幻燈片事件的詮釋與翻譯

摘 要：周蕾認為，魯迅在幻燈片事件中受到的沖擊是源于視覺性的遭遇，使他認識到電影可能代替文學的地位，盡管如此，魯迅還是回歸了文學。這種詮釋有其獨到新穎的一面，甚至部分分析銳利深刻，但整體來看，仍有不少失誤之處。本文通過仔細考察其論證的誤區(qū)，導出這些錯誤論證不僅是如何詮釋魯迅的問題，更是如何看待文學和文化、西方和非西方的問題。

關鍵詞：周蕾；幻燈片事件；《吶喊》；《原始的激情》

《吶喊·自序》可能是古今中外的小說集序文中被引用次數(shù)最多的一篇。而其中被引用次數(shù)最多的是幻燈片事件插曲。眾所周知，這個插曲是一個魯迅為何棄醫(yī)從文的故事，即魯迅在仙臺醫(yī)學專門學校時因看俄日戰(zhàn)爭的幻燈片而轉向文學。具體來講，其內容為作為俄軍奸細被日軍捕獲而受刑的中國人以及旁觀的中國人臉上“麻木的神情”，魯迅因此受到?jīng)_擊，認為最重要的不是醫(yī)治中國人的身體，而是改造其精神，因此，由醫(yī)學轉向了文學。這種詮釋是一種對幻燈片事件的通論。盡管這期間有學者對此提出了不少異議并嘗試新的解釋方法，但這種通論仍然廣為認可。

在新的嘗試中，可能最特殊的例子是周蕾的視角：將幻燈片事件從和視覺文化的相遇上進行詮釋。周蕾（Rey Chow）展開的論述饒有趣味，論爭紛紜。筆者曾已在2005年對其論點進行反駁{1}，況且周蕾的論文于1995年發(fā)表{2}，如今舊話重提，似乎顯得有些老調重談，但考慮到周蕾的觀點至今對學術界（中國學以及文化研究）影響至深，故筆者認為有必要深思熟慮。此外，之前未受關注的筆者的反駁觀點也有諸多不盡如人意的地方，需要補充完善。另外，筆者最近在準備出版新書③的過程中，面臨必要的補充，在大刀闊斧地修改后收錄到了新書當中。本文正是我在該文的基礎上修改而定稿的。

一、對周蕾的詮釋和翻譯提出的疑問

簡言之，周蕾想要論證的是魯迅從film中感受到的沖擊有兩種：第一是“認識到他或者他的同胞們在世界的眼中只不過是個光景而已”{1}，第二是有關“認識到自己接觸到一種強烈的媒體，過不了多久，這種媒體有可能奪取文學或者寫作所享有的傳統(tǒng)地位”。{2}對于周蕾來說，更重要的是第二種沖擊。

所以周蕾說：“魯迅的故事處于古代文字中心的文化通向20世紀的交叉口上，它充滿了一種預感，即在現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化中所有包含視覺形象的力量即將實現(xiàn)。”③她認為，魯迅對于第二種沖擊所給予的“威脅”所作的反應為“并非拒絕了視覺效果，而是在忍受了視覺所給予的苦痛的同時，重新回到文學”{4}的。在這里延伸出了魯迅故事的矛盾性（ambivalence）這個概念，即“在現(xiàn)代， 文學寫作的自足性和有效性是如此伴隨著特有姿態(tài)的創(chuàng)始而被拒絕的”{5}。

由上可知周蕾詮釋魯迅的明確觀點。她意在主張視覺文化的優(yōu)越地位，視覺文化中又特別地賦予了film一種特權。這種意圖在第二節(jié)“為了脫離文學這個中心符號”中斷言道：“20世紀初，對中國的知識分子來說，film的登場意味著一個語言符號和文學符號開始喪失地位的重要瞬間。”{6}這個句子使她的觀點再明顯不過。

周蕾的論述中有許多觀點非常尖銳，但從整體來看，我們不得不提出一些異議。我們可以從她引用的《吶喊·自序》的英語譯文開始提出疑問。

I do not know what advanced methods are now used to teach microbiology， but at that time lantern slides were used to show the microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. This was during the Russo-Japanese War， so there were many war films， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a film showing some Chinese， one of whom was bound， while many others stood around him. They were all strong fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians， who was to have his head cut off by the Japanese military as a public demonstration， while the Chinese beside him had come to appreciate this spectacular event.

