遵行規則與藝術習得

摘 要：藝術無本質，但有規則。這一規則是在藝術實踐中展現出來的。藝術規則論來自于維特根斯坦的“遵行規則”的思想。在遵行規則中，有兩個方面是交織在一起的：一是評估理解規則的標準，二是規則與符合這一規則的行動間的語法聯系。語法聯系的含義接近于我們平時所說的內在聯系，只是內在聯系在語言哲學范圍內是一個很可疑的詞匯，很容易導致一種內在心意機能的錯誤方向。在遵行規則的藝術實踐中，藝術游戲得以展現出來。從根本上說，藝術不是創造出來的，而是通過進入藝術實踐習得的，藝術習得就是掌握諸種藝術規則。那種內在心靈導致藝術的觀點是錯誤的。

關鍵詞：遵行規則；藝術習得；藝術規則；藝術標準

一、被拋入的藝術實踐

我們經常這樣問：藝術來自何處？藝術與藝術家的關系如何？藝術有一個基礎嗎？這是現代藝術理論喜歡的提問方式。

海德格爾在《存在與時間》中提出人在世界中存在，并在存在中發現自身。人的存在（此在）是一個直接展開的境域，在這一境域里，人發現了自己作為主體不斷發現著周遭事物，而在他發現之前，他已經遭遇了它們。對此在的分析使主體、客體之類的話語完全沒有用武之地。人如何在世界中發現世界的真理，才是重點。現在談的是此在的生存，它怎樣發現自己在這個世界存在的，它以對周圍之物的尋視來構成自身存在的樣式，它沉淪于這個世界中，但在這種沉淪中它又能驚醒，去發掘自己真正的本源性的存在……在此在的生存中，本源性的存在既是顯露的，也是被遮蔽的，它的顯露只留待有心人、愛思考的人。客體與主體的區分根本不能達到這個本源性的存在。

海德格爾的觀念提示了一種生存活動優先的思路，只有在人的在世生存的活動中一種本源性的東西才展現出來，也只有在藝術活動中，藝術的本性才如其所是地展現出來。根本就不存在純粹的主體和客體，主體無論怎樣努力去發現那個純粹的客體，都會發現客體上總有主體因素的纏繞，而主體無論怎樣努力純化自己，都會發現客體的影子。所以，從主客二分的角度探索主體如何發現客體的真相，這不過是白費力氣，是在做無用功。我們現在要做的事情就是，從這種無用的主客二分思路中擺脫出來，走向藝術存在論，這實際上涉及到一個思考視角的轉變：從普遍性視角（實際是認識論視角）轉入審美視角。這也是一種藝術存在論的轉向。

認識論概念先預設了主體和客體，主體與客體之間是相互獨立的，但它們能發生相互作用，主體能夠對客體進行認識，這種認識活動一直進行，認識活動中存在著各種阻礙，認識就是不斷清除這種阻礙，使客體在主體中顯現出清晰的形象。在認識活動中，體驗是起點，但它是混雜的，沒有條理的，認識活動就是從混雜的體驗中整理出一個條理來，形成一些概念，并在這些概念間建立起聯系，形成體系性的理解。康德哲學就是一個代表。存在論概念則認為：人首先在這個世界上生存，忽然有一天發現自己的生存狀態，進而對自身存在狀態進行反思和審視，但無論人怎樣反思自己，他總是已經存在于這個世界中，他已經深深打上了這個世界的印跡，在這個世界，藝術是存在的一種本真方式，通過藝術，我們能夠認識存在之真理。{1}

自從海德格爾論述藝術之后，隨著他的思想的影響不斷擴張，有關藝術與存在的關系開始變得像老生常談。然而，一個問題尖銳地擺在那里：如果藝術是被拋入世界中的人把握世界的本真方式，而人是從被拋狀態中開始尋視世界的，那么藝術是如何在這個庸常的世界中出現的？海德格爾為我們勾畫了一幅藝術保持世界與大地爭執的本真圖畫，而這幅圖畫表明，藝術不是從藝術過程中的某個點開始的，而是對整體的藝術進行現象學直觀開始解釋的，解釋的入手處不是藝術的現實起點，而是一個方便的解釋起點；從根本上說，也沒有一個現實的起點，只有解釋的起點。這一點深刻地影響了伽達默爾。

伽達默爾提出“解釋的循環”概念。“解釋的循環”與“前理解”緊密聯系在一起。“前理解”指理解者首先對文本有一個大致的看法，當他面對文本或事件的時候，這大致的看法起到指引和意義預期的作用，當文本的理解進一步深入，起初的“前理解”會逐漸地與文本產生差距，理解行為就要進行調整，使理解符合文本的含義。進入這一步，“前理解”完成它的任務。“前理解”不是內在之意，不是心中深思默念，而是語言自然帶有的功能，我們總是在語言中與這個世界打交道，兒童的語言習得中會自然地接受語言中已經附加的內涵，這是無法擺脫的，這些構成人的“前理解”。“前理解”“其實并不意味著一種錯誤的判斷。它的概念包含它可以具有肯定的和否定的價值”{2}。用海德格爾的話說，“前理解”是此在生存的被拋處境，這是無可選擇的，任何理解行為都是從“前理解”開始，并且“前理解”展開的境域是此在生存的基本狀態。可以說，“前理解”首先是無意識的，它經過反思才進入意識，“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質上是通過先行具有、先行視見和先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所做的無前提的把握。準確的經典注疏可以拿來當作解釋的一種特殊的具體化，它固然喜歡援引‘有典可稽’的東西，然而最先的‘有典可稽’的東西，原不過是解釋者的不言而喻、無可爭議的先入之見。任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘被設定了’的東西是先行給定的，這就是說，是在先行具有、先行視見、先行掌握中先行給定的”③。“解釋學循環”就是以“前理解”概念為基礎提出的一個解釋方案。

為什么要提出解釋學循環？這個概念想達到什么目標？簡要地說，其目標是對形而上學基礎進行否定。沒有任何一種邏輯原子可以成為解釋的基礎，也沒有任何一個抽象的概念成為世界的本體。按解釋學理論看，解釋是一種無所不在的生存行動，生活就是解釋，解釋也無所不是生活。所以，解釋的循環是一種生存論的行動，這里沒有任何選擇的余地，有的只是生存本身的要求。無論從哪里開始，解釋的循環都在，這是由解釋者作為一個存在者的被拋狀態決定的。{4}

