正譜伴奏在副科鋼琴教學中的實用性研究

2013-01-01 00:00:00奚勁梅

音樂探索 2013年4期

摘要：聲樂伴奏是鋼琴伴奏藝術中一個重要的組成部分。在聲樂表演專業學生中開設正譜伴奏課程，是副科鋼琴教學在教學理念、教學模式、教學策略上的大膽嘗試，它體現出綜合音樂人文素質的全面發展。在兩年時間里，從技術到藝術、從協作到融合、從思維到實踐……學生們均有顯著進步，由此也證明了開設正譜伴奏課程是副科鋼琴教學中兼具實用性和時效性的教學手段。

關鍵詞：副科鋼琴；正譜伴奏；聲樂表演專業；鋼琴伴奏

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04011211

鋼琴是一件能夠演奏復雜和聲和多個聲部的樂器。作為獨奏樂器，自問世以來，它一直得到廣泛使用；作為伴奏工具，它無疑又是一件絕佳的伴奏、重奏樂器。現今，鋼琴伴奏已作為一門獨立的藝術學科擁有細致的分類，其中，聲樂伴奏是鋼琴伴奏藝術中一個重要的組成部分。

在聲樂表演專業學生中開設正譜伴奏課程，是副科鋼琴教學在教學理念、教學模式、教學策略上的大膽嘗試。聲樂表演專業學生在正譜伴奏課程的學習過程中，將有機會接觸到各種聲樂伴奏的形式與技巧、各種歌曲的體裁與曲風，并能初步掌握鋼琴伴奏藝術的基本技術要領，有助于其理解鋼琴伴奏藝術與聲樂演唱藝術之間相互依存、默契交融的關系，領會鋼琴伴奏藝術所涵蓋的音樂審美意義。

以下用具體的伴奏譜例和教學互動實例為依據，從觀念引導、技術訓練、作品研究、協作能力等方面進行闡述，并結合心理活動機制中的多種思維模式進行論證，以求說明：正譜伴奏在副科鋼琴教學中是重要且不可或缺的教學手段；在聲樂表演專業學生中開設鋼琴正譜伴奏課是切實可行的。

一、教學步驟

（一）技術訓練

初步掌握三升三降調式以內的伴奏、配奏基本功。

1.音階練習

鋼琴家霍夫曼·約瑟夫說：“音階練習是很重要的，不僅是為了訓練手指，也是為了訓練耳朵對協調性的感覺，對音程的了解，以及對鋼琴總的音域的理解。”①音階是彈奏長句型樂句的基礎，因此，音階技術學習在伴奏學習過程中非常重要，它貫穿整個伴奏的始終。

根據聲樂系學生的技術能力和適應范圍，建議在教學中讓學生們逐漸掌握三升三降以內調式的音階即可（C、G、D、A、F、降B、降E），彈奏的音域應保證在兩個八度或以上，使學生了解長線條句型的音響效果及表達方式。

2.琶音練習

琶音和音階一樣，是構成音樂作品的基本要素，幾乎所有音樂作品不外乎都是音階和琶音各種形式的不同組合。因此，練習它們就是練習構成音樂的基礎語言，體會聲音之間的距離感，感受不同風格的調式調性，并且讓手指得到速度與力度的鍛煉。琶音練習的方式同音階練習的方式一樣，在此不再贅述。

3.三和弦及其轉位練習

如果說旋律是音樂的“靈魂”，節奏是音樂的“脈搏”；那么和弦，就是豐滿音樂的“血與肉”。對和弦的學習能加強學生對鍵盤位置的熟悉程度，鍛煉其對多聲部的理解，強化聽覺能力。因此，和弦技術的學習在鋼琴伴奏學習中非常重要。

參照音階、琶音學習的調式范圍，首先從C大調原位三和弦開始，待學生基本掌握原位和弦的彈奏后，再進行轉位練習。在此需要說明的是：由于每個學生自身的鋼琴基礎和綜合素質不同，在學習進程中出現進度不一致是非常正常的現象，教師應根據學生的具體情況進行適當的教學調整，嚴格遵照因材施教的教學原則。此外，教師還可以靈活地將和弦練習同伴奏、配奏的歌曲結合起來教學，②讓學生在實際的歌曲伴奏中熟悉和弦在鍵盤上的具體位置，領會和弦在音樂行進中的功能和作用（譜例1、2）。

