拜物、戀物與格物

摘 要：跨國資本主義雷厲風行的商品拜物教、都市人的戀物癖與格物精神在董啟章的小說里混雜成一體，洋洋成大觀。中國現代性的歷史唯物主義被他的寫作轉化成一種戀物癖的敘事。作者背向進化呈線性的“唯物史”，放棄了唯物史觀那種把一切生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑之間的矛盾關系歸結為社會發展進步的總規律的宏觀做法，取而代之是作者自我命名為“自然史”的格物演化敘述，一種以跨學科的思維邏輯替換古典馬克思主義“經濟決定論”的敘事意識，那是作者“夢想中的包羅天地萬物的書”。這是前現代中國人“格物致知”認識論的再現。董啟章窮索“人—物”本源的百科全書式寫作，正是他把各學科知識和文學進行跨學科整合的格物成果。

關鍵詞：董啟章；拜物；戀物；格物；《天工開物·栩栩如真》

一、前言

董啟章是書寫當代香港都市物質文化史的旗手。1998年至1999年期間，他自稱每周翻閱潮流雜志，以最為當時得令的消費品做主題，以“夢華體”寫了99篇短小故事，{1}陸續發表在時尚報刊上，后來結集出版為《The Catalog》（近年重版易名為《夢華錄》）。對這些旋生旋滅的消費品念茲在茲的書寫，董啟章辯說是為了“顛覆資本主義消費文化的既定邏輯，重新把消費品還原為‘物’，并賦予它情感和經驗的意義”{2}。

可見董啟章多年以來標榜純文學的書寫行為經驗，與香港物欲洪流的消費文化，即維持緊張又互動且充滿張力的關系，也實在可以為90年代后中國當代文學與消費主義的關系，提供借鑒。中國大陸學界普遍的觀點認為，90年代以后的中國當代文學最大的致命傷在于它和消費主義的串謀和勾結。其理論立點不外源于傳統馬克思主義甚至于法蘭克福學派長期以來對大眾消費文化的批判和鞭撻。但這些傳統社會理論對消費快感的消極評價，是否是中國當代作家和評論家應該要力圖超越的視野？

由于90年代以后的中國當代文學已被納入大眾的消費主義視野，消費品的不斷復制特征和“原創性”的喪失，直接成了眾多中國傳統評論家對當代文學發難的理由之一。事實上，我們不能簡單把消費品的問題置換成當代文學的問題，而無視于兩者之間始終存在的相互抵抗和協商所形成的張力。換言之，我們不能把文學的消費快感僅僅看作是商業生產過程中的消極成果。人類有許多欲望需要和快感，其實是無法全部納入傳統馬克思主義所劃定的經濟范疇內被解釋。董啟章對消費品的書寫和思考，正好為我們提供一個反思的入口。

盡管董啟章小說的敘事技巧和內容主題變化多端，但有些意象主題以及一些人物形象，一直都是從前期貫穿到晚近的創作，例如，對拜物與戀物的癖好、對香港歷史敘述的念茲在茲、{1}成長議題，③以及“去陽補陰”的創作傾向所力圖經營的“女同志國度”，{2}這均構成他寫作潛在的核心要旨。這四個要旨在我看來，是相互生成的。后三個要旨，學界時下論述的人最多，但有關于作者書寫里的商品拜物教（commodity fetishism）展示，似乎在學界并沒有受到多大的關注。{4}

二、拜物，或曰戀物癖的敘事

19世紀的馬克思從拜物概念來分析資本主義經濟。他認為資本主義經濟將商品拜物化（fetishizes），經濟雖然由人類活動所構成，但事物都受到整套商品邏輯生產所控制。從這里馬克思發展他批判資本主義社會的理論：歷史唯物主義。歷史唯物主義認為資本主義社會的核心就是商品拜物教，資產階級生產必須把財富在一種唯一的物的形式上作為“物神”（筆者按：即“商品拜物教”）結晶起來，金銀就成了這種財富的相應的化身。{5}馬克思指出商品拜物教導致社會的“異化”，其本質是對象的喪失和被對象奴役，人與人的社會關系表現為物與物之間的交換關系，人類創造出來的物品，反過來成為奴役人類的敵對力量。盧卡契在馬克思“異化”的概念意義上思考資本主義的“物化”現象：物的人格化和人的物化。這些過去一代歷史唯物主義的信仰者都預言人類對物質與金錢的崇拜勢必會導致人類自身精神的失守，并進一步把資本主義社會帶向滅亡。