然而解釋學循環這樣的反思并不徹底，主要是對形而上學基礎的反思不徹底。從根本上說，“解釋學循環”指出了一種不可能性，即尋找基礎的不可能性，但海德格爾的本真和真理還是為我們留下了一條通往那個深層存在的道路。海德格爾指出“語言是存在的家”，所有的理解必須是語言的理解，而不是別的，但我們知道，語言是屬人的，天地人神作為這個世界的四維，語言實際上只占一維，即使我們知道這是在說明其他三維必須在語言中呈現，但這依然還留著一個尾巴：其他三維在語言中是否變形了呢？伽達默爾也對語言的基礎地位做了出色的分析，他的語言分析是以海德格爾為基礎的，從人的生存入手解讀語言問題。語言是人的生存系統中的一個最基礎的系統，而且語言被當作一個整體來對待，人的存在真理在語言中呈現。只有維特根斯坦才指出語言的本性是游戲，人的真理問題不在語言游戲中出現，因為真理預設了一種普遍性的形而上學基石的存在，無論它是什么形式展現出來的。但這一點恰恰留下了傳統形而上學的尾巴。

世界是語言的世界，超出語言之外的東西不是無意義的，就是不可說的。這是維特根斯坦的思考。而海德格爾還試圖將不可說的納入可說的去言說，伽達默爾好一些，他不談論不可說的東西，解釋只是可說的東西的解釋，只是解釋的方法變成普遍性的，替換了真理的位置，實際是真理的一種變形，這在思考上不太徹底。只有語言游戲說才開辟了一條大路。

二、藝術游戲與遵行規則

維特根斯坦指出語言游戲是語言活動的形式，是一組語言實踐組合在一起形成的游戲活動，從最淺層的意義上講，游戲不能在娛樂的層面上來理解，而要在嚴肅的、有所行動的層面上來講，但即使把游戲當作娛樂，我們也會發現其中規則的重要性，沒有規則就沒有游戲。游戲中的規則不是一個或幾個，而是相關的一簇，哪個規則最重要完全看游戲的方式和需要的語境，如果我們把這相關的一簇規則想象成屏保界面那樣的隨機變化的電腦線性圖形，那么就比較接近這里想表達的意思了。規則的變化是隨機的，但不是隨意的，它隨著語境的變化產生了難以意料的變化，但它畢竟是在語境中的變化，不是脫語境的變化。更重要的是，規則不能單純抽象出來，真正的規則必須與語境中的語言實踐結合為一體才是規則，它不是語言學家那里抽象出來的一條條語法規則，而是語義層面的語法分析。

語言游戲、家族相似、遵行規則都是對語言使用方式的不同方面的描述，只是遵行規則在解釋語言使用方面更細致，更有解釋力。語言游戲和家族相似側重于整體的描述，而遵行規則側重于分析支撐起整體的那些結構。

無論是語言游戲還是家族相似，其中都隱含著兩個關鍵的層面：一是整體上的相異性，二是相關的一致性。整體上的相異性指語言整體沒有一個共同的抽象本質，有的只是不同的語言游戲構成的面貌，不同的語言游戲內部具有家族相似的特性。即使是語言游戲這一概念，也只是對這一整體面貌的一個表述，并不指稱什么，也不構成對語言本質的描述。所以，那種試圖尋找語言本質的努力注定要失敗。因為任何本質都抹掉了不同語言游戲的相異性，只能表達一小部分的特性，并將其上升為整體特性，這是形而上學最容易犯的錯誤。相關的一致性指家族相似的語言游戲間總具有一種一致性，能夠擺放在一起的游戲游戲一定具有規則，是規則形成某種語言游戲，同時規則也在語言游戲中展現出來。規則就是語言游戲的一致性，形成規則就是達成一致。

“一致”這個詞和“規則”這個詞同出一族，它們是堂兄弟。我教給一個人怎樣使用其中一個詞，他也就學會了另外一個詞的用法。{1}

維特根斯坦指出“一致”有兩種形式：定義上的一致（agreement in definitions）和判斷上的一致（agreement in judgments）。

通過語言進行交流不僅包括定義上的一致，而且也包括（無論這聽起來多么奇怪）判斷上的一致。這似乎要廢除邏輯，其實不然。——描述度量方法是一回事，獲得并陳述度量的結果是另一回事。但我們叫做“度量”的，也是由度量結果的某種穩定性來確定的。{2}

這里“描述度量方法”相當于定義上的一致，而“陳述度量的結果”則相當于判斷上的一致，定義上的一致也需要判斷上的一致來保證，如果只有定義上的一致而沒有判斷上的一致，那么一致也就不存在了。

Haker認為維特根斯坦的“一致”主要有三層意思：一是規則與應用間的一致，這是定義的一致；二是對于概念的使用來講，與之相關的世界是一個背景性條件，也就是說，概念與它所指涉的生活世界是一致的，你如何生活，就如何使用概念，這是判斷上的一致；三是人與人之間的一致是指他們在語言游戲中形成共識，包含定義和判斷上的一致，這不是說說而已，我們千萬不要以為這是通過一個概念系統來保障的，不是，它是從整個語言行為中體現出來的。

第一個意思是很根本的觀念轉變。定義上的一致不是本質保證的，而是規則與具體應用保證的，兩者缺一不可。定義上的一致并不表明定義就可以規定所有的例子。第二個意思強調概念與其相關世界的關系，（Hacker沒提到的是，這反對了感知世界與理知世界的區別，感知世界并非不穩定，只有理知世界穩定，我們的生活世界既沒有理知世界那樣純然不變，也沒有感知世界那樣變化莫測，它基本是穩定的，我們在其中形成的概念與之一致。）但它只是一個背景，我們可以解釋語言游戲，但不會去解釋背后的生活世界，不需要。如果有解釋的需要，只說明情況與平常的不一樣了。下棋丟了一個棋子，你拿來一塊小石子替代它，我們都能接受；你搬來一塊巨大的石頭，我們就沒法下了，因為棋盤都被蓋住了。