譜例1中伴奏部分采用的二分音符柱式和弦，表現出深沉的情感和莊嚴肅穆的氛圍，是一種較有藝術效果的伴奏手法。音型單一的柱式和弦伴奏，在鍵盤位置上相對固定，易于識譜，學生們也易較快掌握。

譜例2伴奏部分的附點二分音符與四分音符、四分休止符的連接使用，將這首類似于詠嘆調的獨唱曲在抑揚頓挫的語勢中恰到好處地烘托出來，緩慢深沉中仿佛聽到聲聲嘆息。通過此曲既可以領會和弦在音樂行進中的功能和作用，又利于鞏固提高學生對于和弦的熟練度。

（二）伴奏織體、前奏、間奏、尾聲及踏板

1.伴奏織體

織體（texture）是音樂的一種結構形式，“……是表達音樂作品思想內容，塑造音樂形象的主要手段之一”③，是單聲部或多聲部音樂作品中各聲部的一種組合方式及寫作手法。伴奏織體即為歌曲的伴奏所采用的音型組合，它們因歌曲的內容、體裁、音響效果不同而各異：有的歌曲只采用一種伴奏音型，有的歌曲采用對比的伴奏音型，還有的歌曲采用復合織體音型進行伴奏……歸納起來大致有以下幾種。

（1）和弦型

此音型在前面的和弦練習中已有提及，練習這類伴奏音型時要注意節奏的準確性。無論是平均節奏、切分節奏，還是附點節奏……教師一定要在教學中反復強調，使學生在思維意識上對節奏不松懈，形成準確的節奏節拍觀念，這樣彈奏出來的和弦音型才不松散、凌亂。

（2）分解、半分解型

此類音型普遍運用于歌曲伴奏中，特別是一些相對簡單的歌曲伴奏大多采用這種形式。因此，采用分解、半分解音型寫作的伴奏，堪稱聲樂表演專業學生學習伴奏的“入門曲”（譜例3、4）。

一方面，4個降記號的曲子對學生是一種挑戰，有的學生甚至一看見這么多降記號就開始打退堂鼓；但另一方面，《尼娜》是大多數聲樂學生的必唱曲，對旋律的熟悉親切感又促使他們產生“不妨試試”的心態。基于這種情況，教師應及時抓住學生的矛盾心理，循循善誘、多加鼓勵，并在鋼琴上進行示范、講解，指出練習時需把右手的分解音型挑選出來單獨練習，待熟悉鍵盤位置后再進行全曲的伴奏學習。實踐證明，在兩至三周時間內，學生普遍都能順利完成此曲的學習。

《沉睡的美人》是一首非常唯美、抒情的歌曲，左手低音八度與右手的分解音型結合成一個整體，在9/8拍的韻律中搖擺，猶如星夜里微風拂面，潤濕的空氣中傳來微醺微醉的吟唱。教師在示范、講解中應注意引導學生把握音樂情緒、意境以及彈奏的力度。

（3）短琶音、長琶音型

作為音樂作品中一種被廣泛使用的音型，琶音的表現力非常豐富。它既可表現高山流水、澎湃波濤、和風拂林的場景；又可表現激情四射、歡騰愉悅的心情。在情緒的烘托和景物的描繪方面琶音都非常出色，歌曲伴奏中隨處可見它的蹤影（譜例5、6）。

短琶音不僅對訓練雙手協調均衡的發展有益，對訓練節拍的細碎劃分和聽覺的敏銳辨別有益，對訓練鍵盤位置的掌控能力也非常有益。在演奏《假如我的歌聲能飛翔》時，左右手相繼彈奏的短琶音要圓滑連貫，雙手銜接處不能有斷、漏的現象，把“Legato”的演奏技術有效地運用于伴奏中，賦予伴奏音樂柔美的歌唱性，仿佛在連綿如絮的情思中歌聲振翅飛翔。

長琶音的技術不好掌握，對于聲樂專業學生尤為困難。教學中，教師應引導學生從難點——琶音入手，單手練習伴奏里的琶音部分，教導學生合理安排指法，將伴奏音樂彈奏得悠長起伏。此曲的伴奏部分在樂隊原譜中是由弦樂組成的，因此，在鋼琴上彈奏的音色不要過于生硬。雖然要求學生做到這點實屬不易，不過在理念上、意識上還是要培養學生形成一個較為準確的聲音概念，這也有助于提高他們的音樂審美鑒賞力。