可是這些預言在今天沒有實現，至少在董啟章的小說里，所謂的歷史唯物主義被他的文本轉化成都市人的戀物癖。乍看之下，跨國資本主義雷厲風行的商品拜物教在董啟章的小說里洋洋成大觀，集大成之作就是《天工開物·栩栩如真》。縱觀董啟章所有小說文本，一則拜物和戀物的清單列舉如下：

作者對物件的迷戀和狂寫，其實很早就已在作者的早期作品《紀念冊》和《物語》里作了展露，最初多半涉及的對象物件，只是校園的文具和家里的家俱，算是呈現給少年兒童看的彩色物件圖畫冊。《夢華錄》則是寫給年輕人參考的商品拜物教兼城市時尚經典，作者以都市的流行商品目錄形式，為每一種物件品牌設計了都市年輕人的風流韻事。而《天工開物·栩栩如真》則為三代人的日常物件作出了巨細靡遺的書寫和追溯，可謂寫給三代人集體進行物件懷舊的新（歷史）唯物（主義）教科書，或曰之為拜物教經典。我們好奇的不是作者的拜物癖越演越烈的傾向，而是這個癖好不但在他早期的作品里完全參與了他小說里的男性建構，{1}也在近期的小說里積極干預了作者的歷史敘事架構——一部由物質組成的三代人歷史，它似乎全盤肯定了人類社會的物質性。整部《天工開物·栩栩如真》預設了每一代人所從事的物質生產方式與這種生產方式相聯系的交往方式，是整個歷史的基礎。這種預設似乎和馬克思那句歷史唯物主義的名言遙相呼應。馬克思說：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”{2}當代德國哲學家哈貝馬斯正站在馬克思的理論基礎上，呼吁“重建歷史唯物主義”。在他看來，歷史唯物主義所說的衡量歷史的標準——生產力的發展和社會交往形式的成熟——有能力為一個制度（系統）的存在作辯護。③無論如何，董啟章志不在于重建歷史唯物主義。正如王德威指出，董認為“在人與物之交匯點上，總有靈光閃爍的契機，甚至帶來生命啟悟。”{4}中國現代性的歷史唯物主義被他的寫作轉化成一種個人情欲的戀物癖。

有關個人的情欲戀物癖論述產生于19世紀的西方。1887年，fetishism一詞首次被性學家貝納（Alfred Binet）以現代的心理學層面含義采用在他的一篇文章里，他覺得每個人多多少少都具有戀物癖的傾向，并認為一場愛情的進行，當生活瑣事和細節成為絕對主導性的那一刻，戀物癖的癥狀在戀人身上就會發作起來，他因此宣稱所謂“正常的愛”（Normal love）其實都是由復雜的戀物機制所構成。{5}跟著他19世紀的同行理查·克拉夫特·埃賓（Richard von Krafft-Ebing）循著這條情欲戀物癖的論述脈絡前進，把fetishism定義為“一組對女性特定部位或衣物的強烈欲望”。{6}當女人的手、腳和頭發主導了男性的戀物對象，女性氣質和女性身上存有的其他性價值均會被戀物者化整為零，最后戀物行為本身的怪異操演，替代了交媾，形成一種不能公開的性欲望和欲望對象。{7}弗洛伊德后來也在貝納“正常的愛”的基點上開展他精神分析學的戀物癖論述，他認為一個男孩的戀物癖可以讓他完全賦予女孩身體一些指標和特征，讓女性的身體部位能忍受被男孩作為欲望的對象。{8}弗洛伊德此種以男性為中心的戀物癖論述，受到福柯與女權主義者的劇烈圍攻，后來不斷受到他們的推翻和重建至今。