第三個已經涉及到生活形式的一致了。Haker指出對生活形式的一致有兩個錯誤理解：一、生活形式的一致是定義和判斷上的一致的基礎。實際上它們是分不開的，沒有誰是誰的基礎的問題，最好是說它環繞著（surrounds）它們，而不是支撐（underpin）它們。二、生活形式的一致指向人類的生物屬性。貓不看我們手指的方向，而看我們的手，但人能。這讓人覺得W不是一個約定論者（conventionalist）。{1}維特根斯坦并沒有反對人類本性的存在，他舉例說，“一個人本性使然地對別人手指的姿勢作出反應是從指尖向手腕的方向看，而不是從手腕向指尖的方向看。”{2}可惜從實際觀察中可以看到，幼兒的本性不是這樣展現的。維特根斯坦這里的觀察已經非常深入了，因為幼兒的確不會順著手指的方向看，順著手指的方向看是學會的。但依然有需要調整的地方，幼兒決不是天生就會順著手指的方向看，也不會反著看，比如“從指尖向手腕的方向看”，而是直接看離他最近的東西。除非大人將指的東西，比如蘋果，放在他的眼前，然后不斷讓手指運動，發生蘋果這樣的聲響。幼兒剛開始會先去看離他最近的東西，并且慢慢熟悉這個游戲，只是在大人發出“蘋果”這個音響的時候，他會隨機地看手腕、手指或蘋果，原則是哪個離他近。只有不斷換指的對象以及更換發出的語詞音響，他才會慢慢把手指與對象剝離開，讓語詞跟著對象走，或反之，手指才慢慢具有指的功能。一般來說，這個能力要到4-6個月大小的時候出現，但必須有不斷的語言刺激才會出現，否則，我們設想印度的狼孩在狼群里長大的時候，依然不會順著手指的方向看，但我們能夠想象他把頭轉向要看的東西，只是手指不具有指的功能。所以，幼兒學會順著我們的手指看，這完全是教出來的，而不是天生的。天生的東西是，我用手接觸，比如不斷用手指尖點擊或用手掌拍擊一個東西，幼兒才會知道我們想讓他看那個東西，而不是手。這個東西一定要離他近，在他視野所及，可以把手隱藏在東西的背后，或通過訓練將手變為中介。只有這時，幼兒才會順著手指的方向看，而不再看你的手。只有通過語言能夠將看與行動結合起來的能力才是先天的，并非順著手指的方向看是先天的。維特根斯坦在此有一個錯誤，但這個錯誤并不關鍵，只是一種觀察上的失誤，或者說這是沒有最初育兒經驗的體現，這并不影響他的思想的論述。對于語言使用來講，只有當幼兒能夠順著手指的方向看了，他才做好使用語言的準備。

三、藝術標準與超級機制

我們經常這樣提問：到底是什么東西讓藝術成為藝術？藝術何以成為現在這個樣子？

解答這樣的問題一般有兩種常見途徑，一種是歷史主義的，一種是本質主義的。歷史主義不過是延緩了的本質主義，它所做的看起來沒有本質主義答案那樣先驗獨斷，但實際上不過是將本質委于歷史的變化之中。

什么標準讓藝術成為藝術自身？進而，是什么保證了規則正確地運行？這種問法里面仿佛藏著什么深刻的東西，因為我們無論如何去探討這個問題，它好像總是逃出我們的把握，最終，只能得出結論，這一標準是神秘的、人所不能把握的。

當我們問藝術如何成為藝術的時候，無論我們期望答案是什么，實際上都預設了一種外在的標準，這一標準像一把尺子一樣保證了藝術的內涵。只要找到這一標準，我們就可以確認藝術的實質為何。這一標準就像巴黎的標準米一樣，它是度量的最后決定者，其他的一米尺度都要以它為標準才能決定是否是正確的一米長。{1}但是對于它自己呢？我們稱它是一米長嗎？不行，因為如果它是一米長，那么就在說它是通過別的什么確定了它是一米長，可是它自身就是一米本身。但我們稱它不是一米長嗎？也不是，如果它具有一個長度，那么就是一米。我們考察一下巴黎標準米，我們就發現，它是最后的標準，其他一米的長度都要以它為衡量標準。但這樣一來，標準就是后加上去的嗎？它不在任何長度之內，卻具有一種長度？就像藝術標準一樣，它在藝術之外，以它判別藝術，但卻具有藝術的所有特質，甚至是最標準的特質？只要我們看看這個表述，我們就發現這是一種用語上的自相矛盾。如果我們把標準看作外在的，那么我們就會處于這樣的自相矛盾之中。那么標準是什么？就像巴黎標準米一樣，它不在應用之外，而在應用之內，只是它在度量的游戲中扮演了一個特別的角色，它不具有什么獨特屬性，但卻執行衡量的功能。

對于藝術標準的另一個提問方式是：到底是什么保證了藝術規則正確地運行？

一個回答是，存在一種藝術的機制，正是這一機制保證藝術規則正確地運行。首先，這一藝術機制指的不是生活中各種藝術的制度，包括藝術機構、藝術館、藝術評價機構以及各種藝術組織等等。藝術機制指的是更深層更內在的運行機制，是使規則得以展現為規則的東西，也就是說，機制是藝術規則形成的動力，它就像藝術規則的圖紙，指出了藝術規則如何運轉，并且如何起作用。這就像在說，“一臺機器，或它的圖紙，是一系列圖畫的第一張，而我們是從這一張學會推導出后面整個系列的”。{2}這種觀念的誤導性是很大的。圖紙就像一個超級機制的暗示，它似乎指出了其后的機器運作都遵照圖紙的規定進行，圖紙是最標準的機器運行，沒有錯誤，而實際的機器無論怎樣都有錯誤，或者有損耗，與最標準的總是有差距，所以圖紙才是真正的機制。從這個類比上看，藝術機制是所有藝術規則的保證，是所有藝術實踐的最終決定者，它超乎藝術規則之上，是最不可變的東西。

我們談論邏輯必然性的時候就用到超級機制的觀念，比如，物理學試圖把事物化約為機制或某物撞擊他物這樣的模型。③

超級堅硬的觀念，“幾何杠桿比任何杠桿都堅硬，它不會彎曲。”這就是邏輯必然性的例子。“邏輯是由無限堅硬的物質構成的機制，邏輯不會彎曲。”（好，就這樣了。）這是我們達到超級之物的方式，某種最高形式呈現出來的方式，它們是怎么用的，比如無限。{4}

這種超級機制實際是一種概念的誤用。所謂的超級，并不是將機制提升到一種獨特的高度，在這一高度上，只有邏輯的性質，而沒有一般的物質使用性質。比如一臺機器是堅硬的，但它有磨損，所以不夠堅硬；機器的設計圖不會有磨損，所以設計圖所代表的機器的機制看起來就回避了磨損，所以機制中具有一種邏輯的堅硬，是一個超級堅硬的東西。上述推理看起來有道理，實際不過是適用概念，圖紙只是一個機器的結構和使用原理的說明，它并不包含堅硬這一質素，所以與堅硬沒有任何聯系，也不包含邏輯上的堅硬，將一種不存在的堅硬說成是超級堅硬的東西，不過是用最高級的形式生硬地安在某種使用方式之上產生的，而那種純粹的邏輯必然性也是脫離開實際使用后才產生出來的。{1}

