淺析著名歌唱家對威爾第歌劇詠嘆調《永別了，過去的美夢》的詮釋

摘要：威爾第的歌劇作品《茶花女》在他的歌劇創作中占有重要的地位，《永別了，過去的美夢》這首詠嘆調便是這部歌劇中為女高音所廣為傳唱的一首曲目。許多著名歌唱家都演唱過這首詠嘆調，對她們演唱中的異同進行比較，可以更好地把握這首曲目的演唱風格。

關鍵詞：威爾第；歌劇詠嘆調；《永別了，過去的美夢》

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04013904

一、飾演薇奧列塔的著名歌唱家

在當今世界的劇壇上，歌劇《茶花女》的上演率一直高居榜首，薇奧列塔是個富有魅力的人物和富于情趣的女主角，扮演這個角色無疑能全面展示歌唱家的表演和演唱技巧。《茶花女》中的薇奧列塔是個比較成熟的女人，沒有太多不著邊際的幻想，對于生活的認識比較透徹，因此，詮釋這個人物需要表現出她內心矛盾。著名女高音歌唱家薩瑟蘭（Dame Joan Sutherland，1926～）這樣描述：“《茶花女》是不折不扣的女高音殺手，許多人都和我一樣吃過這個角色的虧。薇奧列塔的音域絕大部分在中音區，尤其第二幕結合了音樂與戲劇雙重的爆發力，全部都在低音區宣泄出來……”[1]薩瑟蘭最喜歡的角色是薇奧列塔，同時她認為最具有挑戰性的角色也是薇奧列塔。

雖然就薇奧列塔這個角色來講，更適合一個偏重花腔的女高音來唱，不能過分戲劇化，但眾多的女高音歌唱家都錄制了這個劇目，以詮釋這部作品為榮。《茶花女》這部作品錄音版本很多，其中最受推崇的有：1962年薩瑟蘭演唱、Sir Pritchard指揮佛羅倫薩五月節慶管弦樂團伴奏版；卡特魯巴斯（Ieana Cotrubas，1939～）演唱、C·Kleiber指揮巴伐利亞國立歌劇院伴奏版；卡巴耶（Montserrat Caballe，1933～）演唱、Pretre指揮意大利歌劇管弦樂團伴奏版；喬治烏（Angela Gheorghiu，1965～）演唱、Solti指揮科文特花園皇家歌劇院伴奏版等。[2]各歌唱家都能在忠于總譜的前提下發揮自己的個性和激情來演繹。

羅馬尼亞女高音卡特魯巴斯以擅長演唱悲劇聞名，她的音色、音質、氣質都很有特點。卡特魯巴斯飾演的薇奧列塔與別人不同，她從不刻意強調主人公的身份，而是用最自然的表演傳達人物的喜怒哀樂。薇奧列塔是一個帶一點花腔的角色，有些抒情女高音為了唱好便不遺余力地增加滑音，試圖唱出更多的變化；而卡特魯巴斯卻一反常規，著意表現薇奧列塔溫柔、善良的一面，突出抒情女高音溫暖的音色，不作絲毫的賣弄。有英國評論家評價卡特魯巴斯是“最理想的薇奧列塔”。[3]唱片中多明戈稍顯黯啞的音色所營造的悲劇氣氛和卡特魯巴斯在此劇中的表演氣質相得益彰。

20世紀最偉大的女高音瑪利亞·卡拉絲（Maria Callas，1923～1977）也飾演了這一角色，她對音樂和戲劇的感覺無懈可擊，對薇奧列塔的處理令人贊嘆，尤其是悲劇的最后一幕。德國著名女高音歌唱家施瓦茨科普夫觀看了卡拉絲主演的《茶花女》后，難以抑制自己的興奮向卡拉絲道賀，同時宣布自己再也不演《茶花女》了，原因是：“當代另一位藝術家已經把這個角色演繹得完美無瑕，我再演唱又有什么意義呢？”