弗洛伊德曾經以戀物癖來分析《格拉迪沃》一書中男主人公只對大理石女像發生興趣的心理。{1}董啟章的小說也可作如此觀。戀物對象經常在董的小說里作為認識對象，確立了男主人公的戀愛對象。所謂的“戀物”與“戀人”在董的小說里是同義反復。這在早期小說《皮箱女孩》里表達得很徹底。皮箱和女孩已形同一體，女孩還希望自己是一張椅子、桌子、書柜、草席、被子，甚至是一張床，每晚打開，讓男主人公進入。最初幾個晚上男主人公顯然猶豫不決：“我每晚也睡在她旁邊想撫摸那青春誘人的身體但我竟然有一種渴望與床做愛的荒謬感覺。于是我們各自睡去得不到滿足的情欲有時候會在夢中獲得發泄。”{2}最后一夜，男主人公和皮箱女孩做愛了，隔天醒來，皮箱女孩離去，但留下衣服和一個皮箱。早有論者稱這篇短篇小說“寫戀人/戀物的傳奇，烘托都會愛情的物質性底蘊”。③

這種物質性底藴在董啟章的小說里積極參與了男性敘述主體的自我幻想。物質與自我在早期的《紀念冊》和《物語》里，它們是連成一體的，那是作者的前俄狄浦斯時期，自我感到與世界是同為一體。那些被作者羅列的各種物具：粉刷、書包、鏡子、木門、抽屜等等，都以第一人稱“我”，洋洋得意自述各自的經歷。但從《小冬校園》開始，一股神秘的離心力量開始把自我與物質分離開來，父親的角色出現了，小冬開始步入俄狄浦斯時期，這本書不僅僅揭示了一個孤獨少年的成長與他的困惑，它也微妙展現了作者最初的自我器官與外部物質的陣痛性斷裂，這也是自我意識誕生的開始。作者承認《小冬校園》是和自己最親密的書，那個小冬就是自己。{4}《小冬校園》里的小冬內向寡言，離群索居，具備了一雙“陰陽眼”，能見人所不見，但看到的不是鬼影，而是往往在特定的空間看到一些不可能會在該空間出現的動植物，例如在洗手間看到草莓在生長，在教員室看到一只企鵝在老師的腳下走動。小冬興味盎然把他的奇遇告訴旁人，結果師生們視他的奇遇為一種怪異的行為。老師向他的父親投訴，最后父親決定把小冬轉校，在新的校園里，小冬再也看不到那些動植物了。

《天工開物·栩栩如真》的小冬和“我”在師生眼里，都在不同程度上是個非常“陰性化”的男孩。他們均一直在校園或生活中形影孤單，被周圍世界奚落和嘲弄。這一切與“我”在努力掙扎改變自己的娘娘腔形象的背后，其實隱藏了一則俄狄浦斯期的少童寓言：少童面臨著一個巨大被閹割的焦慮。在弗洛伊德看來，男性戀物歸因于童年時期由閹割焦慮造成的創傷。男孩為了緩解閹割焦慮，便會在母親和其他女性身上尋找陰莖的替代物，以證明母親并未被閹割，則自己也有可能保全陰莖。{5}因此，男童會在無意識里把女孩身體的其他部位或身邊的用具作為“替代陰莖”，其中女人的頭發和腳會普遍成了戀物癖者的欲望對象之一。董啟章正是對女人的頭發有說不盡的迷戀，這在他的《關于兩個長頭發的女孩子的故事》和其他作品里常有展露。小冬或“我”那種男身女心的“陰陽合德——文弱書生”形象，其實和香港七八十年代或之前香港主流的陽剛男性意識形態格格不入。{6}在現代成人眼中，小冬只能永遠是一個長不大的小男孩，他的成長被主流那些嘲弄的眼光“延置”了。作者也有意把它處理成一副永遠天真無邪的樣子，所謂的小冬校園或許一如敘述者所謂，那是一個超越時間的空間，在這里小冬免除了成長的痛苦，{1}透過戀物，永遠留存于作者的想象界。

