部分都在中共黨內擔任高級文藝干部，其工作身份和職務級別決定他們思考和看待問題時必然首先從自己的工作需要和黨分派給他們的任務出發，而不可能象普通作家、學者那樣，從純藝術或純學術的方面去思考。在三十年代那個階級斗爭激烈的年代，他們從意識形態立場出發去看待文學，是任務需要，也是職業思維習慣。作為意識形態方面的政工干部，左翼理論家對文學的本質理解自然習慣性的從意識形態角度出發去作相應的理論規定。

受蘇聯文學界的影響，左翼理論家對文學本質所作的意識形態規定完全以列寧的認識論哲學觀為基礎。瞿秋白{2}在闡述文藝的本質時，首先強調文學的意識形態性質：“文藝現象……是所謂意識形態的表現，是上層建筑之中最高的一層”，它“能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的發展”，而“每一個文學家，……始終是某一階級的意識形態的代表”。③和瞿秋白一樣，馮雪峰也從意識形態的角度規定文學的本質：“文學是階級的意識形態的反映”{4}。左翼理論家對文學本質的意識形態規定完全是以列寧認識論的反映論為根據：“藝術反映實質，藝術是一種特別的上層建筑，一種特別的意識形態，它反映實質而且影響實質：意識是實質的‘鏡子里的形象’實質并不受意識的‘組織’，而是實質自己在‘組織’意識；然而意識并不是消極的，它的確會有影響到實質方面去；階級是在改變著世界而認識世界?！眥5}

在文學本質的意識形態規定下，對文學功能和價值的理解也只能朝政治、意識形態等非藝術、非審美的方向進展。三十年代初的蘇聯文學界，非藝術化的文學觀有著相當大的理論市場，一些人“認‘藝術的文學這東西，根本便是反動的’”{6}。受此類思想影響，左翼理論家在討論文學的價值時，也從政治立場出發，而非從文學的藝術本質規定出發，來界定文學的價值。

對文學價值論有明確理論意識，在進行有關問題的討論時，專門對文學價值論有過相應分析的左翼理論家并不多。著者發現的僅有一例就是馮雪峰的文章。在三十年代的左翼理論家中間，受魯迅的影響，馮雪峰思想中左傾成分比瞿秋白、周揚要少得多。比較而言，周揚可以說是“極左”，瞿秋白可謂“較左”，馮雪峰屬于“微左”。思想微左的馮雪峰，在討論文學的價值問題時，同樣以政治作為判斷文學價值的準繩。他對文學“藝術價值”的承認十分有限，他認為“藝術行動是政治行動所決定的”{7}，從而推斷“藝術價值……歸根結蒂，它是一個政治的價值”；以此為立論根據，馮雪峰反對自由主義理論家的觀點，即認為“藝術價值是獨立的”。{1}

假如把文學本質論比為一枚硬幣，那么文學價值論與文學功能論猶如一枚硬幣的兩面。左翼理論家對文學價值的認識和規定必然影響他們對文學功能的看法。文學在價值論層面既然失去了“獨立的”價值，在功能論上只能淪為任何支配的工具。受政治功利主義的影響，左翼理論家推出的第一個文學功能就是“文藝宣傳論”。瞿秋白說：“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。問題是在于做那一個階級的‘留聲機’。并且做得巧妙不巧妙?？傊?，文藝只是煽動之中的一種，……每一個階級都在利用文藝做宣傳”；“新興階級要革命，——同時也就要用文藝來幫助革命。這是要用文藝來做改造群眾的宇宙觀人生觀的武器”。{2}與“一切文藝是宣傳”的認識相應，左翼理論家在文藝功能論上推斷出的第二個代表性觀點，就是“文藝武器論”。周揚強調：“無產階級文學是無產階級斗爭中的有力的武器，無產階級作家就是用這個武器來服務于革命的目的的戰士。”③馮雪峰也強調：“在政治斗爭非常尖銳的階段，每個無產階級作家都應該是煽動家，他應該把文學當作Agit-Prop的武器?！眥4}