2.前奏、間奏、尾聲

歌曲的前奏、間奏、尾聲是歌曲的附加結構，盡管它們不屬于主體結構范疇，卻是銜接旋律的“橋梁”，是歌曲整體藝術表現中不可或缺的部分，肩負著“承上啟下”的重任。前奏、間奏、尾聲的加入，對呈示歌曲主題、塑造音樂形象；為演唱者提示歌曲的音高速度、節奏節拍；為歌曲在出現之前、停頓之間、結束之后的色彩對比，以及音樂情緒的準備方面，均有著不可忽視的作用（譜例7、8、9）。

（1）前奏

《我心里不再感到青春火焰燃燒》是一首6/8拍節奏、旋律優美抒情的意大利歌曲。貝多芬曾把這首歌曲的主旋律作為他《G大調鋼琴變奏曲》的主題，此首歌曲伴奏的重難點就是它的前奏和尾聲。學習時，首先要把左手音型的節奏彈得準確連貫，在內心豎立起穩定的節拍感，這樣，當右手的旋律加入時，才不會出現左右手配合不協調的情況。教學中，教師應重點演示右手兩個三十二分音符和一個十六分音符組成的音型節奏，強調它們只占一小節中的一拍。由于很多同學彈奏前沒有認真分析節拍的時值，容易把這種組合彈成兩拍的時值，這點需要特別注意。

（2）間奏

此處的間奏采用重復前一樂句的手法，再加入對跳音、依音、雙手齊奏的運用，生動刻畫出原野上一位少年輕松、俏皮的形象。《野玫瑰》的伴奏音型較為單一，調式調性不復雜，主旋律輕松歡愉，不失為一首較好的初級伴奏學習曲目。

（3）尾聲

此曲的尾聲相較于前奏更難掌握，雖然只有短短的三小節，但由于裝飾依音的加入，使左右手的配合、節拍的準確、聲音的干凈清晰、旋律的流暢都變得不易掌控。課堂上，教師要輔助學生練習，與他們一道分析節拍的劃分點、句子的走勢，不厭其煩地“陪著”他們一起打拍子、唱旋律。彈奏時還要指出手的起落應同句子的走勢一致，裝飾依音在拍點上彈出，用貼鍵的方式彈得輕巧利落。

這首歌曲演唱部分的伴奏并不難，但在前奏和尾聲上卻往往大打折扣。分析原因：一是沒有仔細劃分節奏節拍，二是缺乏耐心和毅力。第二點也是許多學生在鋼琴學習時遇到的最大障礙。而要克服這方面的障礙，不僅需要掌握熟練的技巧，更需要攻克心理上的難關。因此，教師在指導學生技術技能時，鼓勵學生面對問題，并幫助他們找到解決問題的方法也實為必要。

3.踏板

在伴奏中，某些特定的情緒烘托、情感描述、音響音色變換，都需要借助踏板來實現。因此，合理、科學地運用踏板將成為聲樂演唱的“推動器”，為整部作品的完整性和藝術表現力錦上添花。踏板的運用是鋼琴技術技巧中的重要組成部分，同時它還涉及音樂時代、音樂風格、作曲家創作特征以及演奏者自身藝術修養等多方面的問題，研究、探討它的專著、論文頗多，在此筆者不再贅述。

（三）歌曲的不同體裁

1.民歌伴奏

中國的民歌以建立在五聲音階基礎上的民族調式進行發展變化，受民族審美習慣的影響，反觀音樂，則主要表現在對豐富旋律發展的注重。《瀏陽河》的鋼琴伴奏非常有特點，素材取自歌曲的旋律，經過巧妙運用裝飾音、和弦外音、旋律加花等寫作手法，不僅使單線條的旋律密度增大，在旋律線條不受影響的情況下，還使聲部層次變得豐富飽滿，營造出具有華彩效果的伴奏音樂，使歌曲中歡快、愉悅的氛圍變得非常濃郁。在相對簡易的民歌伴奏中，《瀏陽河》的教學價值頗高，另外，《南泥灣》《搖籃曲》《在那遙遠的地方》等歌曲，也是副科鋼琴伴奏教學中較常采用的伴奏曲目。它們對豐富學生的伴奏曲目類型，提高學生的歌曲儲備量，擴展學生的音樂視野均有益處。

