戲曲譯介與“代言人”的合法性

摘 要：近年來，熊式一及其譯劇《王寶川》重被發現并被視為跨文化交流的典范。實際上，這一文本與熊式一本人在當時都曾陷于一場關于“純正中國性”的爭論，海外大眾輿論和文藝評論界、國內雙語知識分子皆投身其中，這當然絕不僅僅是純粹的翻譯問題。轟動盛景與去魅之聲的交錯，更多顯現出對于文化交流中主體身份的敏感、困惑、焦慮與反思。

關鍵詞：熊式一；王寶川；改譯；中國性

1935年8月第1卷第1期的《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）上，刊載了錢鍾書先生那篇著名的《吾國古劇中之悲劇》（Tragedy in Old Chinese Drama）。長久以來，學者們關注錢鍾書在此文中表現出的那種以西方悲劇觀為準繩否定中國古典悲劇的傾向，并于之后展開了一條從悲劇角度研究中國古典戲劇的學術之路。筆者并不想在此對中外悲劇理論展開討論，卻想提請人們重新看一看此文中似乎較不為人注意的開頭部分：

The critical pendulum has once more swung back and there are signs that our old literature is coming into favour again. Knowing persons have also told us that there is just at present even a craze for our old literature among foreigners and that our old drama especially has all the cry in the west……{1}

（評判之鐘擺復又蕩回，諸種征象已示吾國之古文學正重獲青睞。知人達士亦告語吾輩：目下外邦人士視吾國古文學之態度，堪言迷醉，而吾國古劇之風靡歐西，其勢尤勁……）

如果說錢鍾書的基本態度是從亞里士多德、莎士比亞、高乃依的悲劇理論角度來批判中國傳統戲曲，那么，在這頗含錢氏特色的機鋒之語中所提及的風靡歐西的吾國古劇熱潮，則是挑起他書寫欲望的更直接刺激和由頭，而其語鋒所指，恐怕正是熊式一所譯《王寶川》（Lady Precious Stream）在歐洲的熱演事件{2}。

若在一二十年前，人們或許難以想象錢鍾書曾以那么熱烈的用語來指射一個聽來陌生的名字。不過，在中國的近代文化名人中從來不缺乏被“再發現”者。隨著跨文化交流及相關問題日益成為熱點，熊式一也在近年走進了這個被“再發現”的序列。發現的結果令人驚喜：在20世紀二三十年代戲曲藝術跨文化交流的高峰期內，相比早已被學界熱議的梅蘭芳的訪日、訪美、訪蘇演出，還有那些頗為活躍的舞臺流行劇目翻譯，要說將戲曲譯本與演出結合且皆形成相當影響者，恐怕熊式一的風頭確實還要出乎其上。

熊式一（1902-1991），江西南昌人。1920年代在國內院校任教時，即致力于翻譯蕭伯納（George Bernard Shaw）、巴里（James Matthew Barrie，1860-1937）及王爾德（Oscar Wilde）等人劇作，受鄭振鐸、徐志摩、羅隆基、陳源推賞，但因缺少留學資歷，雖經彼等力薦仍無法擔任英文正教授，因此決議出國{1}。后入倫敦大學修英國戲劇博士學位，得威爾斯（H.G.Wells）、蕭伯納及巴里等人提攜。1933年春，倫敦大學聶柯爾（Allardyce Nicoll）教授的提議令熊式一產生了在“中國舊劇中，找一出歐美人士可以雅俗共賞的戲，改譯成英文話劇，看看可以不可以在英美上演”的想法。{2}1934年夏，他斟酌再三，選定敘薛平貴與王寶釧故事的傳統京劇《紅鬃烈馬》編譯成《Lady Precious Stream》（中文譯名《王寶川》）一書③，被倫敦文藝性出版社麥勛書局看中出版，同年冬在倫敦演出。排成戲劇后保留了不少中國戲曲的舞臺表現法，但主要形式是由英國演員以話劇出演，風靡一時，以致中國駐英大使郭泰祺稱“1935年好像成了倫敦的‘中國年’”。{4}此戲三年間先后演出900余場，英皇室成員也前來觀劇。1935年秋又登陸紐約百老匯，并在愛爾蘭、瑞士、荷蘭、比利時等國演出，在國際上掀起一股熱潮{5}。

《王寶川》在英國的巨大轟動，體現為一輪對于中國文化極度好奇又極其向往的輿論風潮。頻頻出現于《泰晤士報》等媒體的劇評中，充斥的是“綻放的杏花”、“蝶翼上的粉羽”、“昨夜的落日”、“草葉上的露珠”、“陽光下的白霜”以及“龍、桃樹、牡丹、梨花、翡翠陶瓷黃金”、“中國織錦上的金絲線”等充滿詩意的美麗意象。最受青睞的是那新鮮、神奇、輕松，神話般的故事和“生動的中國家庭生活和習俗的風情畫”，以及這些帶給觀眾們“如同放假一般”的消遣感覺——這個思想樸實美好、風格清新的劇目，對身處現代大都市倫敦的觀眾而言，就“像一出歡樂、離奇美妙的啞劇猜謎游戲”。人們“享受著與聆聽一個溫和親切、娓娓道來的故事相類似的愉悅”，“沒有細致的內省，也沒有分析”。很多人贊嘆著此劇“對中國本土的戲曲規約的嚴格遵守”（這是譯作者自己反復強調并向英國觀眾許諾的），并且為這種“有著成熟精美文化烙印”的“原始古樸”而迷醉。{6}

不過在此時的英國，也出現了另一種截然不同的聲音。許多人并不相信這是一個真正的中國作品。時任英國特命全權大使郭泰祺在倫敦小劇場作演說時，竟被觀眾要求確認這出戲的真實性?！陡窭垢缤黹g新聞》（Glasgow Evening News）認為它似乎是三四名當今歐洲最杰出劇作家的合作產物；《備忘和查詢》（Notes and queries）的評論家認為這個戲可能是一個英國人的作品；荷西女士（Hosie）在發表于《觀察家報》（The Observer）的評論文章中斷言一定有一個英國合作者；英國《泰晤士報》駐上海知名記者濮蘭德（J.O.P.Bland）甚至因不相信它出自于一個中國人而要求面見作者，當看到眼前竟是一個那樣年輕的亞洲人時，他當面發出了令熊式一備感侮辱的質問：“你會說中文嗎？”

