正譜伴奏在副科鋼琴教學(xué)中的實(shí)用性研究

2013-01-01 00:00:00奚勁梅

音樂探索 2013年4期

摘要：聲樂伴奏是鋼琴伴奏藝術(shù)中一個重要的組成部分。在聲樂表演專業(yè)學(xué)生中開設(shè)正譜伴奏課程，是副科鋼琴教學(xué)在教學(xué)理念、教學(xué)模式、教學(xué)策略上的大膽嘗試，它體現(xiàn)出綜合音樂人文素質(zhì)的全面發(fā)展。在兩年時間里，從技術(shù)到藝術(shù)、從協(xié)作到融合、從思維到實(shí)踐……學(xué)生們均有顯著進(jìn)步，由此也證明了開設(shè)正譜伴奏課程是副科鋼琴教學(xué)中兼具實(shí)用性和時效性的教學(xué)手段。

關(guān)鍵詞：副科鋼琴；正譜伴奏；聲樂表演專業(yè)；鋼琴伴奏

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04011211

鋼琴是一件能夠演奏復(fù)雜和聲和多個聲部的樂器。作為獨(dú)奏樂器，自問世以來，它一直得到廣泛使用；作為伴奏工具，它無疑又是一件絕佳的伴奏、重奏樂器?，F(xiàn)今，鋼琴伴奏已作為一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科擁有細(xì)致的分類，其中，聲樂伴奏是鋼琴伴奏藝術(shù)中一個重要的組成部分。

在聲樂表演專業(yè)學(xué)生中開設(shè)正譜伴奏課程，是副科鋼琴教學(xué)在教學(xué)理念、教學(xué)模式、教學(xué)策略上的大膽嘗試。聲樂表演專業(yè)學(xué)生在正譜伴奏課程的學(xué)習(xí)過程中，將有機(jī)會接觸到各種聲樂伴奏的形式與技巧、各種歌曲的體裁與曲風(fēng)，并能初步掌握鋼琴伴奏藝術(shù)的基本技術(shù)要領(lǐng)，有助于其理解鋼琴伴奏藝術(shù)與聲樂演唱藝術(shù)之間相互依存、默契交融的關(guān)系，領(lǐng)會鋼琴伴奏藝術(shù)所涵蓋的音樂審美意義。

以下用具體的伴奏譜例和教學(xué)互動實(shí)例為依據(jù)，從觀念引導(dǎo)、技術(shù)訓(xùn)練、作品研究、協(xié)作能力等方面進(jìn)行闡述，并結(jié)合心理活動機(jī)制中的多種思維模式進(jìn)行論證，以求說明：正譜伴奏在副科鋼琴教學(xué)中是重要且不可或缺的教學(xué)手段；在聲樂表演專業(yè)學(xué)生中開設(shè)鋼琴正譜伴奏課是切實(shí)可行的。

一、教學(xué)步驟

（一）技術(shù)訓(xùn)練

初步掌握三升三降調(diào)式以內(nèi)的伴奏、配奏基本功。

1.音階練習(xí)

鋼琴家霍夫曼·約瑟夫說：“音階練習(xí)是很重要的，不僅是為了訓(xùn)練手指，也是為了訓(xùn)練耳朵對協(xié)調(diào)性的感覺，對音程的了解，以及對鋼琴總的音域的理解。”①音階是彈奏長句型樂句的基礎(chǔ)，因此，音階技術(shù)學(xué)習(xí)在伴奏學(xué)習(xí)過程中非常重要，它貫穿整個伴奏的始終。

根據(jù)聲樂系學(xué)生的技術(shù)能力和適應(yīng)范圍，建議在教學(xué)中讓學(xué)生們逐漸掌握三升三降以內(nèi)調(diào)式的音階即可（C、G、D、A、F、降B、降E），彈奏的音域應(yīng)保證在兩個八度或以上，使學(xué)生了解長線條句型的音響效果及表達(dá)方式。

2.琶音練習(xí)

琶音和音階一樣，是構(gòu)成音樂作品的基本要素，幾乎所有音樂作品不外乎都是音階和琶音各種形式的不同組合。因此，練習(xí)它們就是練習(xí)構(gòu)成音樂的基礎(chǔ)語言，體會聲音之間的距離感，感受不同風(fēng)格的調(diào)式調(diào)性，并且讓手指得到速度與力度的鍛煉。琶音練習(xí)的方式同音階練習(xí)的方式一樣，在此不再贅述。

3.三和弦及其轉(zhuǎn)位練習(xí)

如果說旋律是音樂的“靈魂”，節(jié)奏是音樂的“脈搏”；那么和弦，就是豐滿音樂的“血與肉”。對和弦的學(xué)習(xí)能加強(qiáng)學(xué)生對鍵盤位置的熟悉程度，鍛煉其對多聲部的理解，強(qiáng)化聽覺能力。因此，和弦技術(shù)的學(xué)習(xí)在鋼琴伴奏學(xué)習(xí)中非常重要。