Before the term was over I had left for Tokyo， because after this film I felt that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they may be， can only serve to be made materials or onlookers of such meaningless public exposures； and it doesn't really matter how many of them die of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit， and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I determined to promote a literary movement. ... I was fortunate enough to find some kindred spirits. ... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then classically inclined， we called it Xin Sheng[New Life]{1}

周蕾說上述引用的英文是她在 Yang Hsien-yi 和 Gladys Yang 的譯本{2}基礎上進行了適當?shù)男薷亩傻模渚唧w說明如下：“我為了強調中文原文中對視覺的表達，多少犧牲了一些英語的流暢感，對標準英語翻譯本進行了修改。（引文中進行修改的部分用斜體表示）”③斜體所表示的部分如下：1.public demonstration， 2.appreciate this spectacular event， 3.materials or onlookers of such meaningless public exposures.

“二楊”{4}的翻譯中相應部分分別為1.warning to others 2.enjoy the spectacle 3.examples of， or to witness such futile spectacles。{5}周蕾的修改中強調視覺表達的是1。2換成了原詞spectacle的同義詞spectacular。3將spectacles換成了exposures， 這兩個詞在視覺性表達這一點上完全一樣。結果是，只有對1的修改是將非視覺性的表達換成了視覺性的表達，2和3的修改是同樣的視覺性表現(xiàn)詞匯，并沒有特別強調。如此看來，周蕾對于譯文的修改所做的解釋顯得不無夸張之處。特別是她對于2和3的修改令人匪夷所思。此外，還需注意的是，“二楊”后來也對自己的翻譯進行了修改。Lu Xun Selected Works第2版中收錄的“Preface to Call to Arms”中3的譯文為examples of or as witnesses of such futile spectacles。{6}似乎這個翻譯更近乎原文。令人慶幸的是，改后的譯文也和之前的譯文并無大差，這里就無須贅述了。

上述三種譯文的魯迅作品原文為：1.示眾。2.賞鑒這示眾的盛舉。3.毫無意義的示眾的材料和看客。魯迅反復使用“示眾”這一視覺性意義的詞語。與其相比，二楊放棄了1“示眾”原來的視覺性意義，意譯為warning to others，2和3的“示眾”始終使用的是spectacle。周蕾的譯文中1使用了具有視覺性意譯的demonstration，而相反2和3中分別使用的是spectaclular和exposures。筆者認為“示眾”一詞應該找到一個對應的詞來翻譯，所以，對以上兩種譯法均不敢茍同。兩種英語翻譯中漢語的詞語每次都翻成不同的詞語，可能這和英語中回避同一詞語的重復使用有關。但實際上漢語和韓語的寫作中也忌諱同一詞語的重復出現(xiàn)。所以，盡管有這種語言習慣卻別具匠心地反復使用同一詞語的時候，這一用心就應該成為重要的翻譯對象。

但我們更應該注意到film這一詞的使用。 周蕾將魯迅所說的“電影”翻譯為“l(fā)antern slides”，而“畫片”第一次翻譯為slides， 后面兩次翻譯為films和film。此外，英文譯文中film還出現(xiàn)了一次。即第二段的“after this film”。這句話是對中文“從那一回以后”意譯而來的。這里的film是原文中沒有的。{1}這種翻譯法盡管只是沿用了“二楊”的翻譯而已，但沿用本身已經(jīng)包含了周蕾的立場，如果說這種翻譯有問題的話，周蕾也同樣有不可推卸的責任。因為我們研究的重要前提就是，周蕾是不可能沒有讀過魯迅的漢語原文，而只讀“二楊”的英語翻譯本來論證的。{2}對我來說，兩者雖都為外語，但據(jù)我判斷，將魯迅的“電影”統(tǒng)一翻譯為film slide、“畫片”統(tǒng)一翻譯為slide才是正確的。

魯迅的中文原文如下：（下畫線部分為出現(xiàn)問題的部分）

我已不知道教授微生物學的方法，現(xiàn)在又有了怎樣的進步了，總之那時是用了電影，來顯示微生物的形狀的，因此有時講義的一段落已完，而時間還沒有到，教師便映些風景或時事的畫片給學生看，以用去這多余的光陰。其時正當日俄戰(zhàn)爭的時候，關于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較的多了，我在這一個講堂中，便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝采。有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。