面對一系列懷疑和質問，熊式一有著無比堅決甚至可用“極端”和“絕對”來形容的應對姿態。關于他的作品，他在《王寶川》的出版前言和之后其他作品（如《大學教授》）的序言后記中不止一次的保證和重申：“在這部戲中，我絕沒有半點改寫的意圖。以下展示的完全如同在中國舞臺上呈現的典型劇目那般。除了語言之外，它徹頭徹尾是一個中國戲。”{1}而關于自己的“中國人”身份，他在與濮蘭德會面多年后還在不無夸大地反駁著：“我恰巧是一個懂得并能說幾乎所有不同中國方言的人。我生在南方，在北方讀書，游歷甚多。……任何一個人只要說出一個音節，我就知道他來自哪個省?！眥2}

那么，在令熊式一揚名立萬卻又耿耿于懷的這場輿論熱潮中，究竟孰是孰非？而當這場來自歐洲的“熱風”迅速以蔓延之勢吹向（回）中國，國內的輿論又將何去何從？當年的爭論雖已遠遠超越翻譯問題，但我們的討論卻還需自翻譯出發。

一、翻譯的“中國性”：“原汁原味”還是“大膽創造”？

一個英國人演的話劇譯本能“徹頭徹尾”“完全如同在中國舞臺上的呈現”，這話確有些夸張。況且面對《紅鬃烈馬》京劇完整全劇共十幾折的結構和長度，像林語堂這樣有著豐富跨文化交流經驗的人也認為，“當它展現在英國舞臺上時，為了保持其連貫而作一些改動是必需的”③。熊譯《王寶川》基本按照場景分為四幕，每幕集合了原劇若干折子，內容分別為寶川選婿擊掌別家，平貴別窯王母探窯，賓鴻傳書平貴盜令過關、武家坡夫妻相認，以及相府拜壽算糧大登殿。

但林語堂也指出，熊式一所作的工作并不只是從觀演時間經濟而言“必需的”改動，而是具有了相當自由、大膽、甚至“專橫”的創作成分。他說：“可以肯定地是，熊先生并非只是一個翻譯者，而在一定程度上是一個創作者，具有著一種無憂無慮的年輕人的沖勁，這使他并不明白何為精確的逐字直譯，否則，他就不可能寫出如此漂亮的英文”；“我們可以感覺到這絕不是一個柏林教授或者一個展會策展人的手筆，因為他們對自己掌握的事實和材料都太過熟悉、明確、精準，他們如此飽學而又如此嚴肅。如果讓一個策展人來完成這個翻譯，我想那一定是會非常乏味的。中國原作中充滿了機智與幽默，這是中國人民的創造，而熊先生很專橫、大膽地處理了這些材料。這是他的自由”。{4}

《王寶川》是有所本的“創作”而非“直譯”——面對這樣即便是出于贊揚的斷言，熊式一仍采取了辯護的姿態。他說，“我所具有的極其有限的自由處理，對于這出戲的主體部分的影響微乎其微”，“凡讀過已出版的劇本的人，一定會知道我從來沒有誤導過觀眾這是一個對照原作逐字逐句的翻譯。但我在寫導言的時候說‘它徹頭徹尾是一出中國戲’，這是毫無錯誤的！……當我將它翻譯成英文的時候，詞語的選擇當然是我決定的，為了揭示其源頭的異質性，我采取了適宜閱讀的譯法，當大聲朗讀的時候，會覺得有些不同一般。這出戲的演員們都了解這點，因為他們在背臺詞時遇到了不少困難。像‘不可抗力’（force majeure）和‘毀棄婚約’（breach of promise）等，聽起來很現代，但其實卻如山一般古老?？鬃釉诠?世紀就在他的著作中一次次提到‘不可抗力’，而‘悔婚’構成了《詩經》中很多抒情詩的主題”{5}。

要求戲曲的翻譯做到“對照原作逐字逐句”無疑是愚蠢的。聽熊氏之辯護，不“逐字逐句”但仍能做到“徹頭徹尾”“原汁原味”，理由似也可以成立。然而果真如其所言，這個文本的“自由處理”只是在“詞語的選擇”等“極其有限的”范圍之內嗎？

（一）是巴里風格還是戲曲特質：關于語詞、文風與譯者敘述

熊式一在翻譯中對于詞語的選擇和處理，予人深刻印象之處當然不只有“不可抗力”、“悔棄婚約”等。例如，他改原劇名《紅鬃烈馬》（以薛平貴降伏紅鬃烈馬的細節為全劇命名）為《王寶川》（以中心人物王寶釧命名全劇，且將人名中不易妥譯的“釧”變為“川”，譯為precious stream，以存其英文中的靈動雅致美感），將外國人難明就里的“兔兒爺搗對”譯成“攪奶油”{1}（churning cream）等。又如對原劇中一些韻文（特別是丑角的韻文），同樣兼顧英文押韻和詼諧效果{2}；再如原劇18年后薛平貴從西涼闖關回家時與守關莫將一段對話，因莫將年老耳背而產生的漢語諧音之趣，也在熊式一的英文中難得地體現出來③。許是出于對自己能力的自信，他還故意添加了一些原劇沒有的“佐料”段子，比如讓不學無術的二女婿魏虎將靈感（inspiration）誤聽成淋汗（perspiration）{4}，這些林語堂認為“證明了熊先生將中文轉換為好的英文的訣竅”所在{5}，雖也會讓人覺得有賣弄聰明之嫌，但相比其翻譯的整體文風，或許倒并不那么要緊。

這種文風，一方面被認為是“努力讓英國觀眾覺得易于理解的意圖和輕松筆觸”。如“當王丞相和他的家人談論起女兒要嫁給花郎辱沒門庭時的語調，真是典型的英國腔調，就如同任何一個英國領主和夫人們反對女兒下嫁一般”{6}。而另一方面，則被更具體地指為對以其老師巴里為代表的英國劇作家語言風格的模仿?！吨袊u論周報》（The China Critic）曾發表書評認為，這使得此劇“讀來一點都不像一個翻譯作品”，“它很像是洛德·鄧薩尼（Lord Dunsany）的戲劇作品，加入了巴里的舞臺提示”?！靶芟壬⑽臉O好，具有著18世紀的風味。他曾把巴里的戲劇翻譯為中文，巴里的劇風在《王寶川》中也有很多體現”。即便“在翻譯劇名的選擇上，熊先生也顯示出他是巴里的忠實信徒”{7}。