在政治功利主義的影響下，左翼理論家的思維習慣把理論認識統統往政治上偏靠。左翼文學的意識形態本質觀，其理論根據是認識論的反映論，從邏輯上說，以反映論為根基的理論思維，在文學功能觀的認識上，即使不考慮文學的藝術特征，也應該考慮藝術的認識特征，而且首先考慮到的也應該是文學的認識作用，怎么也不應該把文學的政治作用放在首位。但事實恰與之相反，左翼理論家在政治功利主義心態的支配下，對文學的其他功能視而不見，或者說統統不予考慮，把文學功能簡化為政治一個維度，使文學成為純粹的政治斗爭工具，其工具性止于兩個維度：一個是“宣傳”，一個是“武器”。

三、理論實踐話語化

話語與語言不同，它沒有中性、客觀的狀態，它是一種不斷重構的歷史生成物，在意指實踐中，話語永遠充滿著生活或意識形態內容和意義，它也是權力與階級利益爭斗的舞臺。20世紀30年代的中國左翼文論的目標既不是“真”——知識，也不是“美”——藝術，而是“善”——價值，具體說就是以階級斗爭為根基的政治價值。左翼文學理論作為政治和權力斗爭的產物，人們可以看到人文學科理論建構的特殊性所在：文學理論不是純粹的認識建構，而是充斥制度、政治、權力、矛盾、斗爭的思想場域，在這個場域，探求“理論”、“知識”變得毫無意義，因為在這樣的權力斗爭場域，一切“理論”和“知識”本質上不過也是“話語”。

（一）左翼文論話語化的思想背景

通過行政手段干預文學，以文學為政治宣傳和斗爭工具，從而使文學理論從知識功能轉化為話語功能，是蘇聯的發明；蘇聯文學理論話語化完全是權力運作與政治斗爭的結果。

就知識和思想而言，蘇聯文藝界并不乏理論高手，普列漢諾夫、托洛茨基都是一流的文學理論家，對文學乃至整個藝術現象都有真知灼見。但是，在政治權力面前，學術真理輕如羽毛；在非常態社會環境下，權力就是真理，真理必須為權力服務。為了維護政治領袖的絕對權威，學術真理必須做政治權力的婢女——在強大的國家機器面前也不得不做。于是，普列漢諾夫這位“俄國馬克思主義之父”，其思想和地位不得不接受政治審查，被迫降格，因為他的理論同行、蘇聯文藝高官盧那察爾斯基堅決主張“在文藝學領域內每個地方……只能按照列寧的指示來進行”，并強烈要求“文藝學家應該緊跟列寧”，同時還提議“在列寧的有關言論的燭照下重新檢查普列漢諾夫的學說”。{1}托洛茨基因其杰出的政治、軍事與外交才干，成為斯大林權力的巨大威脅；為了消除這一潛在的威脅，斯大林主政以后，托洛茨基“被成為”社會主義蘇聯的國家敵人，托洛茨基及其思想同路人“托派”成為蘇聯政治生活中“反革命”的代名詞，托洛茨基的文學見解自然成為只配被批判和否定的“反動思想”，從此在蘇聯國內再也不具備認識和學習價值。

斯大林當政時期，為了保證自己的絕對權威，開始大搞政治和思想清洗，欲將億萬民眾的腦袋變為克隆版的斯大林腦袋。在嚴厲的意識形態監控之下，人民在思想上集體失語：“思想……是一個絕無內容的枯燥教條，硬生生地放到各種思想的領域里去；而且在一切的書籍與刊物上，都是沒有例外地，在一字一句重復著或簡單地注釋著獨裁者所說過的話。歷史每年都在徹底地修改著，百科全書在重編，各種叢書被重新審查，為的要到處涂去托洛茨基這一個名字，并且要把列寧同伴們的名字加以刪削或污損；科學完全為一時的鼓動服務。他們昨日罵國際聯盟為英、法帝國主義的卑劣工具，今天卻發現國聯是和平與人類進步的工具了”。{2}蘇聯的專制與獨裁遭受全世界人民的指責，一些國際左翼作家，如安德烈·紀德、羅曼·羅蘭等，在訪蘇以后也極度失望。面對國際輿論的壓力，蘇聯官方的解釋是“生存壓倒了一切”③。