這一學年沒有完畢，我已經(jīng)到了東京了，因為從那一回以后，我便覺得醫(yī)學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。（略：在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業(yè)的，但沒有人治文學和美術；可是在冷淡的空氣中，）也幸而尋到幾個同志了，（略：此外又邀集了必須的幾個人，商量之后，）第一步當然是出雜志，名目是取“新的生命”的意思，因為我們那時大抵帶些復古的傾向，所以只謂之《新生》。③

魯迅上課時看的是拍攝微生物形態(tài)的“電影”，課堂結束后看的是以自然風景或時事為內容的“畫片”。不管是“電影”還是“畫片”都是用幻燈機放映的幻燈片（靜止的照片），并不是電影（動映像）。眾所周知，film這個英語單詞原來的意思包含了所有的膠片，可是如今它同cinema以及movie等單詞區(qū)別使用，特指電影（動映像）。周蕾的翻譯開始使用了slide這個詞，后來將暗地置換為film（這個詞本來包含了廣義上的膠片，所以這種置換也未嘗不可），而在小節(jié)的題目中干脆用newsreel這個詞{4}，這充分顯示了她的翻譯另有用意。Newsreel并非news幻燈片，而是news電影。而我們說靜態(tài)的幻燈片和動態(tài)的電影之間有著本質性的區(qū)別。對兩者的區(qū)別，周蕾自身也在第二小節(jié)的末尾進行了如下的說明：

還有，最后film同照片或者繪畫不同，可視性的東西在一定的時間內也發(fā)生運動。正是因為film具備了被稱為動態(tài)敘述的特征，film才能同其他視覺效果以不同的方式，和歷來獨占敘述的語言文本相對峙。{5}

不僅如此，周蕾通過film這一詞的使用將電影和幻燈片也混為一談。魯迅的視覺科技體驗是幻燈片所帶來的，并非電影所帶來的。如果說她承認了幻燈機所展現(xiàn)的靜態(tài)照片和電影的動映像之間的差異，那么我們說，在論證“20世紀初，對中國的知識分子來說，film（電影）的登場意味著一個語言符號和文學符號開始喪失地位的重要瞬間”{1}的時候，引用魯迅的film（幻燈片）事件是十分不恰當?shù)摹６芾僭谡撟C魯迅的幻燈片事件時一直使用film這個詞，有可能正是她為了隱藏自己的這種不當性的一種戰(zhàn)略性（抑或戰(zhàn)術性）說法。她的英文翻譯正所謂自圓其說了自己的語法。

饒有趣味的是，“二楊”在Lu Xun Selected Works第2版中大幅修改了以往的翻譯。上文雖然也曾提及，這一部分的修改更是舉足輕重，為了準確論證，這里直接引用其修改的翻譯：

I have no idea what improved methods are now used to teach microbiology， but in those days we were shown lantern slides of microbes； and if the lecture ended early， the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time. Since this was during the Russo-Japanese War， there were many war slides， and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students. It was a long time since I had seen any compatriots， but one day I saw a news-reel slide of a number of Chinese， one of them bound and the rest standing around him. They were all sturdy fellows but appeared completely apathetic. According to the commentary， the one with his hands bound was a spy working for the Russians who was to be beheaded by the Japanese military as a warning to others， while the Chinese beside him had come to enjoy the spectacles.

Before the term was over I had left for Tokyo， because this slide convinced me that medical science was not so important after all. The people of a weak and backward country， however strong and healthy they might be， can only serve to be made examples of or as witnesses of such futile spectacles； and it was not necessarily deplorable if many of them died of illness. The most important thing， therefore， was to change their spirit； and since at that time I felt that literature was the best means to this end， I decided to promote a literary movement. .... I was fortunate enough to find some kindred spirits. .... Our first step， of course， was to publish a magazine， the title of which denoted that this was a new birth. As we were then rather classically inclined， we called it Vita Nova[New Life].{2}

下畫線部分為修改后的部分，不難看出修改的程度非同小可。這里要注意的是黑體部分。以往的翻譯中翻為films、film、film的部分改為了slides、 news-reel slide、slide。這一修改和筆者前述主張基本一致，即應該統(tǒng)一地將魯迅原文的“電影”翻為flimslides（抑或lantern slides）、“畫片”翻為slide（s）。③如果周蕾引用“二楊”的新譯文，代替film而使用slide的話，《原始的激情》中的論證亦或不會是現(xiàn)在的樣子。