參照音階、琶音學(xué)習(xí)的調(diào)式范圍，首先從C大調(diào)原位三和弦開始，待學(xué)生基本掌握原位和弦的彈奏后，再進(jìn)行轉(zhuǎn)位練習(xí)。在此需要說明的是：由于每個學(xué)生自身的鋼琴基礎(chǔ)和綜合素質(zhì)不同，在學(xué)習(xí)進(jìn)程中出現(xiàn)進(jìn)度不一致是非常正常的現(xiàn)象，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的具體情況進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)調(diào)整，嚴(yán)格遵照因材施教的教學(xué)原則。此外，教師還可以靈活地將和弦練習(xí)同伴奏、配奏的歌曲結(jié)合起來教學(xué)，②讓學(xué)生在實(shí)際的歌曲伴奏中熟悉和弦在鍵盤上的具體位置，領(lǐng)會和弦在音樂行進(jìn)中的功能和作用（譜例1、2）。

譜例1中伴奏部分采用的二分音符柱式和弦，表現(xiàn)出深沉的情感和莊嚴(yán)肅穆的氛圍，是一種較有藝術(shù)效果的伴奏手法。音型單一的柱式和弦伴奏，在鍵盤位置上相對固定，易于識譜，學(xué)生們也易較快掌握。

譜例2伴奏部分的附點(diǎn)二分音符與四分音符、四分休止符的連接使用，將這首類似于詠嘆調(diào)的獨(dú)唱曲在抑揚(yáng)頓挫的語勢中恰到好處地烘托出來，緩慢深沉中仿佛聽到聲聲嘆息。通過此曲既可以領(lǐng)會和弦在音樂行進(jìn)中的功能和作用，又利于鞏固提高學(xué)生對于和弦的熟練度。

（二）伴奏織體、前奏、間奏、尾聲及踏板

1.伴奏織體

織體（texture）是音樂的一種結(jié)構(gòu)形式，“……是表達(dá)音樂作品思想內(nèi)容，塑造音樂形象的主要手段之一”③，是單聲部或多聲部音樂作品中各聲部的一種組合方式及寫作手法。伴奏織體即為歌曲的伴奏所采用的音型組合，它們因歌曲的內(nèi)容、體裁、音響效果不同而各異：有的歌曲只采用一種伴奏音型，有的歌曲采用對比的伴奏音型，還有的歌曲采用復(fù)合織體音型進(jìn)行伴奏……歸納起來大致有以下幾種。

（1）和弦型

此音型在前面的和弦練習(xí)中已有提及，練習(xí)這類伴奏音型時要注意節(jié)奏的準(zhǔn)確性。無論是平均節(jié)奏、切分節(jié)奏，還是附點(diǎn)節(jié)奏……教師一定要在教學(xué)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，使學(xué)生在思維意識上對節(jié)奏不松懈，形成準(zhǔn)確的節(jié)奏節(jié)拍觀念，這樣彈奏出來的和弦音型才不松散、凌亂。

（2）分解、半分解型

此類音型普遍運(yùn)用于歌曲伴奏中，特別是一些相對簡單的歌曲伴奏大多采用這種形式。因此，采用分解、半分解音型寫作的伴奏，堪稱聲樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)伴奏的“入門曲”（譜例3、4）。

一方面，4個降記號的曲子對學(xué)生是一種挑戰(zhàn)，有的學(xué)生甚至一看見這么多降記號就開始打退堂鼓；但另一方面，《尼娜》是大多數(shù)聲樂學(xué)生的必唱曲，對旋律的熟悉親切感又促使他們產(chǎn)生“不妨試試”的心態(tài)。基于這種情況，教師應(yīng)及時抓住學(xué)生的矛盾心理，循循善誘、多加鼓勵，并在鋼琴上進(jìn)行示范、講解，指出練習(xí)時需把右手的分解音型挑選出來單獨(dú)練習(xí)，待熟悉鍵盤位置后再進(jìn)行全曲的伴奏學(xué)習(xí)。實(shí)踐證明，在兩至三周時間內(nèi)，學(xué)生普遍都能順利完成此曲的學(xué)習(xí)。

《沉睡的美人》是一首非常唯美、抒情的歌曲，左手低音八度與右手的分解音型結(jié)合成一個整體，在9/8拍的韻律中搖擺，猶如星夜里微風(fēng)拂面，潤濕的空氣中傳來微醺微醉的吟唱。教師在示范、講解中應(yīng)注意引導(dǎo)學(xué)生把握音樂情緒、意境以及彈奏的力度。