蘇聯文藝界完全聽命于斯大林政治的擺布，并把斯大林的極權與專制思維發揮到了淋漓盡致的程度，“在高等數學的領域里，沒有屬于俄國共產黨的人們，所以應該將他們統統驅逐”，文藝領域，“和對于現代的科學這樣地說，是一模一樣”。{4}1928年，“拉普”總書記阿維爾巴赫在第一次全蘇無產階級作家代表大會上的報告中提出，要加強“無產階級文學的領導權”，“從自己的隊伍中清除異己分子，在組織上更迫近工廠”，{5}強調文學必須服從政治的安排和要求，“在實現黨在文學方面的政治路線上，……我們現在和將來都是黨在貫徹其文學政策方面的工具”{6}。蘇聯文藝界還完全依據政治的標準，“我們把我們的文學分為五個流派：新資產階級流派、舊的同路人、新的同路人、農民作家和無產階級作家”{7}。這樣做說白了就是以政治支配文學，進而以政治取代文學。文學除了剩下一個名義的空殼，靈魂和精神已不復存在。拉普提倡的“唯物辯證法的創作方法”，完全是用政治意志操控文學，并把政治哲學的枝條強行嫁接到文學枝條上的結果，這種強制性的精神“拉郎配”會生出什么樣的精神之子，自然是不言而喻的。

三十年代伊始，為了控制因集體化所致大饑荒在民眾中產生的普遍不滿和怨恨情緒，斯大林集團進一步加強對思想和輿論的控制，文藝界作為輿論的敏感地帶自然首當其沖。二十年代，列寧所提“黨性原則”只是針對蘇共領導機關的政治刊物而言，理論的黨派性和傾向性也只是針對黨內作者所提的要求，但到了1931年，根據維護政治穩定的需要，斯大林把“黨性原則”推廣到蘇聯全部文化領域，要求蘇聯各項文化事業要確保理論的黨派性，由此引發蘇聯“拉普”對普列漢諾夫和盧那卡爾斯基文藝思想的批判?！袄铡备鶕皞ゴ蟮乃勾罅滞尽钡闹甘荆l現了普列漢諾夫與盧那卡爾斯基理論認識的黨派性不夠鮮明，有政治機會主義和妥協主義的傾向。其實，無論普列漢諾夫還是盧那察爾斯基，都不存在黨派性不夠鮮明的問題，普列漢諾夫被列寧稱為俄國馬克思主義之父，盧那察爾斯基則是蘇共文藝宣傳部門的高官，加諸他們身上的罪名從常理上很難說得通。他們所犯的共同的錯誤就是書生意氣、不懂官場忌諱，在理論工作方面，不是根據斯大林的指示和蘇共政治需要對文藝現象進行解釋說明，偏要強調什么藝術的特殊性。以盧那察爾斯基而論，他懂得維護革命領袖列寧絕對的思想權威，卻不懂得維護新領袖斯大林絕對的思想權威，在斯大林統一思想的要求下，竟一再堅持藝術的特殊性，說什么“不顧藝術的特殊的法則，而提起關于文藝政策的問題，是不成的。否則，我們便全然成為因了這粗疏的政治底嘗試，而將一切文藝，都葬在墳墓里”，還說如果要求絕對的政治性而置藝術的特殊性于不顧，“那么，為什么不將這用政論的形式來表現的呢”{1}？在政治家看來最不可恕的是盧那察爾斯基竟然說出了如下的話：“我們決不能希望藝術家的多數，同時也是政治家”，“藝術家那里，兼有指導底政治理論的事，是很少的。他將那材料，用了和這不同的方法來組織化”，即使對于一個純正的無產階級藝術家的作品，試圖從中找到并驗證“狹隘的黨的，綱領的目的，也還是不行。他既然作為藝術家而行動，那么，他是依了和政論家工作不同的法則，組織著自己的經驗的”。{2}這類話無疑犯了政治上的極大忌諱：政治領導的威權應當無所不在，在任何一個精神領域，都不允許存在政治領導權威以外的權威，無論這權威是藝術的還是學術的，這就是極權主義的邏輯。在官場廝混卻不能盡脫學者思維方式的普列漢諾夫、盧那察爾斯基輩，恐怕到死也不會明白自己挨整的真正原因。