小冬要成長起來，在作者看來，他似乎必定要經過一個自我分裂的過程，而那就不再是小冬的故事了，它只能被轉換成“獨裁者”超我的敘述——“我”的成長了。因此，在《天工開物.栩栩如真》里，當“我”被小鈴姐姐緊緊抱在懷里，聽到她說“為什么你這么像女孩子？……你要做個男子漢呀你知道嗎？你長大后變成男子漢，我就一定會喜歡你”。{2}“我”開始意識到自己的性別身份。跟著當“我”戴上Walkman（“我”承認“Walkman對于我的男性青春期成長的影響，可能比任何別的東西巨大”），③開始沉醉在于聆聽林子祥的歌，極力模仿他那充滿陽剛的雄厚唱腔。那也是“我”要把身處于現實界的陰柔小冬驅逐到想象界的時候，小冬只能作為“一個鬼影般的非實質的存在”，{4}以陰性符號封存在想象界里，不被允許以“我”自稱。因此作為“獨裁者”的超我會故意借栩栩的眼睛去嘲弄小冬“冇膽鬼！沒用的家伙！娘娘腔！”，{5}似乎無異于現實中所謂的“男子漢”對陰柔男生的一貫標簽。來到這個時候，如果果真小冬一如作者夫子自道，那還是作家的自我，那問題變得更為棘手：作家怎么可能容許自己這樣粗暴對待自己的自我？我們發現來到這個關節點，作者以“獨裁者”所謂的“自我的崩解”來撇清自己的超我其實已無足可觀？{6}

真相恐怕非作者的夫子自道所能揭示。“自我”偏偏是董啟章小說敘述里，最頻雜出現的詞匯之一。或許很少成名的當代香港作家愿意像董啟章那樣，公然把自我的琢磨當作一生持續不斷的事業來經營，一面不斷聲稱自己的作品是一本自我的書，在另一方面卻又宣稱要讓自我瓦解。{7}我以為在這種不斷分裂和重整的自我形象中，“自我”倒沒有被摧毀，反而彰顯出那些藏在本我底層支撐整個象征與語言結構的戀物機制。

戀物癖的起因，眾說紛紜。其中弗洛伊德的分析研究出現“重男輕女”的現象早已為人所垢病，這可能也關系到弗洛伊德當年所能接觸到的臨床戀物癖個案幾乎都是男性。{8}弗洛伊德還認為正因為男童找到了“替代陰莖”，他漸漸接受了女性陰道存在的事實而不再為之感到厭惡，這促使他避免滑向變成一個同性戀者。{9}至今心理學家的臨床個案研究，已推翻弗洛伊德有關戀物癖可以避免男童滑向變成同性戀者的說法。{10}弗洛伊德的這種說法可能在某種程度上只適合用在某一些男異性戀者例如董啟章身上，{11}因為它沒法解釋為何戀物癖傾向整體上同樣存在于同性戀者身上，更無法解釋一個以同性的男根為欲望對象的男同性戀者，他戀物癖的促成過程實際上并不存在“被閹割”的“匱缺”恐懼。女權主義者也批評佛洛伊德的戀物論述并沒有把女性普遍的戀物現象置放在研究視野里。在瓦萊·斯蒂爾（Valerie Steele）看來，戀物主要是能為女性帶來快感和認同，甚至參與情色的想象。隨著全球商品拜物教的合法化和普及化，作為時髦產品的最大消費性別群體，女性的戀物傾向在消費意識形態的服裝領域里最能體現開來，{1}它已經是一種城市時尚的個人生活常態選擇。而福柯則指出戀物癖論述不外是性知識的建構產物：“戀物癖在十九世紀便開始作為性學家分析所有其他性偏差的引線，那種典型的‘性反常’論述因而得到了前所未有的展示與分析。戀物癖和手淫、歇斯底里、性交一樣，作為十九世紀的性分析材料，構成了一套有關性知識的權利機制，人們利用這一虛構的整體作為一種因果原則、一種無所不在的意義、一種隨地可發現的秘密：性于是既可以發揮作為一個獨一無二的能指，也可以作為一種具有普遍性的所指。”{2}