（3）短琶音、長琶音型

作為音樂作品中一種被廣泛使用的音型，琶音的表現(xiàn)力非常豐富。它既可表現(xiàn)高山流水、澎湃波濤、和風(fēng)拂林的場景；又可表現(xiàn)激情四射、歡騰愉悅的心情。在情緒的烘托和景物的描繪方面琶音都非常出色，歌曲伴奏中隨處可見它的蹤影（譜例5、6）。

短琶音不僅對訓(xùn)練雙手協(xié)調(diào)均衡的發(fā)展有益，對訓(xùn)練節(jié)拍的細(xì)碎劃分和聽覺的敏銳辨別有益，對訓(xùn)練鍵盤位置的掌控能力也非常有益。在演奏《假如我的歌聲能飛翔》時，左右手相繼彈奏的短琶音要圓滑連貫，雙手銜接處不能有斷、漏的現(xiàn)象，把“Legato”的演奏技術(shù)有效地運(yùn)用于伴奏中，賦予伴奏音樂柔美的歌唱性，仿佛在連綿如絮的情思中歌聲振翅飛翔。

長琶音的技術(shù)不好掌握，對于聲樂專業(yè)學(xué)生尤為困難。教學(xué)中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從難點(diǎn)——琶音入手，單手練習(xí)伴奏里的琶音部分，教導(dǎo)學(xué)生合理安排指法，將伴奏音樂彈奏得悠長起伏。此曲的伴奏部分在樂隊(duì)原譜中是由弦樂組成的，因此，在鋼琴上彈奏的音色不要過于生硬。雖然要求學(xué)生做到這點(diǎn)實(shí)屬不易，不過在理念上、意識上還是要培養(yǎng)學(xué)生形成一個較為準(zhǔn)確的聲音概念，這也有助于提高他們的音樂審美鑒賞力。

2.前奏、間奏、尾聲

歌曲的前奏、間奏、尾聲是歌曲的附加結(jié)構(gòu)，盡管它們不屬于主體結(jié)構(gòu)范疇，卻是銜接旋律的“橋梁”，是歌曲整體藝術(shù)表現(xiàn)中不可或缺的部分，肩負(fù)著“承上啟下”的重任。前奏、間奏、尾聲的加入，對呈示歌曲主題、塑造音樂形象；為演唱者提示歌曲的音高速度、節(jié)奏節(jié)拍；為歌曲在出現(xiàn)之前、停頓之間、結(jié)束之后的色彩對比，以及音樂情緒的準(zhǔn)備方面，均有著不可忽視的作用（譜例7、8、9）。

（1）前奏

《我心里不再感到青春火焰燃燒》是一首6/8拍節(jié)奏、旋律優(yōu)美抒情的意大利歌曲。貝多芬曾把這首歌曲的主旋律作為他《G大調(diào)鋼琴變奏曲》的主題，此首歌曲伴奏的重難點(diǎn)就是它的前奏和尾聲。學(xué)習(xí)時，首先要把左手音型的節(jié)奏彈得準(zhǔn)確連貫，在內(nèi)心豎立起穩(wěn)定的節(jié)拍感，這樣，當(dāng)右手的旋律加入時，才不會出現(xiàn)左右手配合不協(xié)調(diào)的情況。教學(xué)中，教師應(yīng)重點(diǎn)演示右手兩個三十二分音符和一個十六分音符組成的音型節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)它們只占一小節(jié)中的一拍。由于很多同學(xué)彈奏前沒有認(rèn)真分析節(jié)拍的時值，容易把這種組合彈成兩拍的時值，這點(diǎn)需要特別注意。

（2）間奏

此處的間奏采用重復(fù)前一樂句的手法，再加入對跳音、依音、雙手齊奏的運(yùn)用，生動刻畫出原野上一位少年輕松、俏皮的形象?！兑懊倒濉返陌樽嘁粜洼^為單一，調(diào)式調(diào)性不復(fù)雜，主旋律輕松歡愉，不失為一首較好的初級伴奏學(xué)習(xí)曲目。

（3）尾聲

此曲的尾聲相較于前奏更難掌握，雖然只有短短的三小節(jié)，但由于裝飾依音的加入，使左右手的配合、節(jié)拍的準(zhǔn)確、聲音的干凈清晰、旋律的流暢都變得不易掌控。課堂上，教師要輔助學(xué)生練習(xí)，與他們一道分析節(jié)拍的劃分點(diǎn)、句子的走勢，不厭其煩地“陪著”他們一起打拍子、唱旋律。彈奏時還要指出手的起落應(yīng)同句子的走勢一致，裝飾依音在拍點(diǎn)上彈出，用貼鍵的方式彈得輕巧利落。

這首歌曲演唱部分的伴奏并不難，但在前奏和尾聲上卻往往大打折扣。分析原因：一是沒有仔細(xì)劃分節(jié)奏節(jié)拍，二是缺乏耐心和毅力。第二點(diǎn)也是許多學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)時遇到的最大障礙。而要克服這方面的障礙，不僅需要掌握熟練的技巧，更需要攻克心理上的難關(guān)。因此，教師在指導(dǎo)學(xué)生技術(shù)技能時，鼓勵學(xué)生面對問題，并幫助他們找到解決問題的方法也實(shí)為必要。