巴里是英國著名的小說家和劇作家，以幻想劇和小說《彼得·潘》聞名世界，在他作品個人風格的標簽中，總有那種輕松、溫情、家常而又純真的筆調。人們對《王寶川》所謂“巴里風格”的認定，有一條證據，就是“劇中人密友一般的語調傳達”。這提醒我們注意到了《王寶川》中貫穿全劇大量存在的譯者提示，因篇幅所限僅舉兩例：

“我們來晚了，沒有趕上他們的婚禮。也許我們是故意躲避的，因為我們恐怕他們的婚姻會出毛病，所以認為不在場比較妥當一點?？墒俏覀兛傁胫浪麄兊那闆r，因此老是設種種的方法打聽他們的下落。我們聽見說他們的婚姻并沒有出毛病，他們雖然是窮到了極點，可是仍然過快活的日子，王相府并不是不肯幫助他們，無奈他們絕對不肯接受。他們這種精神，這種勇氣，真值得我們佩服，我們尤其是佩服王寶川。……他們新婚的蜜月時期也早過完了，所以我們猜想我們并不會不受歡迎的。萬一他們真不歡迎我們的話，我們也要上他們那兒去看看，不過我們站遠一點兒看看情形就是。我們到了城外一片荒山腳下一座破窯前面的一塊空地上，據說這一對新夫婦就在這破窯里安生?！保ǖ诙唬﹞1}

“第二天早上，我們榮幸得很，又到了王丞相的相府里去拜望他。正巧這天是他的六十大慶，他老人家大開華筵，高朋滿座。他又在他的花園里，擺了一臺酒席，慶一個闔家歡。我們很久沒有看見他的花園，所以這次便進來看看，也許我們不喜歡耽在他的客廳里，因為那兒有成百成千的客人，喝得糊糊涂涂，你恭維我，我恭維你，放開嗓子，彼此客氣不休，聽起來和吵架相罵一般，所以乘大家不注意的時候，溜到花園里來，我們雖然不是王家的親屬，沒有資格參加他們的團體，但是逃到這兒，可以圖一時的清靜?！墒遣恍业暮?，天下有許多事是適得其反的，他老人家（王允——引者）馬上就要碰到幾件叫他心驚肉跳的事?！保ǖ谒哪唬﹞2}

……

以上所舉有兩點值得關注，一是譯者以文字陳述、交待了許多前情和人物說明，甚至還有劇情預告；二是引入了“我們”這一敘述視角，所謂巴里式的“劇中人密友一般的語調傳達”。這些皆是閱讀尚可，卻完全沒有辦法進行舞臺展現的提示和說明。熊式一在寫這些文字時，更像是在寫小說、寫故事，而不是一般人們印象中的戲劇場景。根據《泰晤士報》等媒體的劇評可知，在正式演出時，這些內容也不是靠演員的戲劇表演表現的，而是由一名被稱為“榮譽朗讀者”的人（這位“榮譽讀者”在劇評中被描述為一個慈祥睿智的大叔），在場間、在每幕戲前以朗讀的形式娓娓道出。③

一位叫德萊克（Verschoyle Derek）的評論者曾言道：“如果一出戲的文學意圖暴露得越鮮明，依托于素樸的戲劇元素越多，就越接近神話故事的模式。這出戲效果的獲得，靠的就是這樣，那‘榮譽朗讀者’之前就預告了每場戲情，讓觀眾們做好了如此接受的準備?！眥4}

在這段評論中，與那個時期我們容易看見的對“東西方戲劇”做某種高低等級的區分或進化線索的勾勒不同，德萊克更多是將《王寶川》作為一出風格上趨近“素樸”的戲劇，與“鮮明的文學意圖”和“神話”特征勾連，這樣的正面論斷或許也正是因為有巴里那些令人著迷又帶有神秘幻想色彩的“素樸”劇目作為當時英國劇界成功與受歡迎的例子在先。但毫無疑問，在“文學意圖鮮明”和“神話故事模式”等字眼的背后，德萊克也表明了這類劇目對戲劇文類“摹仿”含義的某種悖逆。尤其在近代以來隨著經驗世界的改變，以寫實戲劇為代表的西方戲劇日益走入“逼真再現”和“完美模仿”的道路，對戲劇的文類認定日趨強化和定型的背景下，這種悖逆——即所謂“素樸”的戲劇中，存在著的大量模仿與純敘事之間的“越界”，以及觀演互動和間離的敘事傳統，就被視為了在當下世界的橫向比照中，文化異質性的表征（雖然巴里那充滿文學幻想色彩的劇作很受歡迎，且我們在此時歐美劇壇的所謂現代派戲劇和一系列嘗試中，也同樣能看到對先前戲劇摹仿的悖離，但在當時更普遍的認知、宣傳和想象中，具有敘事性的素樸戲劇是更應該歸屬于東方戲劇、中國戲曲的標簽）。熊式一顯然也正是出于這樣的認知和判斷，把這些特征作為“文化異質性”、或者說“純粹中國性”的體現予以極力彰顯的。

我們在熊式一的譯者提示中，發現他對于中國戲曲的一些特殊規約尤其是“檢場”，似乎有著特別的偏愛：

“大家得明白，這光赤赤的舞臺，便代表著首相王允老大人府里美麗的花園。一個穿著深色衣服的人，搬一把椅子放在舞臺的右邊，椅背上綁一枝竹竿子，上面有略帶幾片樹葉的樹枝。另外又有一個也穿著深色衣服的人搬一張小小的桌子放在舞臺的左邊，他們便是中國舊舞臺上的檢場人，觀眾們千萬不要注意他們的舉動。……我們還要記牢：這兩位檢場人雖然仍逗留在舞臺的后方，我們卻要認為這兒并沒有人。……那兩位家丁，并不和他看座兒，倒是那后臺站著的一個檢場人，走上前來，替他安排一把椅子，椅子上堆著一堆椅墊子，放在他身后。他對著觀眾坐下，檢場人又替他把后面的衣服牽直?！保ǖ谝荒唬﹞1}