在我看來，董的戀物癖書寫對省思弗洛伊德和上述的戀物癖論述具有補充和對話的意味。董的小說里，不同于弗洛伊德“重男輕女”的論述。無論是男抑或女，均散放著一種屬于日常生活情態的戀物傾向，這在《皮箱女孩》里已經明顯，后來在《The catalog》里，這個戀物癖的展現更是顯得家常便飯了。戀物癖成為城市日常男女愛欲系統的發動機，青年男女無不通過時尚品牌先注意到對方，一個手提袋、數碼相機、軍褲、太陽眼鏡，都能激發曠世男女的身體想象和愛欲需求。整部書由99個物件，串成99篇筆記小說，以戀物女性為軸，戀物男性為線，編制出當下年輕男女的身體和愛情記憶。戀物癖的產生不再像過去是以男性為中心把女性客體化和物化，而是女性主體自覺地把自己投身在戀物的行列大軍里，在商品文化無孔不入的都市空間里，被物化的女性客體可不再如以往坐以待斃，她們紛紛反客為主，通過消費和日常生活扮演，主動創造個人的快感指數。她們與異性之間的沖突和矛盾也在反客為主的過程里凸顯出來。

《IXUS》里的女孩小尾，喜歡把IXUS小相機掛在胸前，出其不意拿來只拍男孩，男孩們非常不安，要爆粗拆菲林，但看著小相機垂掛在小尾的雙乳之間，紛紛裹足不前了。只有男孩兆安能忍受小尾的怪癖，兆安私下已和小尾達成協定：“拍我也可以，不過公平一點，我也要拍你。”③他們于是相約去長洲。在沙灘上，兆安動用全副拍攝器材，把小尾拍個夠。晚上，小尾一面搖搖晃晃地把IXUS小相機掛在胸前，一面跟兆安做愛。完事后，赤身裸體的小尾突然按下快門，拍下一絲不掛的兆安。兆安：“不知怎的，就從她身上一手把它扯下來，擲到地上去。”{4}相機爆破，兆安才發現相機里，小尾原來沒有裝上底片筒。

《IXUS》里的女孩小尾的戀物癖，純粹在為自己的身體制造快感，這接近瓦萊·斯蒂爾的女性戀物論述；而男孩兆安的戀物就包含其他更多的目的性：把對方占有和進行權力控制的主客確立，這其實也和弗洛伊德的男孩戀物解釋吻合。如果按照弗洛伊德的解釋，兆安身為一個男孩，他的戀物導因是認識不到女性沒有陰莖這個事實——一個使他極度厭惡的事實，因為這個事實證明他自己有被閹割的危險。但兆安把對方的小相機擲爛，顯然對自己的行為也不明所以，他注意到是女孩的上半身，而不是下半身，小說這樣寫道：“兆安迷惑地望望小尾，她卻只是低低地垂著眼和散掉的長發，橙色發圈松松的纏著一綹發尾，掛在那空蕩蕩的胸口上。”{5}因此與其說IXUS小相機是小尾的“替代陰莖”，不如說是小尾的“替代乳房”，他讓男孩為之厭惡或者傾倒。

弗洛伊德有關于戀物的論述在這里暫時失效，如果是兆安把IXUS小相機錯認為是小尾的替代陰莖，照理他應該更疼惜IXUS小相機才符合常理，但他卻以暴力把小相機摔破了。作者模擬了弗洛伊德對戀物的分析邏輯，最后又以擲物的一個動作，使得整個戀物架構在小說里呈現失序的狀態。作者對相機的書寫情有獨鐘，在《天工開物·栩栩如真》也辟有《相機》的專章。敘事男性主體“我”同樣處于兆安對待相機的矛盾狀態：一方面禁不住偷窺的欲望喜歡拍攝異性，另一方面卻覺得自己無法通過相機掌握欲望的客體。“我”總覺得“我失去圣潔女孩，自我拍下她的照片開始”。{1}“我”最終認為相機的拍攝欲望會玷污女性圣潔的身體，自此以后“我”對自己從來沒有拿相機拍攝自己喜歡的女孩如栩栩，而感覺到慶幸，并覺得這是最好處理自己欲望對象的方式。我認為作者這個安排無異于兆安在《IXUS》里做出那個擲相機的大動作：超我主體“獨裁者”把自我投射的欲望以及欲望對象一起驅趕到想象界，昭示了作為戀物癖的小冬在象征界的終結。

三、格物，或曰自然史的機械演化敘述

《天工開物·栩栩如真》有幾段記述父親董銑對用了多年的50年代大陸國產上海制車床的質素贊不絕口。父親當年以港幣一萬二千元購入該車床，安裝車床的晚上，小說生動描寫了父親興奮的心情：