經過文藝界的思想整肅，蘇聯文學界的理論只剩下了經過文藝官僚們闡釋過的符合斯大林政治統治需要的文藝政治學和藝術社會學思想，這些思想經過文藝官僚們進一步的思想簡化，最后成為一些政治政策性的文藝口號。文藝官僚們只懂得迎合長官意志，哪里懂得什么文藝，他們在分析文學現象時，根本不懂文藝現象的特殊性，只會機械套用哲學、經濟學、政治學、社會學等方面的理論，硬性分析、解釋文學對象，也不管這種分析、解釋是否牛頭不對馬嘴。

然而，政治對文學施暴之后，蘇聯文藝界出現一系列的問題。為了緩解文學領域的危機，1932年4月，蘇共中央通過《關于改組文藝團體》的決議，成立“全蘇作家同盟組織委員會”，唯政治家思想意志馬首是瞻、為蘇共充當7年文藝宣傳先鋒的“‘拉普’，在過去雖曾鞏固了無產階級文學的地盤”，作為政治棋盤上一顆失去利用價值的棋子，被加諸“小集團的關門主義，和現代政治任務的脫離”的罪名后被強行解散，③成為文藝領域里政治斗爭場里的一個替罪羊。改組的思想結果是：以思想為生的文藝界只剩下一種思想——官方規定的政治意識形態思想。暴力和恐怖維持下的蘇聯文藝界拒斥任何外來理論和思想，只剩下作為意識形態工具的“社會主義現實主義”一花獨放。

政治領域里的天氣從來都是變幻無常，為了恢復文學的體面，也為了讓文學更好地為政治服務，1932年10月底，“全蘇作家同盟組織委員會”第一次會議召開，會議宣布廢止“拉普”倡導的“唯物辯證法的創作方法”，同時提出“社會主義的現實主義”的口號取而代之。該次會議的領導人古浪斯基稱，這一創作方法得到斯大林的首肯。也正是由于得到斯大林的首肯，“在蘇聯，如名劇作家基爾洵（Kirshon）所說，‘沒有一次演說不重復著社會主義的現實主義這句話。辯士們口里講著社會主義的現實主義，批評家們筆下寫著社會主義的現實主義，評論家們站在社會主義的現實主義的基礎上活動著。社會主義的現實主義已經成了咒文’”{4}。

從學理上來說，“社會主義的現實主義”并沒有多少值得肯定的東西，因為這一新的理論口號在邏輯言路上與拉普倡導的“唯物辯證法的創作方法”沒有任何質的區別，盡管蘇聯官方文藝界對后者在內涵上作出了種種區別于前者的限定，但從邏輯的角度說，這不過是政治意志在文藝理論領域里玩的一次高級“變戲法”的文字游戲。

蘇聯文學理論的話語化傾向從兩個途徑影響了中國新文學的發展：一是通過日本文學界，二是通過中國的左翼文學界。在三十年代，蘇俄文藝對鄰近的日本發生巨大影響，蘇聯文學左傾，日本跟著左傾，蘇聯有了“拉普”，日本很快出現了“納普”。而這一歷史時期的“中國文壇大半是日本留學生筑成的”，日本文學受蘇聯文學的洗禮，而“中國的新文藝”又“深受了日本的洗禮”；蘇聯文學的毒害傳給日本，而“日本文壇的毒害也就盡量的流到中國來了”。{1}“日本文壇的毒害”主要代表就是日共學者福本和夫的左傾“意識斗爭”、“分離結合”的機械政治文藝觀，日本流傳過來的機械政治文藝觀導致文學理論研究中的機械、教條、僵化、極左等不良傾向。