“同時檢場人各搬一把椅子擺在臺前，兩個綸巾道服的老人各由左右上場。他們每人右手拿一面黑旗，左手拿一把馬尾拂塵。檢場人扶著他們站在高椅上，他們便把黑旗漸漸地展開放下白紙造成的雪片來?！┢磐炅酥?，他們從椅子上下來，各由所入的門退場，檢場人把兩把椅子搬走?！保ǖ谝荒唬﹞2}

“檢場人把椅子搬開，便動手搭彩樓，這也很簡單，用一個繡花大紅帳子，掛在一枝竹竿上……”（第一幕）③

……

熊式一如此頻繁提請觀眾注意檢場人，是想刻意“把舊舞臺上幾種傳統的演出技巧，多顯露了一點”{4}。在他看來，檢場人正是中國戲曲獨特性的明證，也是與西方近代以來戲劇異質性的最顯著標志。他在《王寶川》的英文序言中論述外國人對于中國戲曲的無知時，曾不吝筆墨地談到檢場人，所謂“傳統的中國舞臺完全是非寫實的。少有布景之外，不可缺少的檢場人的存在是現實主義的最大障礙。他們按照日常的步伐穿梭于身著戲服的演員之間。我們不需要舞臺監督和提示者的原因，也許僅僅就是因為這些檢場人在演員行動之前能夠準確的安放桌椅墊子等”。他還提到了檢場的一個優點——若發生意外情況，檢場能在觀眾反應過來是戲中情節還是事故之前迅速處理場上情況，而西方舞臺則做不到這點。{5}不過，熊式一將檢場作為中國戲曲舞臺表現的最主要特征如此強調給歐美觀眾，難免令人覺得太過刻意迎合，有舍本逐末之感。

除此之外，熊式一也在不斷提示觀眾“空舞臺”的虛擬性，引導觀眾從戲劇場景中跳脫出來，去想象看不見的窯前空地，窯中家庭，彎曲山路，針線衣服，拴馬的樹，照容的水盆，以及西涼國王在長安那華麗無比的行宮……。還有馬鞭代表馬匹，車輪黃旗代表車子，布片代表城門，胡須的樣式代表人的善惡……。他讓守城莫將對代戰說“慢來，慢來，這個城門是布做的，一不小心就會把它弄破的”{6}；讓銀川在最后一幕“（走到臺前正中央對觀眾說）我這一下，真要守寡啦！這出戲一點也不好，尤其是這一幕，簡直專和我為難”{7}等，也都刻意試圖張揚中國戲曲那種“異質”的間離效果，并以此證明其翻譯的“原汁原味”?！锻鯇毚ā返摹敖谈浮眥8}，英國詩人、批評家和劇作家艾伯克倫比（Lascelles Abercrombie）在出版序言中也很適當地替熊式一再次強調了這點：“始終抓住我們的想象的，是那自然率真的戲劇表現方式，那種對一切可想象之物的省略（無疑其確實代表了一種深刻與嚴格的藝術規約，但如果只是作為讀者，這些是難以體會的），以及堪稱天真的質樸與莊嚴儀式的混合?！眥9}

客觀言之，雖然熊式一在譯本中采取了“巴里式”的“劇中人密友一般的語調”，但我們很難說這究竟是一種為了迎合歐美觀眾而作出的或刻意或無心的模仿，還是因為熊式一感到巴里的劇作風格與中國戲曲的舞臺表現有合拍處，或者說，用巴里的劇作風格恰能夠凸顯出中國戲曲中那些獨特、異質的元素。無論如何，奪人眼目的譯者敘述，體現出了熊式一翻譯的主觀與創作色彩，也構成了其文本與舞臺呈現（如穿插的朗讀講述）中最直觀的奇特性。

（二）關于“最大一處改動”

雖然別人口中的巴里式文風在熊式一自己看來或許正是對中國傳統戲曲特色的翻譯傳達，但譯作中一些與原作情節上的不符，是他不能不承認的。例如，將王寶釧見街頭乞丐薛平貴火球聚身便有相托之意，并得月老牽線的因緣，改作相府闔家花園賞雪會詩，花郎薛平貴無意中漏出文才武功，寶川慧眼識真，芳心暗許；又如將原作中寶釧之父宰相王允那融嫌貧愛富勢利小人與妄圖篡權的亂臣賊子形象做了不少美化，刪去他謀主江山，并教唆二女婿魏虎陷害薛平貴的情節，還頗有些“此地無銀”地強調，“雖然要表現許多缺點，但心地尚不太壞，不能算是歹角”{1}。

這些情節的改動，究其原因，一方面也許是受到巴里擅長的所謂“供人消遣的家庭生活，多愁善感的小情緒”{2}之風格影響，熊式一得心應手的那種優雅適意的英文，需要較為柔軟的內容方能夠合拍，因此家庭戲劇是他屬意的題材，為此添加賞雪的家庭生活情景、將涉及政治層面的爭斗完全由家庭內部矛盾所取代（魏虎成為唯一惡人，其作惡主要是出于個人心地不佳和對三妹夫的嫉妒之心），使題材更輕松愉快，更易“雅俗共賞”，吸引上座。另一方面也是更為直接的原因，即熊式一所說的“我對迷信，一夫多妻制，死刑，也不主張對外宣傳”③。所以他刪去祥瑞月老的怪力亂神，也減輕了王允和魏虎的不赦之罪（前者只需承擔難堪與后悔，后者因其罪行乃個人恩怨，便可經由新增的說情情節，不至于死了），以免使殘暴惡行和死刑成為英國觀眾的話柄（姚莘農認為這是在迎合英美盛行基督教中“愛你的敵人”的福音信條{4}）。可是，這不合宜的內容還有一條，原劇中薛平貴一夫二妻的結局又該如何解決呢？

事實上這正是爭議頗多，而熊氏也坦承的最大一處改動，即在“大登殿”場景中，寶川平貴重圓，代戰被平貴托給一位從外邦覲見的外交大臣，他說：“我所做的最大的修改是增添了一個新人物：外交大臣”，“我只給了他四句臺詞和很短的出場時間。在古代中國，男人是可三妻四妾的，因此西涼國王可以封寶川為正室，公主為側。但是自1911年革命以來，一夫多妻被禁止，于是我新添了這個人物作為解決方案，他的唯一功能就是將那多出來的女士解決掉”{5}。姚莘農稱這一改動為“面目全非”之舉{6}；林語堂也說：“熊先生為了適應英國舞臺，在劇中做了一些改動。最顯著的發明當然是在最后向代戰公主行荒唐西式外交禮儀的外交大臣的出現?！眥7}但熊式一對自己的發明顯然是自得的，他說：“我很慶幸我做了這樣的改動，因為在我的祖國，有人一定沒有看到我劇本的結尾而認為我照搬了其他版本，批評我將這種中國的陳規舊俗介紹給了英國人，并在《中國評論周報》上發表批評文章?！眥8}