“獨自留在工廠里……把全新的車床身上的每一個細部用指頭檢視了一遍。別說他截至當時年已二十出頭還沒有試過如此細膩地探索過一個女人的身體，就算是往后和何亞芝結婚也沒有發生過類似的場面。我記得，自我有記憶開始，我從爸媽那永遠是半開的睡房門縫看進去，總是窺見里面床上的兩個人像倒貼的門神一樣相背而臥。”{2}

作者把父親對車床的狂熱與冷淡的性欲排列在一起，形成一個強烈的對照。跟著作者的敘述里又發揮他一貫對理論的敏感和撇清，斷然否認父親有什么戀物癖：“人對物件的感情。我在說的不是別人界定為戀物癖的怪異心理，也不是那種收集狂的占有欲。不，董銑既沒有怪癖也并不癡狂。”③

因此，與其說父親是戀物，不如說是格物。所謂格物即是《大學》所謂的“致知在格物”：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，卻其極度無不到也”。{4}而“致知”定位在于通過考究物理，使認識的知識得到進一步擴充。朱熹在《近思錄》延續程頤之論推進此道：“格物須物物格之”{5}，因為“凡一物有一物之理，須是窮致其理”{6}。在朱熹看來，格物致知包括要格自然界事物，實際上包含對于自然界事物的研究。{7}朱熹與其后學，以及其他中國有志之士，以格物致知的框架開展中國自然科學的研究，推進從天文到博物學等諸多領域的研究。明中葉徐光啟與西方傳教士合譯西方科學著作，提出“格物窮理之學”{8}，而且認為“科學始于格物致知”{9}。從明中葉到清代的西學東漸，越來越多中國學者把西方科學冠稱“格致學”。發展到清末民初，最終西方科學的概念全盤取代前現代中國的“格致學”至今。

明末宋應星的《天工開物》是“十七世紀中國的技術百科全書”，{10}即是董啟章此小說命名的源頭，也是小說里阿爺董富愛不釋手的藏書。兩個文本的互文性主要建立在人與物、自然與人為之間的思考，可以從敘事者阿爺和父親作為前代人，與敘事者同代人對格物的不同體驗。

父親董銑在敘事者筆下是一個幾乎沒有什么朋友的人，也繞開了那個年代個人與集體之間的矛盾與沖突，他日常的大部分時間都花在車床的工作上。他跟車床所建立起來的“人——物”的親密關系，正延續了董富“熱切追求新科技”{1}的格物精神。這種“今日格一件，明日又格一件”{2}的全面專注的格物心態，雖然讓董銑像董富那樣從來無暇對時局事物表態，然而董銑卻通過工作，呼應同時代風起云涌的歷史唯物主義思潮。車床作為一個工具，既是董銑身體的有機延伸，也是他創造物品的平臺。正如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》里說，只有在通過實踐創造“物的對象世界”時，人才能真正地證明自身是一個合于其類種的存在。他的生產，便是他合于其類種存在的創造性生命。對此一生命而言，自然便像是它的作品和它的現實。這是為何工作所產生的物品，便是人的物種生命的客觀化，因為人不是在意識中唯心地自我復現，而是以創造者的身份，實在地復現自身。他便是如此地在他所創造的“物的對象世界”中，諦觀其自身。人們正是按照美的規律來創造。③

在當初中共建國所草擬的工業大藍圖中，國產“車床”不下于五星紅旗之于中共建國后在國家意識形態的意義，它是一個非常重要的能代表50年代國家工業化成果的象征物品之一，作為一代歷史唯物主義者的勝利果實。新中國建立后，1953年，中共開始它第一個五年計劃，積極推動大陸工業的發展，這些大量流入香港的國產車床，就是第一個五年計劃的工業成果之一。根據1958年4月一份中共的內參資料，自從1957年香港工廠歷史上第一次使用國產機來進行生產，隔年至少有三千五百多種國產機器大量流入香港，其中就有車床和無線電訊器材等。{4}毛澤東顯然不滿足于這些只局限于內地與香港的小規模格物工業的生產和散播，為了趕英超美，他終止了由劉少奇等領導人要持續下去的第二個五年計劃。毛澤東在1958年5月中共八大二次會議，發起大躍進生產運動，全民大煉鋼鐵。這是格物精神從個人發展到國家，然后又從國家扭曲回歸到個人的“以鋼為綱”的極端性展現。這一系列動員全民的運動以及人民公社化的措施，導致田耕荒廢，糧食產量大減，隨后引發了舉世皆知持續三年的大饑荒。