自竹內好以來有不少反對幻燈片事件詮釋通論的例子都十分值得聆聽，這里就不再一一列舉了。在尊重這些成果的前提下，我認為對《吶喊·自序》的解讀中，應該重視幾點。1922年魯迅在寫這篇序文的過程中，不是對過去進行了追溯式的解釋，而是重新構建了過去。這樣以來，真正重要的是魯迅為什么單單挑出幻燈片事件來敘述。不是在此之前也有過講義筆記事件嗎？而且，只看《吶喊》的自序的敘述時，仿佛覺得魯迅在幻燈片事件之前對文學漠不關心，對改變中國人的愚民性毫無知覺。但在別的資料中我們則能夠看出魯迅在仙臺學醫(yī)之前就對文學十分感興趣，很早就覺悟到對中國愚民性改造的重要性。《吶喊·自序》的敘述隱蔽了這些實情，從而體現(xiàn)了一種敘述的效果。也就是說，形成了一個以幻燈片事件為契機棄醫(yī)從文的生動的故事，這個生動的故事可以充分讀解為有關“起源”的問題，狹義上來說是魯迅文學的起源，廣義上來說，是中國現(xiàn)代文學的起源由此開始的。很有可能這也是魯迅的敘述內涵。

周蕾為《吶喊·自序》的詮釋做的關鍵性貢獻是提出了對視覺性沖擊進行考察的必要性。我對此毫不猶豫地表示認同。但盡管如此，仍然感到周蕾對視覺沖擊效果的描述有些言過其實。周蕾對靜止的幻燈片和動態(tài)的電影都用flim一詞代過，從而將幻燈片的視覺效果等同于電影的視覺效果來支撐自己的論證，這是她的一種論證策略。周蕾的夸張是為了構筑一種新的神話。正是所謂她所說的“20世紀初，對中國的知識分子來說，film的登場意味著一個語言符號和文學符號開始喪失地位的重要瞬間”{1}。這種說法為魯迅文學的起源設立了一個新的“起源”。也就是說，幻燈片事件中所受到的視覺科技威脅成了魯迅文學的新的“起源”（而歷來對魯迅文學的“起源”都解釋為，魯迅通過幻燈片事件覺醒到應該改造中國人的精神）。但是，魯迅實際上在看示眾的幻燈片之前就已經(jīng)接觸到幻燈這個媒體了（正如在幻燈片事件之前就已經(jīng)認識到需要改變國民精神一樣）。魯迅在這之前就已經(jīng)看到不少有關微生物、時事或風景的幻燈片。那么魯迅在看那些幻燈片的時候也受到同樣程度的視覺沖擊嗎？顯然并非如此。所以在這里，重要的是幻燈這個媒體同中國人的病態(tài)國民性這一內容結合為一體。應該說這兩個要素的結合使沖擊效果達到了最高值。魯迅單獨強調幻燈片事件的原因有可能就在于此。

二、對文字文化和視覺文化的關系提出的疑問

周蕾論述的前提在于文字文化和視覺文化處于對立關系，并且似乎有替代關系。但筆者并不同意這一前提。依筆者之見，它們僅僅是互相不同而已。從重視想象力和image的角度看文學的時候，視覺的東西是文學的本質性要素。這種文學內在的視覺性同文學外部的視覺文化緊密相關，所以隨著視覺文化的時代性變化而發(fā)生變化是理所當然之事。比如，我們想一下遠近法出現(xiàn)之前和之后的繪畫、印象主義繪畫、攝影、電影等給予文學內部視覺性的影響，便會不解自答。周蕾不也是在試圖從以魯迅為代表的中國作家小說里發(fā)現(xiàn)電影的影響嗎？然而，我們不能將所有的視覺文化一概而論。繪畫和雕刻不同，它們同照片又有所不同，即便是同樣的靜態(tài)照片，普通照片和投影儀投放出來的幻燈照片會產(chǎn)生不同的結果，而即便是用同樣的投影儀來投射，也會有靜態(tài)的幻燈片和動映像電影等不同效果，并且同樣的電影之間也會有有聲電影和無聲電影等不同的類型。文學和電影之間基本上是一種相互影響的關系，它們隨著自身內部的變化，時而是對立的關系，時而是互補的關系，時而甚至是聯(lián)袂的關系。我們說文學從文化的中心（嚴格來說，需要追究一下“中心”一詞的含義）中被擠出來，而電影則躋身而入這種陳述是有可能成立的，但并不能因此而下結論說文學消失、電影取而代之。文學和電影之間并不存在什么上下關系，也不存在優(yōu)劣關系。兩者基本上是并駕齊驅的關系。猶如文學和音樂的關系、電影和美術的關系一樣。