為了完成這一去糟粕之舉，他也修改了部分前情以為鋪墊：薛平貴并未像原劇那樣一到西涼即被招為駙馬，而是過了18年才準備與代戰公主成婚，婚禮當天恰又得到寶川賓鴻傳書，于是不辭而別。之后代戰引兵追趕，熊氏干脆就讓兩人在關前冰釋嫌隙，拜了兄妹，從法理、情感和事實各方面完全抹掉了二人的夫妻關系。如熊氏所言，這番改寫目的是要否定不合于歐美文明（也是他所認可的作為革命理想的現代文明）的一夫多妻制，為此他還“矯枉過正”地在劇中增添了不少口口聲聲“尊重女權”的片段{1}，但還不止如此。熊式一曾說：“我又增了一位外交大臣，好讓他去招待西涼的代戰公主，以免她到中國來掌兵權?！眥2}其間流露出的一個近代知識分子對于民族國家、領土主權的敏感，是傳統戲曲文本中所沒有的。誠然，代戰原是異族（西涼夏國）出身，熊式一卻在譯本中，將她的身份或刻意或無意地更加異質化，代戰似乎并不是如一般國人印象中那般，是來自中華舊有“王土”、“天下”觀念中的某一邊緣地帶，反而變成了歐西異質文明的代表。我們看到熊式一是這樣描述西涼的：

“我們現在到了一個荒謬絕倫的地方，名叫西涼的。據說這個古怪的地方所有一切的風俗習慣和我們中國的恰恰相反。比方說罷，女人都穿極長的袍子，而男人反穿短衫長褲子。他們的相貌更古怪，無論男女都是紅頭發碧眼睛高鼻子手上生毛。叫人聽了實在不相信世界上會有這種地方有這種人。這等于說世界上有某一種人他們憂愁時便會笑，快樂時便會哭，或者是說他們走路時用手，拿東西時用腳是一樣的胡說八道呢。可是圣賢的書籍上，的確說是世界上有這么一個西涼國家，而且我們今天真正的到了這個地方了?！雹?/p>

我們似乎能夠感受到作者借此對于歐洲中心的傲慢予以反唇相譏的那份快感。與原劇中身為異族的代戰歸順、二妻共輔一主不同，或者說與海納百川的華夏天下觀不同，熊式一有意讓代戰來代言歐西異質文明，并使全劇落幕前的最后片段、使整個封賞的大殿，都變成了一個隱喻性場所，一個東西方異質文明直接沖突、展現的平臺。{4}包括那個不具名的外交大臣，也帶著強烈的寓言感和象征意味。外交大臣沖著代戰玉臂施以“呷然有聲”的吻手禮節，并告知代戰他是從“倫敦”學來的，代戰的反應是對此禮節相當熟習，不僅安之若素地接受，還因此而欣賞他，含情脈脈地與之挽著手雙雙退場。這表面來看似乎是個迎合英國觀眾、制造劇場氣氛的噱頭，不過，它再次言明了代戰公主所代表的歐西文明立場，而我們也發現，從全劇開頭到結尾，對于代戰與外交大臣這種言行之“丟臉”、“不像樣”、“沒有廉恥”、“好丑”的聲討，是王寶川這一家無論男女老少美丑賢惡意見發表最為一致的一次（似乎也是唯一一次），即便已在西涼生活了18年的薛平貴也對這樣的言行頗為反感。正如熊式一在許多場合提到的，他認為“西方是在一個極不合宜的時間（腐朽動亂的清末）開始了解中國和她的人民的”，這是一件“最不幸的事”{5}，而西方長期對中國的妖魔化認識和那種充斥著鴉片、小腳畫面的病態好奇，尤其讓身在異國的他深感痛恨。也許熊式一有著這樣的意圖：在外國觀眾觀看了一整出戲，已經進入劇情、接受了其中人物之后，特別安排這樣一個文明沖突的集中性場景，在喜劇氛圍中給他們一個從中國人的視角來看外國人（即他們自己）的機會，而不是永遠以自己為中心去評判中國，從而在文化的反思和理解中給予中國更正面的評判。若是從這樣的角度來解讀，那么結尾寶川效顰的表演（寶川撒嬌讓平貴也挽她的手，平貴以“好丑哦！我們夫婦間的愛情，不是表演給外邊人看的”來拒絕，寶川獨自留在臺上一人模仿起代戰與大臣二人方才舉動，并自己吻自己手，呷然有聲），是否亦是對于異質文化和解可能性的一種隱喻呢？

二、誰能為中國代言？——從“精華”與“通俗鬧劇”說起

刪除迷信、死刑、一夫多妻制，這些改動雖然令人質疑文本的“中國性”，但正是熊式一上述用以提升中國形象的改寫，反映出了他殊為強烈的為中國代言心態，至于“地道”與“原汁原味”的宣稱，則更多是一種類似市場保證的鼓吹說辭。顯然，熊式一的“野心”所在，并非僅是依樣畫葫蘆介紹一部中國戲劇作品，而是借一個較恰當的載體，向世界介紹他認為應當向世界宣傳的中國人的生活和精神。當然，對于因在國內學界受歧視而負氣出國的熊氏而言，他也確實需要一個機會在獲得海外尊重的同時，向國內同行證明他的能力和價值。這樣來考慮，他對選定的文本對象再進行“提純”和“美化”的改寫，并且流露出鮮明的主觀意圖和色彩，自然沒有什么奇怪的。而在當時斑駁紛亂的東方想象中，這種提純和美化不僅針對著消減負面信息，它所提供的古雅與精致感，也符合了歐洲大眾對于東方一個相當有代表性的“期待視野”向度。這一期待能否在熊式一的劇中獲得印證與滿足，是劇目的市場成功與文化精品標簽綁定的關鍵，也是熊式一的個人成功與文化身份綁定的關鍵。