3.踏板

在伴奏中，某些特定的情緒烘托、情感描述、音響音色變換，都需要借助踏板來實(shí)現(xiàn)。因此，合理、科學(xué)地運(yùn)用踏板將成為聲樂演唱的“推動器”，為整部作品的完整性和藝術(shù)表現(xiàn)力錦上添花。踏板的運(yùn)用是鋼琴技術(shù)技巧中的重要組成部分，同時它還涉及音樂時代、音樂風(fēng)格、作曲家創(chuàng)作特征以及演奏者自身藝術(shù)修養(yǎng)等多方面的問題，研究、探討它的專著、論文頗多，在此筆者不再贅述。

（三）歌曲的不同體裁

1.民歌伴奏

中國的民歌以建立在五聲音階基礎(chǔ)上的民族調(diào)式進(jìn)行發(fā)展變化，受民族審美習(xí)慣的影響，反觀音樂，則主要表現(xiàn)在對豐富旋律發(fā)展的注重?！稙g陽河》的鋼琴伴奏非常有特點(diǎn)，素材取自歌曲的旋律，經(jīng)過巧妙運(yùn)用裝飾音、和弦外音、旋律加花等寫作手法，不僅使單線條的旋律密度增大，在旋律線條不受影響的情況下，還使聲部層次變得豐富飽滿，營造出具有華彩效果的伴奏音樂，使歌曲中歡快、愉悅的氛圍變得非常濃郁。在相對簡易的民歌伴奏中，《瀏陽河》的教學(xué)價值頗高，另外，《南泥灣》《搖籃曲》《在那遙遠(yuǎn)的地方》等歌曲，也是副科鋼琴伴奏教學(xué)中較常采用的伴奏曲目。它們對豐富學(xué)生的伴奏曲目類型，提高學(xué)生的歌曲儲備量，擴(kuò)展學(xué)生的音樂視野均有益處。

2.藝術(shù)歌曲伴奏

藝術(shù)歌曲有兩個非常顯著的特點(diǎn)：第一，它的歌詞具有較高的文學(xué)藝術(shù)性，常為優(yōu)秀的詩歌；第二，聲樂部分與鋼琴伴奏部分是不可分割的整體，鋼琴伴奏有獨(dú)立的、符合邏輯的藝術(shù)演繹。藝術(shù)歌曲經(jīng)舒伯特之手生根發(fā)芽開花，結(jié)出累累碩果，又在舒曼的手上發(fā)揚(yáng)光大，繼經(jīng)勃拉姆斯、理查·施特勞斯、弗朗茲、沃爾夫、格里格等作曲家的細(xì)心栽培照料，得以在19世紀(jì)的歐洲樂壇成為無比瑰麗的奇葩。

《明晨》是一首較為獨(dú)特、典型的藝術(shù)歌曲，盡管是歌曲，但更像是一首帶有聲樂助唱聲部的鋼琴獨(dú)奏曲。理查·施特勞斯在鋼琴伴奏的寫作上注重旋律的優(yōu)美細(xì)膩、和聲色彩的變化豐富，整個伴奏聲部就是一首優(yōu)美獨(dú)立的鋼琴曲，而歌唱部分則有些類似于歌劇中的宣敘調(diào)，隨著樂音的起伏在伴奏中自由游走。

這首歌曲無論是聲樂部分還是伴奏部分，在聽覺感官上都是一種美妙的體驗(yàn)。練習(xí)過程中，要注意右手二分音符組成的旋律與左手三連音為節(jié)奏律動的琶音跑動，它們之間在音色層次、力度層次和情緒上的協(xié)調(diào)發(fā)展是練習(xí)時應(yīng)考慮的重點(diǎn)，要用想象的意境指導(dǎo)彈奏的音樂效果，使猶如星辰般晶瑩的歌唱聲部在微風(fēng)似的低音伴奏托送下彌散。

熟悉和演奏藝術(shù)歌曲是非常有益的，它使學(xué)習(xí)者的描繪能力得到發(fā)展，哪怕只是細(xì)微的節(jié)奏、調(diào)性變化，都能使氣氛得以改變。此外，我國作曲家蕭友梅、黃自、青主、趙元任等為古詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲水準(zhǔn)也非常高，如《思鄉(xiāng)》《大江東去》《我住長江頭》《陽關(guān)三疊》《楓橋夜泊》等等。這些歌曲在聲樂專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)、熟知和積累本國歌曲的藝術(shù)方面，無疑是尚佳的教材。