2.藝術歌曲伴奏

藝術歌曲有兩個非常顯著的特點：第一，它的歌詞具有較高的文學藝術性，常為優秀的詩歌；第二，聲樂部分與鋼琴伴奏部分是不可分割的整體，鋼琴伴奏有獨立的、符合邏輯的藝術演繹。藝術歌曲經舒伯特之手生根發芽開花，結出累累碩果，又在舒曼的手上發揚光大，繼經勃拉姆斯、理查·施特勞斯、弗朗茲、沃爾夫、格里格等作曲家的細心栽培照料，得以在19世紀的歐洲樂壇成為無比瑰麗的奇葩。

《明晨》是一首較為獨特、典型的藝術歌曲，盡管是歌曲，但更像是一首帶有聲樂助唱聲部的鋼琴獨奏曲。理查·施特勞斯在鋼琴伴奏的寫作上注重旋律的優美細膩、和聲色彩的變化豐富，整個伴奏聲部就是一首優美獨立的鋼琴曲，而歌唱部分則有些類似于歌劇中的宣敘調，隨著樂音的起伏在伴奏中自由游走。

這首歌曲無論是聲樂部分還是伴奏部分，在聽覺感官上都是一種美妙的體驗。練習過程中，要注意右手二分音符組成的旋律與左手三連音為節奏律動的琶音跑動，它們之間在音色層次、力度層次和情緒上的協調發展是練習時應考慮的重點，要用想象的意境指導彈奏的音樂效果，使猶如星辰般晶瑩的歌唱聲部在微風似的低音伴奏托送下彌散。

熟悉和演奏藝術歌曲是非常有益的，它使學習者的描繪能力得到發展，哪怕只是細微的節奏、調性變化，都能使氣氛得以改變。此外，我國作曲家蕭友梅、黃自、青主、趙元任等為古詩詞譜寫的藝術歌曲水準也非常高，如《思鄉》《大江東去》《我住長江頭》《陽關三疊》《楓橋夜泊》等等。這些歌曲在聲樂專業學生學習、熟知和積累本國歌曲的藝術方面，無疑是尚佳的教材。

3.歌劇伴奏

歌劇是利用人聲和交響樂相結合來表現一部音樂作品的藝術形式，從內容、戲劇性、感染力方面來講，它都是最豐富的。用鋼琴為歌劇伴奏，實則是用鋼琴替代交響樂隊，這類伴奏常運用于小型音樂會或日常排練中。因此，鋼琴伴奏者在歌劇伴奏中充當著指揮和樂隊的雙重角色，既要與演唱者保持高度的默契，又要掌控好整個音樂的發展走向。

聲樂表演專業學生學彈歌劇伴奏較為困難，在技術、綜合音樂素質、語言的熟練掌握等方面，都是一種全方位的挑戰。但歌劇藝術貫穿于聲樂學習的始終，因此，適當學習一些歌劇伴奏對學生們是有益的。在歌劇曲目中也有相對簡單一些的鋼琴伴奏，教師可以從這些曲目中挑選出幾首有代表性的作品指導學生練習，使學生們在歌劇伴奏的訓練過程中得到更豐富的音樂滋養（譜例12）。

彈奏歌劇伴奏，伴奏者一定要在旋律設計方面下功夫，這一點看似很難，但經過教師的講解示范和指導后，學生都能逐漸領會和掌握。比如《世上沒有尤麗狄茜》的前奏，彈奏時有意識地突出每小節的重音，收句不要拖沓，在觸鍵上深厚一點，讓反復探問的語氣加重突出，以此襯托演唱者在歌劇中的角色情緒。此外，查閱、聆聽所彈奏的整部歌劇作品，熟悉歌劇的整體內容和劇情，了解角色的性格特征，是伴奏時能正確表達該歌劇音樂內容的重要前提。