于是前面曾論述過的何以平添一段賞雪場景來替代祥瑞征兆以安排薛王初會之情景，也可以從另一個角度分析了。那充滿風花雪月、吟詩作對的幻境般的古時風雅，一方面極具“中國風情”，帶有遙遠時空相隔所產生的審美意境，同時又是日常生活的場景，將人生藝術化的東方魅力描述得令人艷羨。被熊式一稱為《王寶川》的“教父”的艾伯克倫比在為該劇本英文版撰寫的序言中，甚至專對這一場大加贊賞：

“賞雪！這正是熊先生希望向西方的頭腦表達和灌輸的精華。他筆下那些迷人人物自有一種我們不知的秘密，即怎樣去生活的秘密。這也正是我們進入到他們生活與命運的傳說中時，他們所傳遞給我們的。那王宰相于新年園中賞雪吟詩的世界并非全然的幻境，它不會發生在唐寧街上，但熊先生的這個世界、這個擁有著‘寶川’之名的年輕女子的世界，是一個精致、得體的真實存在，它顯示出的，是一種深刻的人性的真實?！?{1}

艾伯克倫比贊揚此劇既反映了中國“深刻的真實”，又是“精華”，當然這是熊式一最希望和需要的聲音。但是，即便我們可以以追求更“深刻的真實”來解釋熊式一翻譯文字中的改寫，即便已經知道作者的中國身份確鑿無疑，關于是否“精華”這一問題，也有些見多識廣者并不像一般大眾那樣容易滿足。這些人的存在，令頗有狂狷之氣的年輕熊式一不得小覷。

他們的代表是大文豪蕭伯納和該劇首演女主角梅西·達倫（Maisie Darrell）。二人曾分別在給熊式一的通信和面對面交流中，指出這劇目雖然來自中國，卻只是一個平庸的通俗商業鬧劇、“大轟大嗡的情節戲”甚至是“爛劇”，無法代表中國最優秀精美文化的傳統。其成功不過是因為這樣的戲劇比真正的“佳劇”在“奇怪的倫敦西區”更有市場。{2}

針對類似言論，“教父”艾伯克倫比再次站出來辯護：正如“日本的彩印，在日本本土是一種平民的通俗的娛樂，但當販運到歐洲，便被視為一種極其精美的藝術。而中國在審美文化上無疑遠勝于日本。沒有什么比從中國的大眾流行商業劇《王寶川》被譯為英文即顯示出其文學品格一事，更能提示我們中華文明的本質了”③。熊式一想必會感謝他的解圍，但內心則未必會相信這幾句輕巧話就有十足的說服力。最好的回擊，當然是將此劇演出的成功，復制于一個無可爭辯的公認的中國文化經典精品之上。我們有理由相信，懷著代言中國和證明自身訴求的熊式一在獲得了第一步的市場成功后，迅即全力投入到對劇辭雅麗、有“天下奪魁”之譽的傳世經典《西廂記》的翻譯工作中，不可能沒有這一刺激的影響（在給熊式一的那封信中，蕭伯納正是將13世紀的詩劇《西廂記》作為《王寶川》的對立面而推崇備至）。

事實上，對于熊式一及其《王寶川》能否為中國文化代言這一問題，國內，尤其是在中國的雙語知識分子之間（即熊式一的國內同行們），討論也很熱鬧。在當時中國人創辦的著名英文刊物《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）上，有過三篇較引人注目的集中討論文章（本文開頭引用錢鍾書文章，雖只是略涉此事，但顯然也在這一話語場中），按時間排序為：

（1）1935年8月第1卷第1期：Lin Yutang.Book Reviews：Lady Precious Stream（林語堂：書評熊式一《王寶川》）

（2）1936年3月第2卷第3期：Yao Hsin-nung.Book Reviews：The Romance of the Western Chamber（姚莘農：書評熊式一譯《西廂記》）

（3）1936年4月第3卷第1期：W.Y.N.Editorial Commentary（溫源寧：編輯的話）

《天下月刊》1935年8月在大都會上海創刊，其創辦與印行得到了孫科及其主持的中山文化教育館的支持，發起人吳經熊，編輯群體以有留學背景的中英雙語知識分子為主體。雜志身份定位（cosmopolitan，“世界公民”）和刊物名稱都顯示出東西方交匯的世界主義向往。但鑒于當時西方文化單向輸入的風潮和對于中國的重重誤解，因此“作為一本中國人經營的雜志，《天下月刊》自然將更多地將中國介紹到西方，而不是將西方介紹到中國。”{1}在以英文來想象和建構現代性話語并主動向外部世界表達自己尋求溝通的同時，如何站住民族文化的立場，而不是被動變成西方的一部分——這是當時很多知識分子內心亟盼得到回答的問題，熊式一與《天下》同人無疑都是尋求這一問題解答的實踐者。面對熊氏已取得“轟動”效應的實踐，《天下》在半年內發表的這三篇文章，雖作者不一，各自獨立，但將其基本觀點和態度連綴起來看，卻呈現出一種有意味的關聯。

較早發表的林語堂的文章，前文已述，主體是對熊式一創造性才華和能力的贊賞。他認為這出戲在倫敦舞臺上的成功，相比“歸功于其中文原作”，更應“歸功于熊先生作為一個流暢的翻譯者以及一個對中西戲劇技藝都了解甚深的劇作家的才華”，歸功于“創作者”“熊先生很專橫、大膽地處理了材料”后那些“典型的英國腔調”和種種“令人輕松愉快的表現”。{2}然而，林語堂又專門做了這樣的特別聲明：“盡管如此，我不會允許熊先生以同樣的自由去處理《西廂記》。他現在正在著手《西廂記》的翻譯，而《西廂記》作為第一流的文學經典，每一句話和每一個音節都充滿著詩意”。③