左翼理論家在傳播馬克思主義文論過程中，其資料來源大多是日文，也有少量譯自俄文，幾乎沒有人能夠直接閱讀德文版馬克思、恩格斯原著。馬克思主義創始人有關文藝現象的論述中國文藝界幾乎不了解，中國人當時能夠了解到的“馬克思主義文學理論”嚴格來說是蘇聯的文學理論，而且主要成分是經過蘇聯官方意識形態過濾后的文學理論。

左翼跟著蘇聯跑，其理論只能走向話語化道路。從理論話語化角度，普列漢諾夫和盧那察爾斯基在中國接受的命運才可以得到合理的解釋。普列漢諾夫和盧那察爾斯基是備受魯迅推崇的兩個蘇俄文藝理論家，魯迅曾親自翻譯過他們的文藝論著。然而，左翼對任何文藝思想接受都不是以藝術為標準，而是以政治為標準的，這兩人在理論表述中總是強調藝術的特殊性，與“黨文學”的要求不符；所以，左翼陣營整體上對這類人的思想不予關注，甚至有意忽略。一俟蘇聯文藝界在政治上否定普列漢諾夫和盧那察爾斯基，左翼方面立即開始對這兩個理論家文藝思想的進行批判。瞿秋白專門撰寫了《文藝理論家的普列哈諾夫》{2}對普列漢諾夫的文藝思想進行批判，其批判所取的觀點同“拉普”的觀點一樣，認為普列漢諾夫的思想中還有資產階級唯美主義“為藝術而藝術”的傾向。

（二）左翼文論話語化的意指實踐

左聯作為中共政治斗爭的外圍組織，其工作目標是政治斗爭及宣傳活動，其具體工作任務是由中共中央宣傳部領導下的“文委”或“國際革命作家聯盟”直接下達。左聯理論家中間，除魯迅和鄭伯奇，清一色的都是中共黨員；作為中共黨員，左翼理論家要受組織紀律約束，接受組織交給的任務安排，服從政治體制內的一切要求。受左聯的政治組織性質限制，左翼文學理論不可能象自由主義或現代主義文學理論那樣以求真和制造知識為目標；在進行理論研究或論文寫作時，左翼理論家也不可能像自由主義者或現代主義者那樣，完全從自己的趣味或意愿出發，他們必須為組織、為任務而寫作，為權力斗爭目標而寫作，這些因素注定左翼文學理論只能走向話語而非知識之途。

左翼文學理論的話語化首先表現在理論認識中的權力爭奪與思想控制。

在話語領域，權力之爭就是話語領導權之爭。“領導權”（hegemony，亦譯“霸權”）也就是權力支配權，在精神領域，就是在思想秩序中的支配和控制權。談到文化和精神領域里的“領導權”問題，二十世紀后期的中國學者都據西方文論資源，把它歸功于意大利馬克思主義者葛蘭西。其實，蘇聯文藝界在1924年5月9日召開的“對文藝的黨的政策”會議上，已經開始討論這個概念，一些作家“總是談到霸權”③。時不分古今，地不分中外，黨派不分性質，只要有階級，有利益，有爭斗，有統治與被統治，就會有領導權（霸權）問題存在。文壇上有“作者集團和編輯集團”{4}，即使是同一話語陣營，同樣也存在話語權的爭奪問題，因為“單對某一派言，它還會有爭奪，為領導權，為宗派，為行幫與私人利益，為口號，甚至于為個人意氣愛憎，而有各種爭奪。凡稍稍知道年來中國文壇內幕的人，對于這件事就必然明白它是如何情形”{1}。