羅馬尼亞女高音安琪拉·喬治烏的錄音版本是1994年指揮大師索爾蒂想重新錄制《茶花女》，苦于找不到合適的女主角之際，在科文特花園看了喬治烏演的咪咪后大加贊賞，決定選用她飾演女主角。1995年演出季喬治烏在科文特花園皇家歌劇院演唱了《茶花女》，BBC電視臺現場直播，Decca公司錄制成CD后公開發行，贏得白金唱片獎。她把薇奧列塔柔情卻有些輕浮的氣質表現得淋漓盡致。第一幕中的詠嘆調《我永遠記得那一天》情緒變化巨大，音色、語調都有截然不同的變化，表現出主人公復雜微妙的心理特征；而終場《永別了，過去的美夢》則纏綿悱惻，以情動人，最后訣別，令人黯然神傷。喬治烏給我們展現的是一位敢愛敢恨的薇奧列塔。

《永別了，過去的美夢》是全劇第三幕的一首詠嘆調，筆者收集了這首詠嘆調的7個錄音版本（見附錄），從中挑選了著名意大利女高音斯科圖（Renata scotto，1934～）和19世紀著名女高音露易莎·特拉基尼（Luisa Tetrazzini，1871～1940）的錄音版本進行較為詳細的比較評述。

二、斯科圖和露易莎·特拉基尼的演唱比較

（一）斯科圖

1953年，斯科圖以《茶花女》中薇奧列塔一角首先登上歌劇舞臺，初露鋒芒，引人注目。1957年隨斯卡拉歌劇院赴倫敦演出，飾唱了《藝術家的生涯》中的咪咪，《愛之甘醇》中的阿迪娜，并在愛丁堡音樂節上代替卡拉絲演唱《夢游女》獲得成功，聲名鵲起。此后，足跡遍及歐美，成為世界備受歡迎的抒情女高音歌唱家，有“卡拉絲第二”的美稱。[4]

斯科圖扮演和演唱過六十多個角色，錄制過不少唱片，這些唱片是她全盛時期的錄音，最能代表她的歌唱水平，也包括收錄了《茶花女》詠嘆調的這張THE VERE BEST OF RENATA SCOTTO（女高音·斯科圖的經典藝術）。她的一些華彩樂段發揮得體適度，聽起來也并不是那么顯眼，但能聽出是用心在唱。她那光彩而又特別柔潤的聲音給人帶來一種溫厚的人情味。

上世紀60年代后期，斯科圖發現自己的聲音其實可以得到很好的開拓，于是，考慮向威爾第的劇目進行探索。斯科圖覺得真實主義歌劇需要表演者展現出戲劇張力，在戲劇方面有更多的發揮空間，起碼在舞臺上演唱真實主義歌劇是非常過癮的事情。當時她對威爾第歌劇還不太熟悉，幸虧著名指揮家沃特花了兩個月時間一字一句地教她。沃特是20世紀60年代知名的指揮，他把對薇奧列塔的認識毫無保留地傳授給了斯科圖。1981年，斯科圖和穆蒂合作了《茶花女》，事隔十多年，斯科圖扮演薇奧列塔顯得愈發成熟、穩重、氣質高貴，同時她的聲樂藝術也達到了新的高峰，尤其是后兩幕的表演，斯科圖采取了比較激烈的舞臺風格，達到了恰到好處的悲劇效果。

《斯科圖的經典藝術》這張唱片里收錄了斯科圖演唱的《茶花女》里的6首詠嘆調。反復聆聽可以發現，斯科圖是原譜的忠實執行者，她的任何音樂表現都是嚴格按照原譜提示發揮的，沒有不恰當地解釋、歪曲，她的歌聲是如此優美和令人陶醉。

（二）露易莎·特拉基尼

露易莎·特拉基尼是19世紀意大利著名的花腔女高音。雖然現在已較少看到關于她的介紹和錄音，但在19世紀末到20世紀初的世界歌劇舞臺上，她確實留下了一道不可抹滅的光影。

露易莎出生于1871年6月的佛羅倫薩，1940年4月28日逝于米蘭。在佛羅倫薩師從其姐伊娃（Eva，1862～1938）。露易莎在1890年2月21日的一場歌劇演出中，臨時替換生病的女主角，成功完成了她在歌劇舞臺上的首次露面。她在五年內就和當時如日中天的男高音Batti stini和正冉冉升起的男高音Caruso同臺演出了。在意大利和南美演唱了15年后于1904年到美國舊金山獲得極大成功，她以扮演薇奧列塔和露契亞名噪一時。此時，與她同臺演出的有威爾第歌劇《奧賽羅》的首唱者塔瑪尼奧（Tamagno），意大利優秀的男高音波各提（Borgatti）和男中音Sammarco。