在如何把握適應世界與捍衛民族文化精粹之間的微妙關系這點上，林語堂認為關鍵是要區別對待通俗流行和經典。他顯然不認為《王寶川》是中國文化“精華”，而是一個“本身不具文學性的劇目”，因此不必苛待，“應該以西方觀眾的禮節與接受度為準”。但譯《西廂記》則要求“與翻譯莎劇那般忠謹”{4}。這一觀點如同預告，很快就在隨后姚莘農書評熊譯《西廂記》一文中得到了響應。姚莘農認為熊譯《西廂》徒有精美詞句的“莫名其妙”的堆砌，卻失去了最重要的東西——詩，甚至將張、崔的幽會翻譯成了俗套的電影中約會場景。他指出，語言的鴻溝雖然難以逾越，但翻譯不應該以犧牲原著的精神和意義為代價，并因此對熊式一的理解能力提出了“也許是在倫敦背井離鄉的生活讓他的母語感覺日漸生疏了”的質疑。{5}我們已知道當時熊式一的名噪世界與其宣稱的純正中國性這一背景關系甚深，也當然會明白這一質疑是多么嚴厲。雖然熊式一有極其漂亮的英文和對通俗戲曲的成功翻譯經歷，但卻因被認為未準確傳達出民族文化的最精華部分，而被否定了在國際上作為真正的中華文化代言人的能力。

一個月后，溫源寧領銜發出的“編輯的話”，則更像是代表刊物集體作出的關于此事的總結陳辭。此文一如之前夸獎熊氏“對于英語的輕松自如的運用能力”使得“人物說話的語句如此流暢、自如和明晰，沒有絲毫的局促牽強，所有單詞都恰如其分”{1}，但這種優點“更像是一個聰明的在校生對于巴里的作品的模仿。實際上，稱呼熊博士‘中國的巴里’更為合適。熊博士在他的巔峰之作，如《王寶川》的翻譯中，是最像巴里的。通過將巴里的劇作翻譯成中文，熊博士已全然熟悉了巴里的風格與筆法，他掌握了所有巴里的訣竅。在《王寶川》中，幾乎每句話都有著巴里的那種腔調”，“現在有很多人極為強烈的反對巴里的風格：供人消遣的家庭生活，多愁善感的小情緒，用劇中人密友一般的語調傳達出來，這在一些人看來，太過諂媚，難以接受。巴里的風格當然有著令人適意的優雅，不過這種優雅就如同一只波斯貓那樣，極其諂媚巴結，悠閑又帶著一點適當的淘氣，……不喜歡巴里的風格中這種‘貓氣’的人，在看熊博士的作品時，也會很自然地覺察到相同的東西。”{2}因此，若要說熊氏的優長，不僅不在其“中國性”，反而倒是在于他對異文化的卓越“模仿性”，且這種模仿的對象似乎也并不那么值得稱贊（所謂充滿優雅卻諂媚的“貓氣”）——截至此文，《天下》終以一篇表態性的“編輯的話”，明確而徹底地否定了熊式一作為中國文化代言身份的合法性。

半年間，是什么讓《天下》的態度變得愈來愈嚴厲？這恐怕是與不斷發酵膨脹的海外反饋輿論同步的：“出于各種好的、壞的以及無關緊要的原因，中國在過去幾年中成為了引人注目的中心。那些不久之前還少人問津的關于中國的書籍，現在正在全世界風行?！逼渲杏葹榈湫秃汀傲钊穗y以容忍”的例子，是熊式一竟被美國出版界吹捧為“中國的莎士比亞”，甚至出現了是熊式一發現了梅蘭芳的輿論謠言。這引起了溫源寧等人幾近憤怒的情緒。他們針鋒相對諷刺熊式一若真是“中國的莎士比亞”，怎會在翻譯充斥著強烈情感和精妙思緒的真正文學經典《西廂記》時，如此笨拙、缺乏才能；在成功翻譯《王寶川》之前，熊式一對中國劇界和公眾而言談不上任何影響力，又遑論“發現梅蘭芳”這樣的無稽之談。這些當然并不能簡單歸于同行間的嫉妒和眼紅。應當看到，諷刺批評熊式一只是表面，他“也許只是一個無辜的受害者”?！短煜隆匪Ｍ氖牵骸爱斏婕暗街袊挛锏臅r候，美國以及歐洲的新聞報道可以更加清醒冷靜，而不是出自善意的一味遷就縱容，沒有意義的浮夸言論對中國而言只有害，沒有益?！袊恍枰斩吹馁澷p。她需要的是對于其生活和民眾的公正而有批判力的理解?！雹垭m然站在民族文化的立場“向西方介紹中國”，但《天下》的雙語知識分子對于有可能帶來盲目自大和狹隘固步的那種民族主義和愛國主義，顯然有著相當的警惕，如果文化自信是由西方賦予的，甚至是對西方的鼓吹無原則接受的產物，那受到威脅的，仍然是中國在和世界交互與對話中所應保有的主體性。同樣，如果聯系到當時中國學術界已經對這種不乏“瘋狂”的國際性吹捧產生的不安和警惕，再回頭看開頭所引文章，或許會從錢鐘書先生在戲劇觀上“崇西抑中”的一般論定之外，反而看出一種有針對性的自省態度。

三、參照與余響

《天下》月刊批評海外吹捧之聲時，也提到了美國。不過從演出反饋來看，美國的情況似乎有必要做一點區別對待。有倫敦成功上演14個月的佳績做免費廣告，《王寶川》在1936年初，沒有什么懸念地登陸了美洲大陸。這次熊式一請梅蘭芳親自監督制作，從中國本土訂制了全新的服裝，并對外國演員們頗感困難的身段表演作了指導，按理說《王寶川》“在美國的劇作實在比倫敦要強多了。然而此劇在紐約上演的時間，加上在芝加哥、中西部、東部的第二個演出季以及在西海岸的第三個演出季，其總共長度還不到倫敦上演時間的一半”。{1}事實上，在美國的評論中，它“絕對是一個質量平平的英文散文，既缺乏中國式格言的機智，又缺少中國詩歌中想象的瑰麗，這種情形正像我們在翻譯作品中所見過的。在其英文版中，甚至還有一些格調不高的雙關語”。而“唯一真正稱得上幽默的，是在《黃馬褂》中看到類似表演幾年之后，我們看到的兩個貫穿全場的檢場人的舉動”{2}。

顯然，在英國使《王寶川》贏得市場、吸引觀眾的手段，在1936年的美國，已經沒有了形式上的新鮮感（百老匯著名的中國題材英文戲劇《黃馬褂》的上演，是在1912年，當然，梅蘭芳那次成功而熱烈的訪美巡演，也才剛剛過去6年）。不過，這一評論也說明，至少觀眾對于中國戲曲的表現形式與舞臺技術本身，并沒有太多的抱怨。實際上，相比較戲曲的表現形式本身，更容易引起觀眾反感的，倒是作為劇作者和監督的熊式一的態度——自始至終刻意強調檢場、飲場等舞臺習俗，不厭其煩地現蒸現賣這些由外國人表現出來頗顯拙劣的異國情調“噱頭”。曾經在梅蘭芳訪美時便發表過評論的理查德·洛克微支對此感到難以忍受，他說到：“它在舞臺上演出時，似乎總對觀眾發出狡黠的微笑，那種氣氛就像不斷的再提醒：難道這不可笑嗎？你還見過這樣新奇迷人令人難以抗拒的表演嗎？”③