在話語權力場中，權力話語總是具有優先發言權；在革命文學陣營中，照樣存在權力等級和秩序，故此，左翼文學陣營內的話語權力爭奪不可避免。左翼內部的“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號之爭，除了內容理解上的分歧，還有一個誰先誰后、正統與非正統的問題，實際上也就是一個話語權力的爭奪問題。拋開話語權，僅從學理層面考量，就連旁觀的自由主義作家都說：“兩個口號字面上雖有不同，但實際內容大致相同，我認為并無爭論必要”，只是由于“年輕的新人不屑落在文壇前輩之后，才引起這場爭論，今年的文壇以此為最大的事件”。{2}

左翼文學陣營內部的人們自然也能看到口號之爭背后的話語行為：茅盾說這個論戰的起因在于“英雄主義的作怪，惟恐‘領導權’旁落”③，夏征農主編的左翼刊物《新認識》也說這一論爭根子里“就是統一戰線的‘主體’或‘領導權’的問題”{4}。當事人之一的胡風后來的回憶同樣堅持這一論爭的領導權爭奪問題，他說當時左翼內部一些青年作家“文壇關系有了，政治靠山和資本靠山有了，文壇權威如果能夠確立，那會取得怎樣一種地位的輝煌前景完全在握”{5}。

然而，兩個口號不同于普通文人所提的文學概念，它們關聯著左翼組織關系及其對外形象，這種“革命同志”之間的內部權力爭奪無疑有損左翼作家的集體形象。就連自由主義作家都能看到：“文壇上派別之爭，影響政治感情”{6}，左翼內部自然也引起警覺。郭沫若批評說：“同一陣營內為著同一的目標，同一的意識，而提出了兩個不同的口號，作為對壘的形勢，這無論從對內的紀律，對外的影響上說來”{7}都不好。左翼之外的自由主義作家沈從文不點名地批評說：“一派作者之間，在爭真偽，爭嫡庶，……不為事實而戰，將為名分而戰”，這是“文壇上的多反復投機者，明爭暗斗的傾向”的不良表現。{8}

從組織程序來看，不難看出爭論的癥結所在：左聯任何口號都必須體現中共政治意圖，并須經左聯黨組會議通過，魯迅雖是左聯盟主，但在組織上畢竟是黨外人士，由他提出相關口號，不和周揚商量，而是和茅盾、胡風這等一般左聯成員商議，從組織程序而言缺乏合法性。郭沫若指出，假使“民族革命戰爭的大眾文學”口號的提出的“手續”“經過了適當的詮議，那自然是沒有問題”，而“‘民族革命戰爭的大眾文學’這口號之提出，在手續上說既有點不備，而在意識上也有些朦朧”。{9}郭沫若此語意思極為明白：左聯方面提出的任何口號都應受中共黨組織的規訓和制約，任何口號都是具有政治意味的文學話語，而非一般文學家提出的文學定義或命題。

魯迅這個中共黨外的布爾什維克根本不懂得政治圈內的規則，他只是從藝術的角度考慮這場爭論：“如果一定要以為‘國防文學’提出在先，這是正統，那么就將正統權讓給要正統的人們也未始不可，因為問題不在爭口號，而在實做；盡管喊口號，爭正統，固然也可作為‘文章’，取點稿費，靠此為生，但盡管如此，也到底不是久計?！眥10}此段話顯得十分書生氣，一向思想深刻的魯迅，看待這個問題時卻沒有顯出其應有的深刻：權力話語者的目標恰恰在于“爭口號”而不“在實做”，而且他們“喊口號，爭正統”，根本不是為了“作為‘文章’，取點稿費”，就是為了顯示取得話語支配權，顯示自己在文壇的地位。