她的嗓音不僅像詩畫一樣質地罕有、獨一無二，而且充滿力量，富有戲劇性，尤其是高音，特別輝煌。她的花腔技巧——斷音和裝飾音——被認為是個奇跡。她曾著有《我的歌唱生涯》（My life of Song，1921）和《如何歌唱》（How to Sing，1923）。[5]

筆者收藏的這張露易莎的唱片是1990年從她眾多錄音里收錄的藝術經典，包括這首《永別了，過去的美夢》。她的音色自然純凈，線條上雖不如斯科圖連貫，但她富有詩意的嗓音仍令人耳目一新，具有美感。

筆者在反復聆聽這兩位歌唱家演唱的《永別了，過去的美夢》之后，對她們的演唱特色和得失作如下分析。

斯科圖在詠嘆調開始前的朗誦及宣敘調中，就顯示出其深厚的戲劇表演功底。短短的幾句朗誦詞和唱詞，就把摻雜了薇奧列塔喜悅、悲嘆和無奈的復雜心情表現得惟妙惟肖。在弦樂奏出愛情主題的同時，一副薇奧列塔落寞地朗誦著阿爾弗萊德來信的畫面呈現在眼前，斯科圖恰到好處的語氣給了聽眾身臨其境的感受。在單簧管奏出兩個小節的引子后，整個音樂營造出一股哀怨的氣氛，斯科圖對氣息游刃有余的控制在此發揮得淋漓盡致。當你聆聽整首詠嘆調時，會感覺她的氣息猶如一根絲線將你緊緊地拉住，不到曲終不會松開，而就在這根似有似無的絲線上，她的情緒隨著音樂的發展不斷變化，而你的心不知不覺就與主人公的情緒交織在一起了。演唱第一句時，斯科圖保持了4個小節才換氣，之后也是平均3到4小節才換氣，這樣長的氣息控制和處理，與露易莎，甚至演唱這首樂曲的其他歌唱家都是不同的。

露易莎是19世紀末的歌唱家，由于錄音時間較早，唱片充斥著由于錄音設備不先進發出的嘶嘶聲，弦樂的伴奏也顯得不那么豐富，層次稍顯單調。露易莎的演唱共鳴集中，發聲果斷有力。但在這一曲目的處理上，似乎還保持著古典主義的演唱風格，在聲音的連貫性和戲劇性的發揮上，沒有把威爾第作品的風格體現得那么貼切。

對于樂曲第一段的演唱，在情緒的把握上，斯科圖嚴格遵循原譜的情緒要求加以自己的情感來表現。樂曲開始時哀怨又有甜蜜回憶的柔和氣氛在第11小節變得熱情起來，情感洋溢地傾訴著她失去了阿爾弗萊德的愛，心靈是多么的疲憊。到了第24小節，聲音的色彩在伴奏的烘托下更加明亮了，但速度并沒有比前面明顯地加快。而露易莎的演唱在情緒把握上比斯科圖要含蓄一些，情緒變化沒有那么大，到了第24小節時，速度較之前面較快。露易莎不是從聲音上作對比變化，而是從速度的改變給我們情緒暗示。整個情緒處理比較樸實，顯得不那么戲劇化。

在演唱第一句時，第7小節的“ridenti”，斯科圖在唱到“den-ti”的五度上行時加了上滑音，且速度有所放慢，使薇奧列塔一開始就表現出她已經是氣若游絲，走到了生命的盡頭。上滑音的演唱讓人覺得主人公此時的心理是虛幻的，仿佛身邊一切美好事物都讓她難以觸及，這樣的演繹與女主角的身體狀況、心理狀態是吻合的。露易莎在唱到此處時沒有使用滑音，五度音程直接跳進上去，速度也沒有放慢，對前面兩句充滿愛情回憶句子的處理沒有斯科圖做得那么細致，而是以含蓄樸實的表現為主。