1962年大量大陸難民涌入香港。目睹這一段歷史的60年代香港人，首次發現自身必須跟中國的政治現實疏離開來，香港人的本土自我主體意識開始全面在這段時候發展起來。雖然也有一批左翼知識份子堅持在香港捍衛毛澤東反抗帝國主義的政治理想，并借此作為抵抗殖民地政府剝削香港人的符號資本，但隨著1967年學運暴動的徹底失敗，殖民地政府全面出動媒體機器進行反共宣傳的立竿見影，香港市民已開始抗拒那些與中國大陸有關的身份論述。根據《天工開物·栩栩如真》的描述，電視機在這里扮演著一個絕對關鍵性的角色，殖民地政府不費一炮一槍，單以電視機每日播放的節目所夾帶的反共意識形態，輕而易舉粉碎了六七十年代中國無產階級革命運動的崇高理想：“一切社會動蕩不安，也給電視像超級海綿一樣吸收掉。是電視而不是催淚彈、警棍和盾牌，擊敗了無產階級的斗爭運動。”{5}

自從1957年香港第一個電視臺，“麗的映聲”開播以來，發展到1967年香港無線電視臺以彩色啟播，全港擁有電視的家庭數目逐年出現驚人的增長，從1968年以占了人口的12.3%的97000架電視機，飆升到1971年的60%的504000架，再高升到1976年的90%的860000架電視機。{6}由此可見，70年代中旬，百分之九十的香港居民已經可以通過無線電視臺，日夜觀賞那些宣揚中產階級文化價值觀的娛樂節目。《天工開物·栩栩如真》里的“我”和無線電視在同一年誕生，作者這樣寫道：

“年幼的我曾經和千萬人一起以虔誠的心情定時沐浴在電視機的聲光潮涌里……它（筆者按：指無線電視）在V城民眾的生活里扮演著比政府或學校或任何公共機構更主導性的角色。它是我們的老師，我們的神長，我們的摯友，我們的伴侶，我們的老閭。沒有它，V城的整個歷史就要改寫。有了它，V城的歷史就改寫得更厲害。”{1}

這不啻說明了電視機作為一個驅魔的資本主義工具，以歌舞升平的太平盛世幻象，成功全面覆蓋了在六七十年代在全球各地爆發的無產階級革命運動，也昭示了香港大眾的自我想象能力和本土的身份認同，一開始就與公營電視臺發生了千絲萬縷的戀物關系。電視機的連續劇所打造出來的香港形象：追求財富、優雅生活和商品拜物教。這些本來在公營電視臺虛擬出來的自我形象，但已經全盤被香港市民吸納到自我概念和日常生活的實踐中去了。

當全球貧富之間的鴻溝不斷逐年擴大，無產階級文化理想在香港已經變得天方夜譚的時候，董啟章在小說里重溫了六七十年代香港左翼運動的暴動，借助勞動人民的物件：父親的車床、母親的衣車，追述那個年代社會生產中的經濟關系，并力圖把他們的青春記憶同這種經濟關系聯系起來，并對意識形態后面被遮蔽的社會權力和利益分配的不均等作出批判，這無疑是模擬了歷史唯物主義那種追根溯源的考察方式。作者顯然有意是要借著書寫回到歷史中——人與物的根本關系，以便更能明確地了解和掌握過去的一代。但這種面向歷史線性發展的逆向書寫，終究把我們帶向一個支離破碎的家族“小史”。這三代人的所謂“小史”也只能借著過去物件的存在才得以敘述下去，換言之，作者的歷史意識不盡然是自我內部投射的結果，還需要通過一種戀物癖的仲介刺激才得以逐漸形成下來。當下這種文化戀物現象，被后現代消費社會的懷舊思潮推波助瀾，董啟章顯然得益其中，并且樂此不疲模擬了一種逝去的歷史唯物主義景觀——以個人情欲的戀物癖轉化之，所有勞動先輩用過的東西，都對敘述者散放著一種難言的魔力，這是這一代商品拜物族跟歷史建立關系的不二法門。