3.歌劇伴奏

歌劇是利用人聲和交響樂相結(jié)合來表現(xiàn)一部音樂作品的藝術(shù)形式，從內(nèi)容、戲劇性、感染力方面來講，它都是最豐富的。用鋼琴為歌劇伴奏，實(shí)則是用鋼琴替代交響樂隊(duì)，這類伴奏常運(yùn)用于小型音樂會或日常排練中。因此，鋼琴伴奏者在歌劇伴奏中充當(dāng)著指揮和樂隊(duì)的雙重角色，既要與演唱者保持高度的默契，又要掌控好整個音樂的發(fā)展走向。

聲樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)彈歌劇伴奏較為困難，在技術(shù)、綜合音樂素質(zhì)、語言的熟練掌握等方面，都是一種全方位的挑戰(zhàn)。但歌劇藝術(shù)貫穿于聲樂學(xué)習(xí)的始終，因此，適當(dāng)學(xué)習(xí)一些歌劇伴奏對學(xué)生們是有益的。在歌劇曲目中也有相對簡單一些的鋼琴伴奏，教師可以從這些曲目中挑選出幾首有代表性的作品指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，使學(xué)生們在歌劇伴奏的訓(xùn)練過程中得到更豐富的音樂滋養(yǎng)（譜例12）。

彈奏歌劇伴奏，伴奏者一定要在旋律設(shè)計方面下功夫，這一點(diǎn)看似很難，但經(jīng)過教師的講解示范和指導(dǎo)后，學(xué)生都能逐漸領(lǐng)會和掌握。比如《世上沒有尤麗狄茜》的前奏，彈奏時有意識地突出每小節(jié)的重音，收句不要拖沓，在觸鍵上深厚一點(diǎn)，讓反復(fù)探問的語氣加重突出，以此襯托演唱者在歌劇中的角色情緒。此外，查閱、聆聽所彈奏的整部歌劇作品，熟悉歌劇的整體內(nèi)容和劇情，了解角色的性格特征，是伴奏時能正確表達(dá)該歌劇音樂內(nèi)容的重要前提。

二、伴奏學(xué)習(xí)的思維心理訓(xùn)練和協(xié)作能力培養(yǎng)

（一）思維心理訓(xùn)練

為了準(zhǔn)確、完好地詮釋一首伴奏曲，在日常的鍵盤練習(xí)之外，有必要加入一些思維方面的練習(xí)，即既要“練手”也要“練腦”。

思維是高級的心理活動形式，是人腦對信息的加工處理。分析、抽象、綜合、概括等等，是思維最基本的過程。④

1.動作思維

動作思維是通過無條件反射向條件反射進(jìn)化而形成的一種能力，與自然環(huán)境和人工信息產(chǎn)生的某種符號所帶來的刺激密不可分。它使動作與思維同時進(jìn)行，動作結(jié)束，思維也就停止。一個特定的動作或符號，在經(jīng)過大量反復(fù)練習(xí)、調(diào)整后，它的動作程序會被記憶儲存，成為一種動作思維，一旦出現(xiàn)相關(guān)事物或者符號的刺激，支配協(xié)調(diào)運(yùn)動的小腦就會指揮動作思維執(zhí)行“操作命令”。比如人們嗅到食物、花草、香水的香味……在嗅覺開始的同時，大腦已經(jīng)在思索香味的來源，這些是通過具體事物的刺激產(chǎn)生的動作思維；又如人們聽到警報、看見紅綠燈等相關(guān)的符號刺激所引發(fā)的動作思維，就是由以往文化經(jīng)驗(yàn)的儲存積累產(chǎn)生的。⑤

舒曼曾說：“最好的音樂修養(yǎng)，是看到樂譜聽到聲音，聽到聲音，好像看到樂譜?！雹薮嗽捒梢宰鳛橐魳芳夹g(shù)訓(xùn)練中對動作思維最恰當(dāng)?shù)脑忈尅Ｒ虼耍恼碌谝徊糠值募夹g(shù)訓(xùn)練，都可納入動作思維訓(xùn)練范疇，使手指機(jī)能訓(xùn)練與思維訓(xùn)練同步進(jìn)行，相輔相成。

2.聯(lián)覺效應(yīng)

所謂聯(lián)覺（synes thesia），是指“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”，即對一種感覺器官的刺激引起其他感覺器官感覺的心理活動。⑦

（1）聆聽

聽是心理活動產(chǎn)生聯(lián)覺效應(yīng)的第一步，通過聆聽音樂，人的感知與聯(lián)想力借由聽覺而活躍。在聲樂伴奏中，伴奏者首先應(yīng)扮演好聆聽的角色。歌唱者的音量音色、呼吸氣口、情緒變化等等，都屬于伴奏者聆聽的范圍。優(yōu)秀的伴奏者還應(yīng)該達(dá)到這種高度：即把人聲作為一種樂器，傾聽它在音樂流動中的奇妙變化和運(yùn)用，隨即在自己的伴奏行進(jìn)中做出恰當(dāng)?shù)呐浜虾驼{(diào)整，如此，才能達(dá)到伴奏者與歌唱者之間平衡呼應(yīng)的效果。