藝術機制同樣如此。沒有一種純粹的藝術機制，在它之上產生出各種藝術實踐，并將自己樹為標準。只有與藝術實踐結合在一起的藝術規則，它是內蘊于藝術實踐當中的，我們不需要時不時把它拿出來指導藝術實踐，所謂理論指導實踐的說法在一多半的意義上是失去指向的。藝術沒有標準，藝術本身就反對標準的存在，重要的是在藝術實踐中如何遵行藝術規則。

維特根斯坦認為沒有先驗的、普遍的東西，有的是在語言使用中形成的概念，概念與對象在語言游戲中結合為一體，并不是語言模仿現實，而是語言與現實一起成型。某類語言游戲在使用中形成規則，文學藝術也是這樣，真正的藝術評判是按照藝術規則的評判，美的判詞沒有任何作用。所謂藝術規則的評判既是此門類藝術的存在方式以及具體的語言表述方式。從遵行規則命題演化出來的藝術規則命題將藝術的本質從內在美感中解放出來，將藝術的本質賦予現實和歷史的藝術實踐，在具體的藝術實踐中形成某種暫時性的本質，也就是藝術規則，對藝術實踐產生限制和規范作用，同時也使藝術實踐產生打破這些規則的沖動，現代先鋒藝術實踐證明了這種沖動的存在。

四、藝術之規無處不在

規則有兩種：一種是明確的（說出的）規則，一種是默會的（顯現的）規則。對于明確的規則，我們可以通過解釋來進行說明，但對于潛在的規則，我們只能結合著行動展現出來。而正是后一種規則，才是這里探討的主要部分。對于這部分規則，我們必須通過言語實踐的語法分析使其可以被說明。所以規則必須與具體的言語實踐相結合，才能得到展現。而明確說出的規則是以這部分規則為基架的。

凡是能夠說出的規則，就是可以進行解釋，但默會的規則不是解釋出來的。更進一步，假如規則都是可以解釋的，那么我們就會發現我們可以不斷對規則進行解釋。本來規則就是樹立行事的標準的，如果規則可以進行解釋，那么所有的規則不過是浮在空中的東西，不能與具體行動結合在一起。

“但一條規則怎么能告訴我在這個地方必須做的是什么呢？無論我怎么做，經過某種解說都會和規則一致。”——不，不應這樣說。而是：任何解說都像它所解說的東西一樣懸在空中，不能為它提供支撐。各種解說本身不決定含義。{2}

我們依照這條思路提出一個接一個解釋，這就已經表明這里的理解有誤；就仿佛每一個解釋讓我們至少滿意了一會兒，可不久我們又想到了它后面跟著另一個解釋。我們由此要表明的是，對規則的掌握不盡是[對規則的]解說詞這種掌握從一例又一例的應用表現在我們稱之為“遵從規則”和“違反規則”的情況中。

于是人們想說：每一個遵照規則的行動都是一種解說。但“解說”所稱的卻應該是：用規則的一種表達式來替換另一種表達式。③

“我盲目地遵行規則。”遵行規則不需要理由。遵從規則的實踐是有主題的實踐，但遵從規則本身卻不需要額外的理由。遵行規則是自然的，是莫不中規，我們不需要把規則做成理由，理由都是事后才找的，是為了行動的辯護或說明而找到的，我們不需要事先知道什么規則，然后才去遵行，而是行動本身就是遵行，自然地遵行。

“正確地運用規則就是理解規則的標準。”{1}我們一般會認為，如果我們理解了規則，就是會把規則運用得正確。理解是保證正確運用的基礎。這種觀念看起來如此普遍，但卻是最需要警惕的觀點。如果把理解當作正確運用的保障，那么理解就成了一個先在的基礎。比如，假如我們質疑一個人運用一條規則的正確性而說，“你到底理解這條規則了嗎？”——沒有理解，就說明沒有正確運用，有了理解，就有了正確運用。很多時候，我們都是這樣發出質疑的。而且，這樣的質疑往往是有力的，因為與這個質疑聯結在一起的往往有一個錯誤運用規則的結果。我們再假設一種情況，當我們認為一個人運用規則沒有錯誤時，我們會質問他到底有沒有理解這條規則嗎？不會，我們直接認為他理解了規則。這時，依然有一個正確運用的結果與理解規則的判斷相聯結。強調理解是運用的基礎，實際就是在強調內在理解的優先性，而理解就是到規則那里去，與規則達成一致，然后把規則運用到各個實例當中去。這樣的理解觀依然是傳統的本質論理解觀，不是語言論的理解觀。如果“理解”是運用的標準，那么我們就必須考察何謂理解，在理解的時候發生了什么？這時，我們傾向于向內心傾斜，似乎向內心觀看，看在“理解”的時候內心出現了什么樣的狀況。其實，我們也知道這樣的狀況是不可靠的，具體狀況因人而異。

這樣的思路看似進行深入的事實觀察，實際是走錯了方向。在這里沒有更深的觀察，沒有更深處的存在，只有語詞的運用。我們應該考察的不是概念所對應的對象，而是考察概念的使用，考察諸概念在概念系統中的相互位置。在這里，我們應該分析這幾個關鍵詞：理解、正確、規則、運用。規則在那兒（我們暫時先這么說，因為規則如何成為規則是另一個重要問題，只是在這里，我們先討論已經確立的規則）運用是對整個過程的一個描述。正確是一個判斷，這是無疑的，這是對運用規則的判斷。從這個角度上，正確或錯誤都是一個層次上的判斷。那么理解呢？一般會把理解當作一種內在心靈狀態，是內心對規則的一種徹底把握。如果是這樣來看待理解的話，那么一定會把理解這一內心狀態樹立為規則運用正確性的標準。由此，我們就要分析理解是一種什么樣的內心狀態，因此，我們要想知道是否正確地運用規則就要經常檢查一下自己的內心狀態。但實際上根本不是這樣。我們無法孤立地判斷別人的內心狀態，原則上也無法孤立地判斷自己的內心狀態。{2}理解是一個判斷，這一判斷不是對內在狀態的判斷，而是對規則運用的判斷，也就是說，理解是對運用規則的正確性的判斷，正確與理解在規則運用上是同一個層面的判斷，它們具有親緣關系。是一組語言游戲。