在B樂段的處理上，斯科圖在第27小節做了一個明顯的漸強，重音落在“desio”的“sio”上面。這幾個小節唱得很有力，在28小節沒有換氣，使樂句保持了很好的連貫性。唱到31小節時，速度稍慢，32小節的六度音程又使用了上滑音，在這里給人一種祈求上天憐憫，寬恕她的過錯的感覺。這一段，斯科圖明亮的聲音色彩和激動的感情色彩都向我們傳達著她演繹的女主人公懺悔、請求原諒的情緒。露易莎在處理這一段時，唱到27小節速度開始放慢，力度上有漸強的變化；但是在“Dio”這一句上沒有使用滑音，而是有一點斷開地直接上到A音，音高上沒有過渡。這體現了露易莎在演唱風格上較斯科圖更加奔放、不受約束的特點。這種唱法有爆發力，慷慨激昂。這樣的唱法在后面一句（34～38小節）里體現得更充分，34小節開始的一個A音，露易莎使用爆發力很強的硬起音來演唱這個勃發的高音，以表現其戲劇性激情。樂曲結尾的一個八度跳進也是無過渡地直接上去，這體現了露易莎純熟的高音演唱技巧。

在細節的處理上，34～38小節斯科圖做得更細致，“Ah，tutto，tutto，fini”一句唱完才換氣。我想，斯科圖沒有像露易莎一樣在這句設兩個氣口而是一氣呵成是有原因的，這樣的處理，加上旋律音階的級進下行，使人聽來有一種垂死掙扎的感覺；如果中間換氣的話，這樣的戲劇效果就會有所破壞。在最后一個音“fi-ni”的A音處，斯科圖嚴格按照樂譜上標記的要求作了弱聲處理，逐漸到無聲，而不是遇到高音就盡情地發揮。可見，斯科圖確實是作曲家原譜的忠實執行者，也體現了歌唱家對藝術創作的尊重。

在第二段歌詞的演唱時，露易莎在兩個細節處有了與前一段不同的處理，在第45小節的“fine”一詞處速度放慢后由“la tomba”起音重新回到原速；在第56小節的“pragne”處也有放慢的處理。做了這樣的處理后，總體情緒比前一段戲劇性有所增強，增加了樂曲的對比度和層次感。斯科圖的聲音比第一段更加飽含激情，在此基礎上又充滿了語氣的變化，處理上與第一段大致相同。

在咬字吐字方面，兩位歌唱家都非常清晰。但細聽還是有細微的差別，在發唇齒音[f][b][p]時，斯科圖的肌肉緊張度更大，爆破感更強。

聽完斯科圖和露易莎對《永別了，過去的美夢》的演唱，她們的歌聲塑造了兩個不同茶花女的形象，她們的詮釋有許多值得我們學習和借鑒的地方。盡管模仿是一種值得提倡的學習經歷，但不應盲目模仿，一切應從自己的實際出發，從樂譜本身的學習出發，這是指導學生時應該提醒他們的。威爾第的音樂內涵深刻，人物形象生動，心理刻畫細致，同時又給演唱者留下了很大的表演空間，每個歌者可以對《永別了，過去的美夢》有不同地認識、理解和表達，這就是歌唱家們能塑造出栩栩如生、風格迥異的音樂形象的原因。相反，如果歌者有一副好嗓子，也有很好的演唱技巧，但缺乏對作品的深入分析理解，那么演唱起來就會支離破碎，音樂形象就很難深入聽眾的心了。

附錄： 《永別了，過去的美夢》參考錄音版本

1. Luisa Tetrazzini 1990 Nimbus RecordsLtd 74’35

2. Muzio 1990 Nimbus RecordsLtd 79’40

3. Lebendige Vergangenheit 1998Austro Mechana Historic Recordings

4. Licia Albanese 1972 BMG Music 69’11

5. Renata Scotto 2003 EMI Records Ltd 77’25

6. La Traviata （Cotrubas and Domingo）

7. Maria Callas 2005 EMI Music Entertainment LNC

責任編輯：陳達波

參考文獻：

[1]韓斌.20世紀歌唱大師[M].上海：上海音樂出版社，2004：252.

[2]蔡啟智.多姿多彩女明星VS悲情女子茶花女[J].歌劇，2003（9）.

[3]同[1]：274.

[4]史君良.唱片里的著名歌唱家[M].北京：人民郵電出版社，1999：101.

[5]李維渤.西洋聲樂發展概論[M].北京：世界圖書出版公司，1999：153.