不過，魯迅以其作為文學家的敏感，從人性和自由的角度發現了權力話語者的支配意識，稱他們是“文壇皇帝”{1}、“奴隸總管”{2}、“元帥”和“工頭”，③也發現了權力話語者假革命、真自私的一面：“心術的不正當，觀念的不正確”、“氣魄”“比‘白衣秀士’王倫還要狹小”、“理論與行動上的宗派主義和行幫現象”，同時洞悉了他們內心的真實動機：“借革命以營私”，“爭座位，斗法寶”，“鍛煉人罪，戲弄威權”，也指出了他們進行權力爭斗的手段：“將敗落家族的婦姑勃谿，叔嫂斗法的手段，移到文壇上”，“抓到一面旗幟，就自以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業績”，“拉大旗作為虎皮，包著自己，去嚇唬別人；小不如意，就倚勢（?。┒ㄈ俗锩?，而且重得可怕”、“扮著‘革命’的面孔，而輕易誣陷別人為‘內奸’，為‘反革命’，為‘托派’，以至為‘漢奸’”。如此種種做派，說到底無非是因為他們“包辦”著左聯的“領導權”。{4}

左翼內部兩個口號的“正統”之爭鮮明體現了話語的外在控制原則，話語的外在控制原則是通過排斥規則實現的。話語排斥規則是特定社會群體、組織中的規則或潛規則，這些規則或潛規則決定了誰有權說誰無權說、什么話題可以說什么話題不能說、在什么場合可以說在什么場合不能說、說出的對象何者為真何者為假；排斥規則及其實施結果形成了不同形態的話語。實施排斥規則者往往是那些占據權力中心、能夠禁止別人說話的集團或個人。比如，左聯作為一個政治組織，魯迅雖然是名義上的盟主，卻不是這個組織真正的中心人物，左聯真正的中心人物是中共黨組負責人。根據組織程序，左聯相關口號應當由黨組負責人周揚或徐懋庸召開左聯黨組會議，而后由秘書處發布；魯迅作為中共以外的成員，從組織程序上說，左聯黨組擴大會議可以邀請他參加，但黨組本身的會議可以把他排隊在外，甚至對其保密。左聯的幾任政治負責者中，周揚和徐懋庸，的確也是如此對待魯迅的，這種做法雖然從統戰和人情的角度顯得不妥，但從組織程序上確也沒錯。周揚、徐懋庸們一是年輕氣盛，二是受黨內官僚習氣和關門主義的影響，在許多事情上既不和魯迅商量，又不向魯迅解釋說明，由此造成彼此之間的隔閡、成見和許多不必要的誤會。

左聯的權力者之所以那么認真地爭口號、爭領導權，是因為在權力話語系統中，話語的真理性及意義恰恰就是由權力系統中的位置而非認識上的真知灼見所決定的。當話語系統中權力決定真理的時候，權力者自然要打著真理的旗號，壓制、禁止和排除他人的聲音。左翼文壇的權力者十分明白權力話語的內涵，他們追求的不是自己是否道出了文學的真理和客觀性質，而是自己是否具有表達文學真理與客觀性質的表達權；他們在意的不是自己說得對不對，而是自己能否說以及有權說。話語權力追逐的結果自然造成文學研究和認識中的宗派主義，左聯的權力者以“革命”為護身符，對中共黨員以外的作家排斥，“莫斯科”及當時中共最高領導人發布指示解散左聯，理由就是左聯有嚴重的“關門主義”，“對非普洛者的態度更只是謾罵，大有‘非我族類，群起而誅之’之概”。{5}

話語意指實踐完全受制于組織制度的約束和限制。理論認識無權力限制，話語行為卻受政治組織內的制度與規則限制。蘇聯因政治需要解散“拉普”，同時也廢除了“拉普”提倡的“唯物辯證法的創作方法”；同樣，王明控制下的中共中央根據共產國際的指示，一紙書信就解散了戰斗了6年的左聯，從此，左聯以往所有的理論主張和理論政策不復存在。在左聯內部，周揚、徐懋庸們之所以敢“小不如意”就“定人罪名”，那是因為他們“倚勢（?。保@所謂“勢（！）”，其實也就是組織及其制度，如“共產國際”、“國際革命作家聯盟”、“左聯”等等，以及這些組織內部相應的制度、規則，如“保密條例”、“懲治××條例”之類的東西。