傳統的思路明顯擺錯了“理解”在概念系統中的位置，把“理解”認作一種內在之意，而沒有看到，“理解”不過是語詞使用中的一個路標而已，能夠遵行規則，我們就說“理解”了，沒有則否。在這里，正確地運用規則成為理解的標準，而不是反過來。而且這一標準也不是外在的，不是從外部樹立起來作為判斷的標尺，而是“內在”于規則的運用當中。只是從概念位置上看，理解作為判斷稍后于“正確運用”，但在實際的語詞使用中，兩者是一致的。“理解”指的就是“正確運用”，而“正確運用”就是“理解”的基本內涵。

遵從一條規則有道理可講嗎？我們往往傾向于說，有道理可講，就像我們問為什么冬天要用暖氣，回答可以是防寒。但是假如我們問：為什么1+1=2；或者，為什么我們要叫爸爸的弟弟為叔叔，那么就只好說，我們也沒有理由，我們就是這樣被教會的，我們只是照著做。如果這里產生一個誰創造了這一規則的問題，那么這只好說，他把規則想成了一個明顯的規則，而不是默會的規則。規則從根本上說，不是創造出來的，而是在生活中達成的。但也的確存在某人創造一個規則的用法，在這種情況下，指的是這條規則在整體規則系統里被接受下來，成為規則系統的一部分。

“我怎樣能夠遵從一條規則？”——如果這還是在問原因，那么它就是在問我這樣來遵從這個規則的道理何在。

如果我把道理說完了，我就被逼到了墻角，亮出我的底牌。我就會說：“反正我就這么做。”

（記住：我們有時要求解釋并不是為了解釋的內容，而是為有個解釋的形式。我們的要求是建筑學上的要求，房檐裝飾般的解釋，并不支撐什么。）{1}

一種常見的要求是，請向我解釋為什么要遵從某一規則。對于這樣的要求，我們往往是將規則換一種方式說出來。

當然我們也可以繼續追問，為什么是換一種規則的解釋方式，而不是給出形成這條規則的規則？我們一般會認為規則的規則更加具有說服力，因為這是對一條規則的形成原因做的解釋，而這一解釋是原因性的解釋。對于這樣的要求，我們可以換一個角度來思考它。我們假定對于一條規則還有一條規則來保證它起作用，明確后一條規則更基礎。這就像為一條規則給出標準一樣，根據這一標準，我們可以判定某一規則符合標準，所以規則正確。如果規則是由一個外在于它的標準決定，并保證規則與運用之間達到一致的話，我們也可以繼續對標準追問，是什么保證這一標準與規則之間的一致性呢？進而，我們假定原理、法則等等是保證這種一致的上位規則，我們依然可以繼續追問這一“保證”的正確性。可以說，這一追問并非無止境的，而是在某個時候，我們不得不說，“反正我就是這么做的。”沒有什么理由可講。

可以說，規則從來不直接對我們說話。我們無所不在規則當中，規則就是我們的生活，沒有不存在規則的生活，也沒有不存在規則的藝術。只要我們還生活在世界上，只要還有藝術活動，就存在日常規則和藝術規則。我們從來不選擇生活，也不選擇藝術。而是生活和藝術圍繞著我們，它們使我們成為如此這樣的我們，也使生活和藝術成為如此這樣。

我遵從規則時并不選擇。

我盲目地遵行規則。{2}

五、藝術類型與規則習得

我們有沒有可能一次性的遵從規則？如果存在這種可能，一次性的遵從規則意味著什么？所謂一次性的遵從規則是，不是指規則在那里，別人一直照著規則做，而我只是一次性地偶然遵從規則。這樣的一次性遵從規則所在皆是。比如我只去過一次畫家的畫室，我偶然地拿起筆，在畫面上畫畫。這樣的一次性遵從規則是存在的。無論我是怎樣畫的，畫在紙上甚至畫在墻上，都是畫畫。但是假如我到了畫室，只是向四周掃了一畫，然后說我畫了一幅畫，這才是讓人迷惑的。

我們稱為“遵從一條規則”的事情，會不會是只有一個人能做，在他一生中能只做一次的事情？——這當然是對“遵從規則”這個表達式的語法注解。

只有一個人只那么一次遵從一條規則是不可能的。不可能只那么一次只作了一個報告、只下達了或只理解了一個命令，等等。——遵從一條規則，作一個報告，下一個命令，下一盤棋，這些都是習慣（風俗、建制）。

理解一個句子就是說：理解一種語言。理解一種語言就是說：掌握一種技術。③

維特根斯坦反對只遵從一次規則的可能性，當然這么說是有特定層面的，這是在遵從規則的語法層面上討論的，不是指偶然性地遵從或不遵從。可以說，任何一次遵從規則的行為都是在某種文化習慣當中才有可能的，沒有任何一次遵從規則的行為能夠脫離文化建制。

一個很自然的疑問是這樣：我們私下里遵從規則不就可以脫離文化建制了嗎？我只在沒有人看見的地方，或只在內心里遵從一次規則，這與文化建制有什么關系？這樣的疑問是很自然的，但同樣走在錯誤的遵從規則的方向上。我們的確可以在私下里遵從規則，比如老師教學生畫畫，學生表面上不畫，但回到家里，自己照著老師教的那樣練習；或者沒有任何實際的動作，但在內心里模仿著做了一次。從具體的練習角度講，這些都是可以做到的。但之所以能夠做到私下里練習規則，完全是因為學生掌握了大量的繪畫規則，并能夠在私下里來依靠相近規則以及他的觀察來遵從一次新的規則，沒有前面兩個條件為基礎，他根本無法去私下來遵從規則。

我在《私有語言命題與內在心靈》一文中總結過這個問題：“所謂規則，就是公共的，為很多人訂立的東西。它必須具有三個特點：一是群體性，二是重復性，三是約束性。三個特點同時具備才能構成規則。如果沒有其他人參與，只是一個人在重復一個行動，這不叫遵守規則。如果沒有重復的行為，也不能算作規則。當然約束性就是規則這個概念本身內蘊的，規則本身就具有約束的力量，如果一些人只是偶然地重復行為，也不可能形成規則。當然，一個人可以在私下里遵守一條規則，私下里遵守一條規則不等于遵守一條私人規則。私人規則好像是一個人為自己制定的，而私下里遵守一條規則卻是在公共領域中形成的。兩者有天壤之別。”