二、伴奏學習的思維心理訓練和協作能力培養

（一）思維心理訓練

為了準確、完好地詮釋一首伴奏曲，在日常的鍵盤練習之外，有必要加入一些思維方面的練習，即既要“練手”也要“練腦”。

思維是高級的心理活動形式，是人腦對信息的加工處理。分析、抽象、綜合、概括等等，是思維最基本的過程。④

1.動作思維

動作思維是通過無條件反射向條件反射進化而形成的一種能力，與自然環境和人工信息產生的某種符號所帶來的刺激密不可分。它使動作與思維同時進行，動作結束，思維也就停止。一個特定的動作或符號，在經過大量反復練習、調整后，它的動作程序會被記憶儲存，成為一種動作思維，一旦出現相關事物或者符號的刺激，支配協調運動的小腦就會指揮動作思維執行“操作命令”。比如人們嗅到食物、花草、香水的香味……在嗅覺開始的同時，大腦已經在思索香味的來源，這些是通過具體事物的刺激產生的動作思維；又如人們聽到警報、看見紅綠燈等相關的符號刺激所引發的動作思維，就是由以往文化經驗的儲存積累產生的。⑤

舒曼曾說：“最好的音樂修養，是看到樂譜聽到聲音，聽到聲音，好像看到樂譜。”⑥此話可以作為音樂技術訓練中對動作思維最恰當的詮釋。因此，文章第一部分的技術訓練，都可納入動作思維訓練范疇，使手指機能訓練與思維訓練同步進行，相輔相成。

2.聯覺效應

所謂聯覺（synes thesia），是指“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”，即對一種感覺器官的刺激引起其他感覺器官感覺的心理活動。⑦

（1）聆聽

聽是心理活動產生聯覺效應的第一步，通過聆聽音樂，人的感知與聯想力借由聽覺而活躍。在聲樂伴奏中，伴奏者首先應扮演好聆聽的角色。歌唱者的音量音色、呼吸氣口、情緒變化等等，都屬于伴奏者聆聽的范圍。優秀的伴奏者還應該達到這種高度：即把人聲作為一種樂器，傾聽它在音樂流動中的奇妙變化和運用，隨即在自己的伴奏行進中做出恰當的配合和調整，如此，才能達到伴奏者與歌唱者之間平衡呼應的效果。

作為初學伴奏或是伴奏程度尚淺的學生，教師在傳授技能技法的同時，必須引導學生學會聽——聽演唱者的聲音，聽音樂的起伏變化，聽自己彈奏的伴奏音樂，使聽的意向聯覺與彈奏的動作思維相結合，以達到提高和強化對所學曲目的掌控能力。

（2）呼吸

“生命存在于不斷重復的呼吸之中，歌唱家特別了解這一點，因為他的樂器就是他自己的身體。”⑧如果作為純器樂的演奏方式，鋼琴獨奏者往往會根據自身的經驗和理解而形成屬于自己演奏風格的呼吸節律；但聲樂伴奏則不然，伴奏者必須根據演唱者的習慣、譜中的標識、伴奏織體的變化發展、作曲家的風格、語言語境的抑揚頓挫等來與演唱者進行溝通，達成共識，這樣才能成功地演繹一首聲樂作品。

聲樂表演專業學生學習鋼琴伴奏最大的優勢在于：他們都經過了專業的聲樂訓練，對樂句間的呼吸、語言的掌握都達到了一定水平。因此，正譜伴奏中的呼吸訓練對于他們而言不存在技術上的困難，教師只要講解清楚歌唱的呼吸和伴奏的呼吸二者之間同步協調、互為補充的關系，再結合鋼琴的表述特點和表達方式，讓學生在練習時有意識地去感受音樂中氣息的游走，慢慢領悟演唱與伴奏音樂中呼吸的藝術便可。

（3）角色

在西方作曲家的創作意識中，鋼琴是聲樂作品的一個重要組成部分，作曲家從開始創作時就把鋼琴伴奏作為歌曲整體構思的一部分來考慮、預設。因此，我們決不能簡單地把鋼琴伴奏等同于背景音樂，或者所謂的“綠葉”，而要把它看作整個音樂結構中不可分割的有機整體。在伴奏時，要考慮什么時候“托”——意境的烘托；什么時候“推”——推動音樂的發展；什么時候“帶”——引導、帶動演唱者的情緒；什么時候“掩”——揚長避短或掩蓋突發的失誤……總之，應傾其所能配合演唱者完成對音樂作品的二度創作。

有人說聲樂是音樂藝術中最能直接表達人的內在自我、人與人之間的情感、人與社會和宇宙之關系的藝術。它是一個縮影，有時像一幅凝練的素描，有時像一幀濃墨重彩的油畫，讓我們領略到自然或生活中更深刻的層面。