作為初學(xué)伴奏或是伴奏程度尚淺的學(xué)生，教師在傳授技能技法的同時，必須引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會聽——聽演唱者的聲音，聽音樂的起伏變化，聽自己彈奏的伴奏音樂，使聽的意向聯(lián)覺與彈奏的動作思維相結(jié)合，以達(dá)到提高和強(qiáng)化對所學(xué)曲目的掌控能力。

（2）呼吸

“生命存在于不斷重復(fù)的呼吸之中，歌唱家特別了解這一點(diǎn)，因?yàn)樗臉菲骶褪撬约旱纳眢w。”⑧如果作為純器樂的演奏方式，鋼琴獨(dú)奏者往往會根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)和理解而形成屬于自己演奏風(fēng)格的呼吸節(jié)律；但聲樂伴奏則不然，伴奏者必須根據(jù)演唱者的習(xí)慣、譜中的標(biāo)識、伴奏織體的變化發(fā)展、作曲家的風(fēng)格、語言語境的抑揚(yáng)頓挫等來與演唱者進(jìn)行溝通，達(dá)成共識，這樣才能成功地演繹一首聲樂作品。

聲樂表演專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴伴奏最大的優(yōu)勢在于：他們都經(jīng)過了專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，對樂句間的呼吸、語言的掌握都達(dá)到了一定水平。因此，正譜伴奏中的呼吸訓(xùn)練對于他們而言不存在技術(shù)上的困難，教師只要講解清楚歌唱的呼吸和伴奏的呼吸二者之間同步協(xié)調(diào)、互為補(bǔ)充的關(guān)系，再結(jié)合鋼琴的表述特點(diǎn)和表達(dá)方式，讓學(xué)生在練習(xí)時有意識地去感受音樂中氣息的游走，慢慢領(lǐng)悟演唱與伴奏音樂中呼吸的藝術(shù)便可。

（3）角色

在西方作曲家的創(chuàng)作意識中，鋼琴是聲樂作品的一個重要組成部分，作曲家從開始創(chuàng)作時就把鋼琴伴奏作為歌曲整體構(gòu)思的一部分來考慮、預(yù)設(shè)。因此，我們決不能簡單地把鋼琴伴奏等同于背景音樂，或者所謂的“綠葉”，而要把它看作整個音樂結(jié)構(gòu)中不可分割的有機(jī)整體。在伴奏時，要考慮什么時候“托”——意境的烘托；什么時候“推”——推動音樂的發(fā)展；什么時候“帶”——引導(dǎo)、帶動演唱者的情緒；什么時候“掩”——揚(yáng)長避短或掩蓋突發(fā)的失誤……總之，應(yīng)傾其所能配合演唱者完成對音樂作品的二度創(chuàng)作。

有人說聲樂是音樂藝術(shù)中最能直接表達(dá)人的內(nèi)在自我、人與人之間的情感、人與社會和宇宙之關(guān)系的藝術(shù)。它是一個縮影，有時像一幅凝練的素描，有時像一幀濃墨重彩的油畫，讓我們領(lǐng)略到自然或生活中更深刻的層面。

3.學(xué)習(xí)策略與作品設(shè)計

掌握知識與掌握技能完全不同，前者是在理解基礎(chǔ)之上的記憶，后者是通過反復(fù)練習(xí)而獲得的一種嫻熟動作。在伴奏學(xué)習(xí)中，如果能把二者結(jié)合起來，運(yùn)用一定的預(yù)設(shè)方案和學(xué)習(xí)策略，便能收到事半功倍的效果。具體策略如下：

①重視讀譜，確立調(diào)式調(diào)性，把握準(zhǔn)確的速度，掌控情緒的分寸。

②熟悉聲樂部分的旋律，分析歌詞的內(nèi)容以及語調(diào)語氣的性格色彩，反復(fù)吟唱聲樂部分。

③培養(yǎng)內(nèi)心聽覺，練習(xí)時留意鋼琴各聲部間的縱橫關(guān)系，各種和聲色彩的變化和張力，典型的、特別的節(jié)奏型，合理分配注意力。

④重視指法的穩(wěn)定和踏板的功效發(fā)揮。心理學(xué)研究得出：動作記憶比聽覺、視覺記憶更持久。指法的固定可預(yù)先標(biāo)注在樂譜上，以便動作記憶的準(zhǔn)確性。踏板亦然，應(yīng)根據(jù)作品的需要做預(yù)先的設(shè)計，此外還應(yīng)根據(jù)演唱者的特點(diǎn)和場地音響效果作適度的調(diào)整。

⑤保持伴奏音樂的流暢完整性，不要養(yǎng)成一出錯就重彈的壞習(xí)慣。要讓視覺、聽覺、動覺在心里形成一個三者結(jié)合的循環(huán)體，即音樂的整體感。