左聯文學理論話語化的另一表現就是其意指實踐的不穩定與前后的不一致性。話語的存在方式與知識的存在方式有很大不同，知識更新是由人們的認識水平和思維方式決定的，話語則是由組織和制度內的條令決定的；知識成果一旦產生，會有相當長時間的穩定性，話語卻不具備穩定性，話語陳述可以隨時根據政治、權力、意識形態等的需要隨時修改。左翼文壇的左傾關門主義完全是由國際國內的政治因素造成的，其改變也是由政治因素決定的。在中共中央高層領導張聞天、毛澤東相繼批評左傾關門主義，國際組織通過左聯駐莫斯科代表蕭三寫信批評左聯的左傾關門主義之后，時任左聯黨組書記的周揚立刻在理論上來了個一百八十度的大轉彎，發文聲稱：“宗派的自滿對于我們是毫無因緣的。我們要承認革命文學之外的廣大的中間層文學還擁有著大多數讀者這個事實?！眥1}周揚由一個左傾“關門主義”者一躍而為“開門主義”者，從邏輯的角度看匪夷所思，從話語的角度看又十分正常。政治是人生激流中的漩渦，任何人一旦涉身其中，便人在江湖，身不由己，再想脫身，難上加難，從此只能“長恨此身非我有”，不得不服從和聽命于集團內組織的安排。任何政治組織內的成員都必須放棄個人意志，服從組織意志和制度安排，化個體獨立人格而為集團規定的政治人格；如同賭局中的賭徒，置身其中固然可能撈上一把，但更可能輸得精光。周揚左聯時期在觀點上的出爾反爾、前后矛盾，只有從這個角度才能得到合理的解釋。周揚不是普通的批評家或理論家，而是中共文藝官員和政治宣傳員，在這種特殊的政治角色規定下，周揚沒有獨立人格和認識個性可言，他必須在任何時候都不折不扣地執行上級部門的意圖，黨所令他必須行，黨所禁他必須止。

左翼文學理論話語化還有一個表現，就是左翼理論家們只會從話語（政治立場、意識形態、矛盾斗爭）角度思考和看待問題，在話語之外不會思想。左翼權力話語者關心的不是文學創作與理論認識水平的高低，而是理論口號的構制與宣傳，這使左翼文學理論成為蘇聯文學理論的鏡像與文化意義上的“他者”。左翼文學及其理論以蘇聯文學理論為中心和參照，根據蘇聯的政治意志進行理解、規定、塑造、建構。例如，三十年代初，在蘇聯“拉普”提倡的“唯物辯證法的創作方法”規訓下，左翼文藝創作出現了“概念主義的傾向”，“到一九三〇年我們的有一些批評家又更進一步號召我們的作家：盡可大膽地把‘政論’加進作品里去。本來我們的作家，在初期因為誤解了‘宣傳’的意義，已經有些人寫了不少的‘口號標語’，到后來自然更樂于把一些抽象的議論放到作品中去了，而且在一九三〇年那一‘發狂’時期的空氣下，不如此，仿佛便大有右傾的嫌疑，因之有一些在初期本來在努力避免概念化的作家，也有些動搖起來，在作品中大發議論了。這樣的結果，我們有不少的作品，于是織成了‘論文’，直到今天我們的新舊作家中，這樣的流毒還殘存著在”{2}。

話語化的理論，其結果就是取消理論。話語場中，只有政治、權力、欲望、意識形態等的角逐和爭斗，不再有藝術和真理。左翼文學理論走向話語化之途以后，根據政治話語的要求和話語的排斥原則，除了上級組織指示和蘇聯文學理論，一切理論對象都被左翼陣營排除在外，外國文學理論中，除了蘇聯的“社會主義現實主義”理論，無論是19世紀以前和各種理論還是20世紀初盛行的現代主義理論，統統成為左翼文學陣營的否定和排斥對象。故此，在20世紀30年代的左翼文學理論中，從文學知識層面能夠找到的文學概念，只有社會主義現實主義理論中的“典型”、“形象”、“真實性”等幾個有限的術語了。

【責任編輯 付國鋒】