3.學習策略與作品設計

掌握知識與掌握技能完全不同，前者是在理解基礎之上的記憶，后者是通過反復練習而獲得的一種嫻熟動作。在伴奏學習中，如果能把二者結合起來，運用一定的預設方案和學習策略，便能收到事半功倍的效果。具體策略如下：

①重視讀譜，確立調式調性，把握準確的速度，掌控情緒的分寸。

②熟悉聲樂部分的旋律，分析歌詞的內容以及語調語氣的性格色彩，反復吟唱聲樂部分。

③培養內心聽覺，練習時留意鋼琴各聲部間的縱橫關系，各種和聲色彩的變化和張力，典型的、特別的節奏型，合理分配注意力。

④重視指法的穩定和踏板的功效發揮。心理學研究得出：動作記憶比聽覺、視覺記憶更持久。指法的固定可預先標注在樂譜上，以便動作記憶的準確性。踏板亦然，應根據作品的需要做預先的設計，此外還應根據演唱者的特點和場地音響效果作適度的調整。

⑤保持伴奏音樂的流暢完整性，不要養成一出錯就重彈的壞習慣。要讓視覺、聽覺、動覺在心里形成一個三者結合的循環體，即音樂的整體感。

⑥不要只勤于練習懶于思考，不要讓學習成為一種被動的、填鴨似的僵化程式，要能舉一反三，靈活運用所學到的知識技能。

（二）協作能力的培養

鋼琴在音域寬廣、音響色彩豐富方面有著其他樂器無法比肩的優勢，作為聲樂作品的首選伴奏樂器，對于單聲部旋律的歌曲而言，它無疑起到了“調色板”似的作用，使聲樂作品更富立體感、層次感和畫面感。

1.音樂的吸收與傳達

在音樂表演藝術領域中，人類細膩無比、錯綜復雜的情感，往往是用人聲歌唱來抒發的。音樂語言與文學語言的巧妙結合，構筑了聲樂藝術特有的魅力。鋼琴伴奏作為聲樂藝術中的重要組成部分，如何吸收和傳達作品的內涵，這需要我們客觀地分析作曲家對鋼琴伴奏使用的創作手法，深入了解作曲家的創作意圖及采用的伴奏織體功用，要有意識地把音樂“吸”進我們的身體，讓它伴隨著我們在時間的累積里成長、成熟。這樣彈出的伴奏才會在歌曲的理解和表達上更勝一籌。比如藝術歌曲，它慣以描繪的手法來寫作，同時對語言的要求也非常高。學習時，既要深入了解作品、領會作品，又要考慮到如何使語言與音樂相結合。有時候，伴奏者就像一位指揮家，利用速度、節奏、句法、音量等去引導歌唱者，使唱的人很“順”地歌唱出來。大量的實踐證明：歌唱者與伴奏者，乃是塑造完整歌曲的共同作業者，在這樣的作業中，我們可以領會到合奏的妙趣。

吸收與傳達音樂，是一個長期積累提煉的過程，也是一個“悟”的過程，它需要學習者在不斷的知識積累和合奏經驗中去獲取。

2.合作精神的建立

合作是一個互動的過程，其間，傾聽、配合、跟隨、填充、渲染、發展等是演唱者和鋼琴伴奏者不容忽視的問題。

無論臺上臺下，伴奏者都是歌唱者的心理依靠，他既要激勵和關懷歌唱者，又要自始至終抱著鼎力協助的態度。善于控制自己心理情緒的伴奏者，無論臺上臺下，始終都保持微笑，把穩定、自信的情緒傳遞給歌唱者，使合作伙伴感到安心。作為伴奏者，還要積累豐富的學術知識，深刻理解音樂并相對忠實地反映作曲家的風格；要通過與演唱者事先達成的共識和信任的托付，恰到好處地襯托演唱者的個性特質和歌曲的精髓。

伴奏的過程，也是一個培養耐心的過程。部分有經驗的伴奏者雖能把伴奏部分彈得既有技巧又很流暢，但在與歌唱者合奏時卻不一定配合得天衣無縫。究其原因，是因為在伴奏中即使是最細膩的技巧和音樂，也必須隨著每一首樂曲的變化、每一位歌唱者特定的聲音和音樂表達方式去作相應的調整，即伴奏者必須具備隨機應變的能力。為了與合作者融為一體，必須耐心地進行一次次合奏練習，伴奏者不能主觀、任性地只按照自己的想法去彈，在協調、研究、合作過程中，一定要有容忍、大度的胸懷。