但是周蕾的想法和我不同。周蕾的論證看起來是以對文學進行的某種定義為大前提的。 首先看看第一部第一小節(jié)的陳述：

1920年代和1930年代，面對文學的地位每況日下的情況，作家們選擇“與把寫作看作和社會-物質性世界內部的活動區(qū)別開來的行為相比，他們將寫作重新定義為其活動的一部分”這一對策的時候，那種“社會-物質性的世界內的活動”和視覺性的東西（visuality）之間并沒有形成連結。{1}

這一陳述的前半部分開始就援用了Wendy Larson的說法。{2}周蕾在注明出處后附加了以下說明，這一補充說明也援用了Larson的觀點。

Larson的論文中指出，20世紀初現(xiàn)代中國文學具有明顯特征，即被用來證明文學或文本生產(chǎn)勞動合法性的權威和參考性發(fā)生了顯著變化。參考文本的權威一直為社會-物質性世界的權威讓路。因傳統(tǒng)已崩潰，所以作家們更加消極地看待文本生產(chǎn)勞動，盡管如此，文本生產(chǎn)工作卻被一直特權化。③

Wendy Larson的著作中通過郭沫若、沈從文、魯迅、胡適、巴金等的散文和自傳，嘗試說明20紀初中國作家們經(jīng)歷的權威（authority）上的危機。她主張：20世紀初作家們疑慮文學對社會生活的影響力，導致他們批判甚至放棄文本生產(chǎn)工作；他們選擇的對策是從事革命、從事軍事、體力勞動等，即在社會—物質性世界內的活動；但由于他們無法真正放棄寫作，所以當時作家中的一部分就嘗試將寫作行為重新定義為接近物質生產(chǎn)亦或是物質生產(chǎn)的一部分。{4}

雖然周蕾援引Larson的觀點是為了將其作為自己的論據(jù)，但具體來講，Wendy Larson和周蕾之間還是大相徑庭的。 Wendy Larson說：“整個20世紀中國作家們都在內心糾結如何創(chuàng)造一個新的文學傳統(tǒng)。 文學的權威和社會、物質性權威之間的矛盾就是其搏斗的一部分。”{5}這種論證是以20世紀初權威發(fā)生危機這一經(jīng)驗為界線，將之前的文學傳統(tǒng)和新的文學傳統(tǒng)進行了區(qū)分，所以是可行的。但與此相反，周蕾的陳述中缺少這種區(qū)分。正如引文2）中所說的“權威和參考性上的顯著變化”（即20世紀初權威上的危機經(jīng)驗），只將其視為“傳統(tǒng)”的“崩潰”過程而已。Wendy Larson所看到的新文學傳統(tǒng)的創(chuàng)始在周蕾眼中卻視而不見。 對周蕾來說，只看到了自古代持續(xù)而來的文學傳統(tǒng)急劇崩潰。周蕾認為1905-1906年這段時期內“文學傳統(tǒng)”瓦解并重新轉向傳統(tǒng)，而20年代末30年代初的文學現(xiàn)象也包含在這種重新轉向之中。周蕾所不滿的是，1905-1906年魯迅并沒有選擇視覺文化，而且直到20年代末30年代初作家們也依然不重視視覺文化這一點。