⑥不要只勤于練習(xí)懶于思考，不要讓學(xué)習(xí)成為一種被動的、填鴨似的僵化程式，要能舉一反三，靈活運(yùn)用所學(xué)到的知識技能。

（二）協(xié)作能力的培養(yǎng)

鋼琴在音域?qū)拸V、音響色彩豐富方面有著其他樂器無法比肩的優(yōu)勢，作為聲樂作品的首選伴奏樂器，對于單聲部旋律的歌曲而言，它無疑起到了“調(diào)色板”似的作用，使聲樂作品更富立體感、層次感和畫面感。

1.音樂的吸收與傳達(dá)

在音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域中，人類細(xì)膩無比、錯綜復(fù)雜的情感，往往是用人聲歌唱來抒發(fā)的。音樂語言與文學(xué)語言的巧妙結(jié)合，構(gòu)筑了聲樂藝術(shù)特有的魅力。鋼琴伴奏作為聲樂藝術(shù)中的重要組成部分，如何吸收和傳達(dá)作品的內(nèi)涵，這需要我們客觀地分析作曲家對鋼琴伴奏使用的創(chuàng)作手法，深入了解作曲家的創(chuàng)作意圖及采用的伴奏織體功用，要有意識地把音樂“吸”進(jìn)我們的身體，讓它伴隨著我們在時間的累積里成長、成熟。這樣彈出的伴奏才會在歌曲的理解和表達(dá)上更勝一籌。比如藝術(shù)歌曲，它慣以描繪的手法來寫作，同時對語言的要求也非常高。學(xué)習(xí)時，既要深入了解作品、領(lǐng)會作品，又要考慮到如何使語言與音樂相結(jié)合。有時候，伴奏者就像一位指揮家，利用速度、節(jié)奏、句法、音量等去引導(dǎo)歌唱者，使唱的人很“順”地歌唱出來。大量的實(shí)踐證明：歌唱者與伴奏者，乃是塑造完整歌曲的共同作業(yè)者，在這樣的作業(yè)中，我們可以領(lǐng)會到合奏的妙趣。

吸收與傳達(dá)音樂，是一個長期積累提煉的過程，也是一個“悟”的過程，它需要學(xué)習(xí)者在不斷的知識積累和合奏經(jīng)驗(yàn)中去獲取。

2.合作精神的建立

合作是一個互動的過程，其間，傾聽、配合、跟隨、填充、渲染、發(fā)展等是演唱者和鋼琴伴奏者不容忽視的問題。

無論臺上臺下，伴奏者都是歌唱者的心理依靠，他既要激勵和關(guān)懷歌唱者，又要自始至終抱著鼎力協(xié)助的態(tài)度。善于控制自己心理情緒的伴奏者，無論臺上臺下，始終都保持微笑，把穩(wěn)定、自信的情緒傳遞給歌唱者，使合作伙伴感到安心。作為伴奏者，還要積累豐富的學(xué)術(shù)知識，深刻理解音樂并相對忠實(shí)地反映作曲家的風(fēng)格；要通過與演唱者事先達(dá)成的共識和信任的托付，恰到好處地襯托演唱者的個性特質(zhì)和歌曲的精髓。

伴奏的過程，也是一個培養(yǎng)耐心的過程。部分有經(jīng)驗(yàn)的伴奏者雖能把伴奏部分彈得既有技巧又很流暢，但在與歌唱者合奏時卻不一定配合得天衣無縫。究其原因，是因?yàn)樵诎樽嘀屑词故亲罴?xì)膩的技巧和音樂，也必須隨著每一首樂曲的變化、每一位歌唱者特定的聲音和音樂表達(dá)方式去作相應(yīng)的調(diào)整，即伴奏者必須具備隨機(jī)應(yīng)變的能力。為了與合作者融為一體，必須耐心地進(jìn)行一次次合奏練習(xí)，伴奏者不能主觀、任性地只按照自己的想法去彈，在協(xié)調(diào)、研究、合作過程中，一定要有容忍、大度的胸懷。

3.視奏能力的培養(yǎng)

視奏是學(xué)習(xí)伴奏不可缺少的能力，也是盡快學(xué)會合作技巧的途徑之一。聲樂專業(yè)學(xué)生大多由于學(xué)習(xí)鋼琴時間不長，鋼琴程度較淺，一開始學(xué)習(xí)視奏會非常困難。但從教學(xué)的長遠(yuǎn)規(guī)劃看，視奏學(xué)習(xí)很有必要，只是在教學(xué)方式和進(jìn)度上可針對情況作相應(yīng)調(diào)整。比如初學(xué)視奏時，每天要求作5分鐘的新譜視奏練習(xí)。聲樂專業(yè)學(xué)生可把視奏練習(xí)放在每次的鋼琴課中，一次視奏新譜2～4小節(jié)不等。其目的不在于他們要掌握多么嫻熟的視奏能力，而是在每次的課堂視奏練習(xí)中，學(xué)會正確讀譜。此外，視奏教學(xué)時還應(yīng)強(qiáng)調(diào)，在視奏進(jìn)行中不能因?yàn)閺楀e音符而停止，不能重彈，即使左右手不能同步完成樂譜中的音符，也要用一只手把拍子繼續(xù)下去。如此，才能培養(yǎng)完整的樂感，達(dá)到視奏學(xué)習(xí)的目的。