因此，遵從規則是一種實踐。以為（自己）在遵從規則并不是遵從規則。因此不可能“私自”遵從規則：否則以為自己在遵從規則就同遵從規則成為一回事了。{1}

要想討論一條規則，必須有一個樣本才可以進行。樣本概念與例證不同。例證是對一條規范規則的證明，規則是高級的，例證則是對規則的一個證實。從這個角度講，規則與例證是可以分離的，因為例證可以無數多。樣本從表面上看與例證差不多，都是單一個體，但樣本卻是最典范的個體，這一個體不是外在于規則的，而是內在于規則，與規則結合在一起形成整個規則的呈現的。要想討論規則，必須有樣本，所以合適的樣本決定了規則是如何展現的，樣本選擇得好，規則呈現出來的適用性就比較強，選擇得不好適用性就差；同樣，規則呈現得如何決定了選擇什么樣的樣本，兩者具有相關促進的關系。

在藝術領域，這一點尤其表現得明顯。比如康德在《判斷力批判》中選擇的樣本是美的藝術，所以他更多地去論述天才的創造，討論天才如何決定了藝術的高度，也決定了藝術規則的創造與沖破，同時天才的藝術也如此符合康德對無功利、無目的諸鑒賞契機的陳述。相對來說，現代的大眾文化藝術觀就要離這種天才的藝術遠一些，強調大眾藝術的普遍化接受，樣本變為普通的、平庸的藝術作品，因為絕大部分藝術作品都是這樣的，而這種樣本更適合表現大眾藝術對民主化和普遍共享、共同參與的要求；進而，我們看到當生活變為審美的時候（我指的是日常生活審美化觀念），這一樣本從普通的、平庸的藝術品變為日常行為，所有的日常行為都可以入藝術，這時發生的變化是天翻地覆的，不僅藝術的范圍被無限的擴大了，藝術的規則也變得更加變化多端。但無論怎樣，規則與樣本是緊密結合在一起的，什么樣的規則就決定了什么樣的樣本，什么樣的樣本也決定了什么樣的規則。兩者徹底結合為一體，沒有哪個更基礎的問題。

為什么要提出樣本這個概念？它的提出是為了避免實指對象這一概念的誤導性。有些東西我們是通過實指學會的，比如蘋果、桌子、電腦。但有些沒有進行實指，比如勇敢、仁慈、悲痛、愛等等較為抽象的概念，所以我們可以一個具有這些品格的人為典范來解釋這些概念。其中當然還有實指的成分，但實指成分不斷降低，重要的是一個概念在其相鄰的概念結構中的位置。但對象概念就不關注這些用法的差異，它進行了一個的普遍地判斷，一切皆對象，概念是對對象的指稱，這就把概念與概念之間的差別抹殺了，概念通過單一指稱確定起它與對象的關聯，概念系統建立在多個概念的關聯之上。所以讓我們產生了這樣的理論感受：概念成了對世界的邏輯表述，讓我們覺得真實的世界隱藏在概念邏輯之下，而不是在概念結構中呈現出來。這些歧路都是指稱理論帶給我們的副產品。

但這正是意向之為心靈活動的奇特之處；它無需乎風俗、技術的存在。例如，可以設想兩個人在一個沒有其他游戲的世界里下棋，哪怕他們只是剛開始下——接著就被打斷了。{1}

這是一個反例。這個例子設計了這樣一種情境：兩個人下棋，還沒有下就被打斷了，所以他們要下的棋只存在于意向中。還有一個關鍵的條件，就是這個世界沒有其他游戲，因此，他們不可能從其他游戲中借用規則。這就是意向。維特根斯坦舉的例子乍看上去總是極其特殊，因為這樣的例子明顯不存在。維特根斯坦的意思是說，如果我們主張意向產生了游戲，那么就是在說，這個游戲是從最孤獨的心靈中產生的，沒有任何規則和慣例的借鑒，也沒有實際行動發生出來。意向必然是隔絕了這兩個主要條件才尤其為決定性的意向。如果這樣的意向我們依然稱之為下棋，那么我們就可以判斷說，游戲的動因不在外部規則和風俗，而在人的內心。如果我們真的能夠下這樣的判斷，那么游戲就不再是我們現在看到的這樣，而是一種內在的孤獨自娛。即使退一步說，我們無法判斷這種游戲存在不存在，因為玩這種游戲的人根本不會說出來，所以我們只好假定這種游戲存在，那么這是否意味著我們就要改變對游戲的判斷？這是否意味著我們要改變游戲的疆界，把徹底意向性的游戲與技術性的游戲放在一塊兒考察，才能對整個游戲進行判斷？——不，這是不可能的。那種徹底意向性的游戲我們沒有任何根據去判斷它，因為它沒有任何顯現，我們也就失去了判斷它的根據。而且，我們不可能依據他人的自我斷言就進行游戲的判斷，比如一個說自己玩了一場游戲，但除了這個詞，他沒法給出任何證據。絕對表現主義曾經主張藝術只存在于人的內心，不需要把它展現出來，也是一種藝術。這種觀念存在兩個主要不可能性：一是不能對其進行藝術的判斷，我們最多贊同他在內心中進行了藝術創造。但這一判斷不是對他所創造的藝術作品做出的。這是兩種判斷。后一種判斷才是藝術判斷；前一種判斷其實不過表達了一種同情心。判斷本身是空的，沒有內容。二是沒有其他藝術形式作為參照，一個人甚至不能去言說藝術。假設他是真誠的，他說的內心進行的藝術創造是真實進行過的，那么，他能夠如此表述的根據在于，他曾經運用藝術介質并使用某種藝術手段進行過作品的創造，或至少看到過同類或相似的藝術作品，否則他也無法對自己的內心創作進行表述。也就是說，他必須已經在一種藝術慣例當中了，才能進行如此表述。