3.視奏能力的培養

視奏是學習伴奏不可缺少的能力，也是盡快學會合作技巧的途徑之一。聲樂專業學生大多由于學習鋼琴時間不長，鋼琴程度較淺，一開始學習視奏會非常困難。但從教學的長遠規劃看，視奏學習很有必要，只是在教學方式和進度上可針對情況作相應調整。比如初學視奏時，每天要求作5分鐘的新譜視奏練習。聲樂專業學生可把視奏練習放在每次的鋼琴課中，一次視奏新譜2～4小節不等。其目的不在于他們要掌握多么嫻熟的視奏能力，而是在每次的課堂視奏練習中，學會正確讀譜。此外，視奏教學時還應強調，在視奏進行中不能因為彈錯音符而停止，不能重彈，即使左右手不能同步完成樂譜中的音符，也要用一只手把拍子繼續下去。如此，才能培養完整的樂感，達到視奏學習的目的。

結語

亞里士多德《靈魂》一書中引申出我們對“聲音”的理解過程，首先依靠感官知覺，然后是依靠想象力和記憶，最終是理智。反觀音樂，這不恰好就是我們接受、吸收一部音樂作品的途徑嗎？不斷適應、不斷吸收，直至它變成我們的一部分。而在實際的演奏中，這個過程要反過來，即拿到樂譜首先理智地思考，再通過各種感知覺喚醒潛在的感官經驗，這也無疑是一種有趣而奇妙的體驗！

歌曲伴奏的學習，是鋼琴技能技巧的學習，是音樂文獻的學習，是不同音樂語言表達的學習，是音樂修養、文化素養的學習，概括之——它是綜合音樂人文素質能力的學習。多年的教學實踐證明：不論是演奏或演唱，音樂真正的標準是藝術性，怎樣獲得“藝術的演奏/唱之道”，怎樣提高學生們在音樂中的情商與智商，也許是音樂教育中應積極思考的問題。此外，在副科鋼琴教學中，不能簡單地用量化的指標丈量學生的鋼琴演奏水平，因為“美”“愛”等種種情感是無法量化的。同樣，技巧的學習也不能淪為機械枯燥的訓練，只要學生心甘情愿地練琴，喜愛并接納學習的曲目，相信經過一段時間的練習，最終都能主動去尋找解決演奏問題的途徑，并且，這樣的學習也才是愉快而高效的。

“音由心生，樂從樂起”，在不斷地合作練習和不懈堅持后，相信學生們最終都能尋求到細致入微的感情、有表現力的協作交流能力、敏感的“音身合一”……愿學生們在鍵盤上能盡情地“訴盡心中無限事”。

責任編輯：郭爽

注釋：

①[波]約瑟夫·霍夫曼著：《論鋼琴家的演奏》，李素心譯，葉瓊芳校，人民音樂出版社，1984年。

②本文章中的伴奏即指“正譜伴奏”，配奏即指“簡譜配奏”。和弦放至具體的歌曲伴奏中進行學習，無疑是一種有效的教學手段，即使學生的鋼琴基礎很粗淺，經過教學實踐證明，學生依然可以掌握基本的和弦技術，并在鍵盤上找到準確的位置。教師在歌曲的選擇上可以考慮旋律起伏不大、篇幅短小、調性單一、和聲相對簡單工整的曲目讓學生練習，還可以適當地選擇一些既有正譜伴奏又附帶有簡譜的歌曲片段讓學生們學習，這樣的效果更好（譜例1、2）。

③郭幼容：《鋼琴即興配奏技能》，四川人民出版社，1994年，第45頁。

④思維是主體對信息進行的能動操作，如采集、傳遞、存儲、提取、刪除、對比、篩選、判別、排列、分類、變相、轉形、整合、表達等。按馬克思主義哲學的觀點，思維主體主要指人，思維客體指主體思維的對象，包括人自己。

⑤林華：《即興演奏的心理活動機制》，《音樂藝術》2012年第3期。

⑥舒曼：《音樂家生活守則》，古楊森編，陳登頤譯，音樂出版社，1962年，第221頁。

⑦朱智賢：《心理學大詞典》，北京師范大學出版社，1989。

⑧丹尼爾·巴倫博伊姆：《生活在音樂中》，上海音樂出版社，2009年，第269頁。

參考文獻：

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