結(jié)語

亞里士多德《靈魂》一書中引申出我們對“聲音”的理解過程，首先依靠感官知覺，然后是依靠想象力和記憶，最終是理智。反觀音樂，這不恰好就是我們接受、吸收一部音樂作品的途徑嗎？不斷適應(yīng)、不斷吸收，直至它變成我們的一部分。而在實(shí)際的演奏中，這個過程要反過來，即拿到樂譜首先理智地思考，再通過各種感知覺喚醒潛在的感官經(jīng)驗(yàn)，這也無疑是一種有趣而奇妙的體驗(yàn)！

歌曲伴奏的學(xué)習(xí)，是鋼琴技能技巧的學(xué)習(xí)，是音樂文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，是不同音樂語言表達(dá)的學(xué)習(xí)，是音樂修養(yǎng)、文化素養(yǎng)的學(xué)習(xí)，概括之——它是綜合音樂人文素質(zhì)能力的學(xué)習(xí)。多年的教學(xué)實(shí)踐證明：不論是演奏或演唱，音樂真正的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)性，怎樣獲得“藝術(shù)的演奏/唱之道”，怎樣提高學(xué)生們在音樂中的情商與智商，也許是音樂教育中應(yīng)積極思考的問題。此外，在副科鋼琴教學(xué)中，不能簡單地用量化的指標(biāo)丈量學(xué)生的鋼琴演奏水平，因?yàn)椤懊馈薄皭邸钡确N種情感是無法量化的。同樣，技巧的學(xué)習(xí)也不能淪為機(jī)械枯燥的訓(xùn)練，只要學(xué)生心甘情愿地練琴，喜愛并接納學(xué)習(xí)的曲目，相信經(jīng)過一段時間的練習(xí)，最終都能主動去尋找解決演奏問題的途徑，并且，這樣的學(xué)習(xí)也才是愉快而高效的。

“音由心生，樂從樂起”，在不斷地合作練習(xí)和不懈堅持后，相信學(xué)生們最終都能尋求到細(xì)致入微的感情、有表現(xiàn)力的協(xié)作交流能力、敏感的“音身合一”……愿學(xué)生們在鍵盤上能盡情地“訴盡心中無限事”。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①[波]約瑟夫·霍夫曼著：《論鋼琴家的演奏》，李素心譯，葉瓊芳校，人民音樂出版社，1984年。

②本文章中的伴奏即指“正譜伴奏”，配奏即指“簡譜配奏”。和弦放至具體的歌曲伴奏中進(jìn)行學(xué)習(xí)，無疑是一種有效的教學(xué)手段，即使學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)很粗淺，經(jīng)過教學(xué)實(shí)踐證明，學(xué)生依然可以掌握基本的和弦技術(shù)，并在鍵盤上找到準(zhǔn)確的位置。教師在歌曲的選擇上可以考慮旋律起伏不大、篇幅短小、調(diào)性單一、和聲相對簡單工整的曲目讓學(xué)生練習(xí)，還可以適當(dāng)?shù)剡x擇一些既有正譜伴奏又附帶有簡譜的歌曲片段讓學(xué)生們學(xué)習(xí)，這樣的效果更好（譜例1、2）。

③郭幼容：《鋼琴即興配奏技能》，四川人民出版社，1994年，第45頁。

④思維是主體對信息進(jìn)行的能動操作，如采集、傳遞、存儲、提取、刪除、對比、篩選、判別、排列、分類、變相、轉(zhuǎn)形、整合、表達(dá)等。按馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)，思維主體主要指人，思維客體指主體思維的對象，包括人自己。

⑤林華：《即興演奏的心理活動機(jī)制》，《音樂藝術(shù)》2012年第3期。

⑥舒曼：《音樂家生活守則》，古楊森編，陳登頤譯，音樂出版社，1962年，第221頁。

⑦朱智賢：《心理學(xué)大詞典》，北京師范大學(xué)出版社，1989。

⑧丹尼爾·巴倫博伊姆：《生活在音樂中》，上海音樂出版社，2009年，第269頁。

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[4]丹尼爾·巴倫博伊姆.生活在音樂中[M].朱賢杰，譯.上海：上海音樂出版社，2009.

[5]羅小平，黃虹.音樂心理學(xué)[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.