另一位為1930年梅蘭芳訪美撰寫了多篇評論的評論家阿特金森，顯然也從6年前的觀摩與討論中收獲良多，他說：

“觀眾必須承認其表演是令人失望的。在許多年以前，《黃馬褂》已經告訴了我們那種我們所謂中國劇原生態的東西。最近我們從梅蘭芳博士的表演中，已可略略瞥見中國戲劇純粹藝術之驚艷，就在前幾年，百老匯的一家中國劇院每晚還都在上演精彩的節目。除了幾個主要演員，《寶》的表演非常平淡無奇，有些地方如同吉爾伯特（Gilbert）和薩利文（Sullivan）的諷刺詼諧喜劇一般鄙俗，有的地方又像音樂劇那樣粗糙。即便有著梅蘭芳式圖案和刺繡的精美華服也挽救不了它?！眥4}

“我已對中國見識足夠多了，對于中國戲劇的了解也足夠讓我認識到：對于中國的一知半解比無知更有害。……熊先生在過去轉戰西方的三年中，打了一場敗仗，他沒能讓我們中的博學者相信他比他們對中國戲劇了解得更多。當他在平靜地對中國戲劇作出任何論述的時候，每個西方權威都認為他是在扯謊，并質疑《王寶川》不過是一個友善的欺騙?！瓚阎魏蔚皿w的謙遜，我們能夠贊美中國戲劇，并帶著某種空虛的好奇去凝視它，然而卻不可能在匆忙之間真正理解它。”{5}

隨著30年代初作為舞臺藝術的戲曲真正與歐美世界面對面展開對話之后，一些曾較深入參與對話的歐美人士，對于原本陌生的中國戲曲傳統，也在某種程度上獲得了言說的自信——與長期以來所存在的那種居高臨下的傲慢不同，這種自信是基于對中國戲曲傳統有所理解之上。并且在后來的歲月中，他們將由這場對話所得的收獲作為一種標尺，自覺投射到了其他與中國相關事物的認識上。于是，譯自戲曲卻并非真正戲曲的英語話劇《王寶川》，就成了這樣一個投射對象和檢驗場。應當承認，1930年初梅蘭芳在美國引發的熱情，與《王寶川》在英國的轟動，都在很大程度上是緣于觀眾對中國文化所知寥寥而產生的好奇心與獵奇心理。很多觀眾并不想計較太多，只想置身于一個“除了迷人和優雅之外沒有其它更加實質的品格的”的“中國假日”之中{1}，為那里婦女的道德而慨嘆，為賞雪吟詩等舉動的風雅而心動，或津津樂道于戲曲裝扮的奇異獨特。{2}但是，原本頂著一片晴空來到美洲新大陸的熊式一，卻在梅蘭芳的陰影之下，感到了周遭的冷峻空氣。所謂“中國性”和“原汁原味”，本就是需要比照參證的相對性判斷：真正為詩意的舞臺插上自由想象之翼的，比之于對于程式習俗細節和異質離奇之處的喋喋不休，當然更應當歸功于演員在唱念做打（舞）的高超綜合技藝中所顯示出的具有高度統一審美原則的表演。作為一個奇異而奪目的參證物與檢驗場，《王寶川》不乏爭議的存在確是成就了文化溝通與理解的深化。

自誕生之日起，《王寶川》改譯中出現的種種問題，國內外以及熊式一本人對其文化身份的敏感，就與它風靡全球的榮耀相伴。國內除《天下月刊》的評論，洪深與蘇雪林對此戲是否辱國也持不同看法③，戲劇家宋春舫曾語含譏刺地感慨熊氏“特別強健的記憶力”和“靈機一動”，“知道中國元、明戲曲史里，有的是希世之寶”，只需“耐心次第去發現便了”{4}；邵洵美將這出戲在上海上演時觀眾趨之若鶩的現象，歸結為交際場中人為籌備談資和避免丟臉的產物，并諷之為“我們的文藝復興的先兆也說不定”{5}；40年代，張恨水繼續批評熊式一是非牛非馬的搬弄，而今天，人們也仍在反思著熊式一《王寶川》現象與19世紀發展到頂峰的東方主義之合拍——“不希望看到一個不管是按美國模式還是蘇聯模式跟上時代的現代中國”{6}，而只愿意想象并強調中國是一個停滯在遙遠“神話”中的奇妙國度，這里無疑潛藏著為殖民話語所利用的危險與可能。

在《王寶川》之后，熊式一那跌宕多姿的異國人生仍在繼續。被他寄予熱望的《西廂記》譯成后，或如《天下》所言質量不高，或因梅西所言上座必爛劇的奇怪市場，在英國果然遭到了冷遇；二戰時期寫就的英文小說《天橋》卻又大獲成功，多次再版。陳寅恪有詩將《天橋》與林語堂的《京華煙云》比為華人在海外文壇的雙美……熊式一的一生充滿了奮斗、驕傲、成功，也從不缺少焦慮、困惑和矛盾。他似乎那么在意別人對自己的評價：當年的出國與決意翻譯《紅鬃烈馬》并為之鼓吹，都透出一股急于證明自己的年少意氣；譯《西廂記》，好像是在同說他只能翻譯通俗鬧劇的人爭一口氣；后來用英文創作具有濃厚時代色彩的現代題材小說《大學教授》、《天橋》，也似乎有跟“古籍經典販子”之類批評一刀兩斷的意思。而令人更為感慨的是，當時過境遷，一路塵煙散去，八十五歲的熊式一重又回憶總結他一生最重要的作品《王寶川》的時候，毅然撕去了他曾那樣捍衛的“徹頭徹尾”、“原汁原味”的標簽，終將其定位在了“只借用一個大綱”，前前后后“隨意增加隨意減削，全憑我自己的心意，大加改換”的“信手信筆亂揮一通”之上！{7}

【責任編輯 孟慶澍】