藝術使人的判斷力發展成熟。有判斷力的人從不老是驚呼“妙極了”。（我們稱為藝術的地方就發展出我們稱為“判斷力”的東西——例如，某人有判斷力，這并不意味著他贊同或不贊同，這兒有全新的因素。——里斯注）如果我們談論審美判斷，我們在數不清的東西中想到的是藝術。一旦我們做出一個審美判斷，我們不是呆看著一個東西說，“啊，妙極了！”我們把兩種人區分開：知道自己討論什么東西的人和不知道自己討論什么東西的人。（他必須長期連續地做出反應，必須知道各種東西。——泰勒注）一個人必須懂英文，才能贊美英文詩。假如一個俄國人不懂英文，但是被一首公認為佳作的十四行詩所傾倒，我們會說他根本未得其中精要。同樣，如果一個人不懂韻律但又為之折服，我們就說他根本是門外談禪。音樂中就更明顯了，假設一個人贊美音樂并陶醉在公認為佳作的音樂中，但卻記不得最簡單的調子，不知道低音部何時響起，等等，我們就會說他其實沒懂。我們說“某人有音樂細胞”，并不是指他聽到一段音樂時只會說“啊！”，否則我們倒寧愿如此看待一條狗，如果它聽到音樂會搖尾巴的話。（比如，某人喜歡聽音樂，但卻完全不能談論它，在這個話題上還頗有些愚鈍，我們就不說“他有音樂細胞”，如果他聽到音樂時感到快樂，而其他的一些東西沒有出現。——泰勒注）{2}

什么是藝術？這個問題往往會把我們引向一種本質論的回答；藝術最初是怎樣的？這個問題往往會把我們引向一種發生論的回答；然而，當問題變成：我們怎樣就理解了藝術？這就把問題保持一個語言學的范圍內。從根本上說，上面三個詢問方式其實是同一組問題，如果我們從語言游戲的角度去解決這三個問題，會發現最終問題域和方向比較接近，重要的是不能沿著本質論和發生論的方向著手解決。我們怎樣就理解了藝術，這個問題乍看之下，很容易把我們引向一種內在理解上去。一般傾向認為，我們的內在經驗保證了這種理解。A理解事物，產生一種經驗，B理解事物，產生一種內在經驗，A對B說出事物的語詞，B拿出自己的內在經驗看看，然后理解了A。內在經驗是保證理解的基礎。假如真是這樣，那么我們就要問，A的內在經驗與B的內在經驗相同嗎？判斷的標準何在？解決這個難題的方式往往是：人同此心，心同此理。一旦走到這里我們就不再追問下去了。如果再追問下去，只能得出沒有判斷標準的結論，即我們只剩下做出選擇：如果選擇相信A的內在經驗不同于B的話，那么人與人就無法進行交流，人就無法達成理解，人在世界上根本就是孤獨的，我們只是表面上裝作理解對象，原因只是為了讓這個世界在假象中維持在一起。這是一種消極的世界觀；如果選擇相信A的內在經驗同于B，世界才能達到一致，我們的生活才能順利進行下去，這是一種積極的世界觀。無論是哪種世界觀，“相信”成為最根本的，是這個世界繼續下去的根基，因為“相信”為這個世界定下最本質的生存調子。這是一種最常見的思路，然而是錯誤的思路。

所以，理解不是一種發生在內心的事情，包括藝術這種看起來特別傾向內心的東西。我們怎樣理解了藝術？這個問題跟原初語境聯系起來會好說明一些。原初語境不是原始社會，而是我們面對的討論一個問題的典型語境，即學習語境，理解跟學習、訓練是一組游戲。我們理解繪畫，完全是在學習中理解的，孩子有畫的天性，但并不是繪畫，只有通過繪畫訓練，孩子才能知道怎樣畫才是繪畫的方式，他才能理解繪畫。

想一下這個問題：“詩應該怎樣讀？什么是正確的讀詩方式？”如果你討論的是無韻詩，那么正確的讀詩方式應該是正確地重讀——你討論的是怎樣一來就要重讀韻律，怎樣一來就得輕讀。某人說應該這樣讀，并且讀給你聽。你說：“哦，是啊，現在它有意思了。”{1}

維特根斯坦用一個長長的例子來說明我們是怎樣在訓練中理解的，理解完全與例子結合在一起，根本沒有脫離具體例子的內在理解，理解也不是一種內在狀態，它不需要乞靈于內在之意的幫助。

對于一個還不具備這樣概念的人，我會通過例子或通過練習來教他使用這些詞。——這時我教給他的東西并不比我自己知道的少。

教他的時候，我就會指給他看一樣的顏色，一樣的長度，一樣的形狀，會讓他指出這類東西，做出這類東西，等等。我會指導他，讓他在聽到相應的命令后“照原樣”把某些裝飾圖案繼續畫下去。——也指導他把一些級數展開。例如把……這樣展開………

我示范，他跟我的樣子做；我通過同意、反對、期待、鼓勵等各種表現來影響他。我讓他做下去，讓他停下來；等等。{2}

這就是理解。理解指的照著老師教給的東西做出來。教和學、示范和練習都是不斷往復進行的，反對、鼓勵等等都是教師幫助學生練習的話語方式，只要學生能夠跟隨示范，在多個練習中不犯錯誤，我們就判斷說，這個學生理解了。理解根本不是一種內在的心靈狀態，在理解的時候也根本不必有什么恍然大悟的感覺伴隨著。從根本上講，理解只是對學生訓練效果的一個判斷，這個判斷來自于教師或旁觀者，不來自于學生。所以他對自己理解或不理解的判斷根本是不重要的，重要的只在訓練的效果，做得對不對。做得對，那么說明他理解了。做得不對，就說明他不理解。根本不存在那樣的情況：因為他內心中充滿了理解感，但在訓練中卻做不對或時對時錯，我們也認為他理解了。這種強調內在理解的路徑根本是錯誤的。

怎樣判斷一個學生做的是對的？就是做一樣，能夠在學習和訓練中，跟隨老師的教導做得一樣就是做對。當然做得一樣不是說，老師做什么，學生就完全復制性地做什么。這種機械地照抄不能算是做對。必須能夠沿著老師教的例子往下走，還能夠做對，我們才能判斷學生做的真正跟老師的一樣，這個“一樣”一定包含著超出老師教的例子，但必須是規則上一致，否則我們也不能判斷學生做得一樣。教師通過例子教規則，學生通過例子學會規則，從規則的角度，教師和學生知道得一樣多；而從例子的角度，學生要想證明自己理解了，必須遵從規則，把例子展開得更多。做對，就是在規則上做一樣，在例子上能夠把規則展現得明明白白。

文學和藝術也同樣是這樣。對規則的學習要通過一個個具體的例子特別是卓越的例子來把握。只有在不斷地運用中，才能把握作品創作的真諦。根據悟性的不同，不同的創作者有長短不同的學習期。學習期一定存在，只是具體的形式不同。