再舉個例子來說，第一部第三小節(jié)“原始的激情的出現(xiàn)”中說“五四作家們要復興文學的時候，為了獲得靈感，將視線轉向下層階級的悲慘和挫折”{6}。這種敘述令人困惑。這里講述的是五四運動作家們推翻古代文學、建立新文學的時期（即1919年前后）呢？還是講述的五四運動走向低潮、普羅文學登臺的時期（即20年代末30年代初）呢？如果是指前者，那么可以說上述陳述是錯誤的。因為五四運動作家們的目的并不是復興文學，而應該說是批判之前的文學、進行文學革命、創(chuàng)造新的文學。但如果指的是后者的話，上述論述則有些不倫不類。文學為了得到復興而利用下層人民的悲慘生活和挫折經(jīng)驗，這種說法令我聯(lián)想起一些不快的回憶。坦率而言，這段論述讓我不由自主地聯(lián)想起1950—1960年代美國盛行的反共主義論述戰(zhàn)略（貶低社會主義者以及共產(chǎn)主義者的一種既巧妙又輕浮的修辭術）。1970、1980年代的韓國，當時在官方宣傳資料和御用文人筆下也處處可見對工農(nóng)運動家、社會運動家、學生運動家等進行的這種擬似精神分析。

周蕾的這種論述背后存在一種特定視角：消除了中國的傳統(tǒng)文學（pre-modern文學）和20世紀新文學（modern文學）之間的區(qū)別，并將其二者視為同一性。作家進入到文學這一制度中這一事實固然重要。但在中國傳統(tǒng)文學和新文學之間明顯存在制度的斷絕，正如福柯所說的episteme的斷絕一樣（與這個斷絕相比，現(xiàn)代文學和后現(xiàn)代文學之間的差異不過是微乎其微）。無視這種斷絕而將兩者作為同一制度的觀點是一個誤區(qū)。20世紀新文學作家們是與新制度的形成息息相關的，并非和當時走向崩潰的舊制度的延續(xù)甚至復興相關聯(lián)的。他們在推翻傳統(tǒng)的運動中是作為能動主體存在的。

與此相關，應該注意的是，傳統(tǒng)這個詞的用法在東西方各有其不同含義。例如，20世紀20、30年代，本雅明批判傳統(tǒng)文學、積極肯定先鋒文學和電影的時候，其中的傳統(tǒng)文學是指現(xiàn)代文學，而同時代（到現(xiàn)在為止也是）中國所說的傳統(tǒng)文學指的是前現(xiàn)代文學。所以中國的傳統(tǒng)文學和新文學之間的關系，和本雅明所說的傳統(tǒng)文學與先鋒文學是不能同日而語的。中國的新文學包括了本雅明意義上的傳統(tǒng)文學和先鋒文學，和中國的傳統(tǒng)文學毅然斷絕。{1}{2}

周蕾的根本動機在序言的末尾部分比較明顯地表露出來：

雖然“文學”是我的專業(yè)，但我并不相信一種學問上的浪漫主義，即認為現(xiàn)代（modern）/現(xiàn)代主義（modernist）文學是“革命性的（或顛覆性的）”，比本書所考察的視覺形象等大眾文化形式層次更高。③

如此看來，周蕾強烈反對現(xiàn)代主義（modernism）文學的精英主義、特別是現(xiàn)代主義文學中貶低視覺文化和大眾文化的觀點。在這一點上，我也同樣認為應該對現(xiàn)代主義的精英主義性進行批判，同時我也主張應該恢復或取得視覺表現(xiàn)方式的權利。但我不能茍同的是，為了批判或申張權利而將所有文學的內容都一視同仁為現(xiàn)代主義文學的精英主義。

甚至周蕾將一般的文字文化和現(xiàn)代主義文學的精英主義等同起來。姑且不說文字文化，就是一般的文學內部也存在著千差萬別，現(xiàn)代主義文學的精英主義只不過是其中的冰山一角，所以這種等同是不攻自破的。并且，現(xiàn)代主義文學也不能簡單地用精英主義來說明，它具有復雜的內容。再者，正如文字文化內部存在各種差異一樣，視覺文化內部也存在各種差異。比起寫作來，視覺科技更有可能與權力問題緊密相關。

在文字文化對視覺文化這一巨大的框架中，與將問題單純化相比，更需要對各自內部的不同差異、文字文化和視覺文化之間的溝通與相互作用進行詳細考察。筆者認為，研究魯迅，仔細考察視覺科技的沖擊是如何在其文學中消化并表現(xiàn)出來，要比站在視覺文化的優(yōu)越論上非難魯迅選擇文學這一事件，更具有建設性。假如研究目的并非賦予視覺文化特權化，而在于究明視覺文化的真正意義和價值的話，那就理所應當如此。

【責任編輯 孟慶澍】