父親董銑那一代人的格物形態，固然表現在人與物朝夕相對的感情上，講究物質的實用性和持久性，跟當下敘事著同代人追求物質的包裝和嶄新就回然不同。但這種對特定地區出產的物品所表現出來的“忠誠”和懷舊態度，未嘗不能看作是上一代人在格物精神和歷史唯物主義思潮的雙重觀照下：人與物所形成的一種直接的、劇烈的附屬關系——一種屬于那個時代的人的格物現象。作者曾在一個座談會里說：“以前的人用物件會用一段很長的時間，物件可以和人生融合；但今天我們對物件的看法卻有很大變化。物件不再有其持久性，要盡快去更換它；我們都不想物件和人生經驗有太大連系……我們已經不打算和它產生關系，從實在變得虛擬。”{2}無論作者的作品或個人的夫子自道，其實都向我們展示了一個當下拜物教徒的無奈：過去一代對物品懷有的歷史感和象征性的臨在感，在當下的消費新生代群里已一去不復返，物品變成只是一種排列布置和身份展示的關系。過去人們多少愿意對自己極愛的東西賦予某種“靈魂”形體的修辭——本雅明所謂機械時代的靈光（aura），在當下全球的消費時代里只剩下圍繞著它的論述或是累積的觀看，最后造就出來的也不過是一種人為的“靈光”，物品不再存在于它們的目的性之中，它們只是在彼此的差異關系之中存在，導致一切消費的東西，僅止于一個布希亞所謂的“記號體系”。③

董啟章背向進化呈線性的“唯物史”，放棄了唯物史觀那種把一切生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑之間的矛盾關系歸結為社會發展進步的總規律的宏觀做法，取而代之是作者自我命名為“自然史”的格物演化敘述，一種以跨學科的思維邏輯替換古典馬克思主義“經濟決定論”的敘事意識，那是作者“夢想中的包羅天地萬物的書”{1}。這正是前現代中國人“格物致知”認識論的再現。

四、結語

《大學》所謂的“致知在格物”，在宋儒朱熹的解讀下，包含三個重點，即“即物”、“窮理”、“至極”。在朱熹看來，先于天地而存在的是理，理是天地萬物產生和存在的本源和根據。所以窮理，就是要探求、窮索一切本源，格物的核心在窮理，窮理離不了居奇的事物。董啟章窮索“人—物”本源的百科全書式寫作，正是他把各學科知識和文學進行跨學科整合的格物成果，例如，《安卓珍尼》之于生物學、《地圖集》之于地圖學、《時間繁史·啞瓷之光》之于物理學、《物種源始·貝貝重生之學習年代》之于進化論。而且他像諸多自然科學學者一樣，經常在小說關注的是“本源敘述”的問題：{2}尋找“雌雄同體”的本源、尋找香港歷史的本源等等。來到《天工開物·栩栩如真》無疑更是明顯了，作者這一次要尋找的是人與物的本源。作者不但沒有僅止于模擬宋應星《天工開物》“窮至事物”的格物精神，還鋪以小說“人—物”之理的詠物，通過父輩的車床創造小說的人物栩栩，借著戀物﹑拜物和格物的機械時代演化精神，以后現代史學的敘述方式：仿擬、后設、拼貼與解構，把歷史唯物主義轉化成戀物癖。在重構對父親和祖父的男性想象的同時，也拆解了三代（香港）男性的（歷史）唯物主義景觀。

在商品拜物教成為人類最后一個信仰的時代，董啟章筆下的人物是在通過不斷的格物、戀物和拜物，為資本主義的萬世開太平嗎？他筆下的人物是多么的樂在其中，一個徹底“物化”的社會：“個人的活動變得跟自身相疏離，變成為服從于社會的自然規律的非人的客觀性的商品”③并沒有在董啟章的小說里發生。反之，作者恨不得通過自然史的拜物書寫敘述，消解和分裂作為個人“超我”主體的“獨栽者”，最后把他融入客體的格物演化世界之中，一座以戀物為道德實踐的大同世界里。

【責任編輯 孟慶澍】