做對，就是做一樣。{1}這種觀念在于反對內在情感支配論。我們經常聽到這樣的論調：藝術如何是真實的，其根源在于我們的內在情感是真實的。藝術之本源在于藝術家的情感涌現。這樣的觀念不用說，可以上溯到2000年前的柏拉圖，真正濫觴是現代浪漫主義。在我們這個時代也是支配性的藝術觀念。然而，藝術之為藝術真的來源于情感嗎？如果把情感認定為藝術的本源，那么是哪種或者是哪一類情感支配了藝術？甚至我們也會說，情感也不是藝術的目標，藝術并不一定喚起某種情感，也不以某種情感為指向，或者愉悅或者恐懼，或者崇高，這些都是藝術類型的附帶。

六、藝術靈感的誤區

藝術靈感可靠嗎？我們經常看到藝術家這樣告訴我們：我憑借著內心的聲音找到了一種天才的表述，在進行這一表述的時候，我也不知道這一靈感的由來，只有順應靈感的傾吐。的確，藝術中的靈感現象是不可否認的，陸機《文賦》中說：“若夫應感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。”劉勰《文心雕龍·神思第二十六》中說，“夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”從這些傳統的論述里，我們看到了藝術靈感在藝術創造中的作用（應感、神思并不完全等同于靈感，但與其構成一組相似的概念組，所以我們可以將其放在一塊來考察）。

我們是否就可以認定，藝術來源于靈感呢？從前人的論述中，我們也能發現這樣的觀念： 這一方法是把靈感推向最初發生的時刻，認為是某個人的靈感導致了藝術的產生，并且這種靈感推動成就了藝術的本質。那么，這一遵從靈感的指引是否能夠完成藝術？我們知道這樣的思路比較單一，還有一條修正的思路：靈感決定藝術的高低，但在靈感之間依然還存在著按照藝術規則進行的創作。這是一條略為復雜一些的思路，為前面過于簡潔又顯粗暴的思路加上了一些修飾。但依然不改本質面目：藝術的真正本質來源于靈感，來自心靈感召或以心靈為途徑的神靈感召。對這樣的思路，維特根斯坦如是說：

“假設有條規則讓我感覺到應該怎樣遵從它；就是說，當我的目光跟著這條走的時候，就有一個內在的聲音對我說：‘這么畫！’——遵從某類靈感和遵從一條規則，這兩種過程有什么區別？因為它們確實不一樣。在遵從靈感的情形下，我等待指示。我將無法教給別人怎么遵從那條線的‘技術’。除非是說我教給他某一類傾聽方式，某一類感受性。但那樣的話我當然就無法要求他像我那樣來遵從那條線了。”{2}

靈感來自外在，柏拉圖認為詩人是神諭的代言人，柏拉圖在《伊安篇》中借蘇格拉底之口將詩人說成是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，認為他們得不到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。“……有一種迷狂是神靈的稟賦，人類的許多最重要的福利都是從它來的。就拿得爾福的女預言家和多多那的女巫們來說吧，她們就是在迷狂狀態中替希臘創造了許多福澤，無論在公的方面或私的方面。若是在她們清醒的時候，她們就沒有什么貢獻。”這就是著名的迷狂說。亞里士多德則在《詩學》中講到，詩歌需要一個人具有獨特的詩才，或者具有狂迷的色彩。這些觀點都說明靈感不是詩人自身的特質，而是外在的神秘力量的參與。如果真的是這樣，那么就說明詩是不可教的，詩人只有等待神靈的憑附才能完成偉大的詩作。而這樣一來，詩到底是什么，其他就根本不知道了。

從實際創作來看，有時我們的確遇到靈感沓來的情況，但這并不表明創作必須由靈感來推動。而且靈感也不是外力的推動，而是創作經驗豐富之后的自然反應，其中存在創作者稟賦的差異，但創作是可教的，靈感指的是創作者個人稟賦與創作經驗結合的產物，靈感是技巧與稟賦的結合體的衍生物，而不是藝術的本真來源。

一般觀點認為，靈感是由于心靈中積聚的大量無意識內容瞬間突破了意識閾的限制，從無意識奔涌到意識領域中所引發的。人類的意識可以分成有意識和無意識兩部分。大約從大腦皮層開始形成時起，一直到腦死亡，大腦都在不斷從事各種各樣的思維活動，形成對外部世界的種種感官印象。有些信息刺激通過我們的思考、回憶、體驗感受等進入有意識領域，成為可知覺到的印象。而當我們在渾然不覺狀態或者睡眠、心不在焉、昏迷等情況下，大腦皮層仍在接受大量的外部信息刺激，但是思維的主體認識不到它們，這些信息刺激就被意識所忽視，沉積進意識閾下的無意識領域里。它們數量極其豐富，就像沉沒在海洋中的冰山，而思維所能意識到的，其實僅僅是冰山浮出水面的極小一部分。在意識層面上完成的大腦活動是主體可以覺察把握的，就像我們在電腦顯示屏上看到的圖像那樣，但在意識閾下的無意識世界中的思維活動，則像是在電腦內部運行著的數量龐大而復雜的運算活動，我們無法看見，主體自身也渾然不知。那么藝術家是怎樣把無意識領域中沉睡著的記憶喚醒的呢？日常生活經驗中的理性思維對無意識的心靈世界有束縛和壓制的功能，所以無意識的蘇醒必然有賴于日常理性思維方式和意識活動的弱化，而藝術家們善于沉思冥想的氣質恰恰有利于他與無意識世界的溝通。

這種文藝心理學的觀點頗為常見，但形跡可疑。對于意識與無意識的區分本身就是一個值得商榷的事情，更何況這種內在意識變化的確定也是一個非常難以做到的事情。

維特根斯坦說：“這些都不是我根據靈感行動的經驗和遵從規則行動的經驗；而是語法注釋。”{1}這句話太精彩了！事先就把行動或規則來自經驗（內在經驗）的路堵死了。我們談論靈感的經驗的時候，往往很自然但錯誤地走向內在經驗，實際上，談論靈感的時候涉及的根本不是經驗，而是語言注釋！我們必須分析清楚靈感這個詞是如何使用的，在哪個位置使用，達到哪些功能，才能清楚靈感到底指的是什么。這就是考察某類心理意象概念的理論方法：我們必須進行概念的語義上行，即考察概念的使用方式，而不能使用概念意指這樣的下行到事實的思路，并不是因為事實不可靠，而是因為一個概念的錯誤運用不會關涉到準確的事實，而是虛設了一個事實，引人誤入歧路。所以語義上行才是基本的。{2}

【責任編輯 付國鋒】