探幽析微、索新求變

摘要：自1983年10月創(chuàng)刊以來，《音樂探索》已走過30年的開拓創(chuàng)新之路，方顯“而立者”立業(yè)建功的光彩年華。30年來，該刊“探幽”有道、“析微”有理、“索新”有方、“求變”有法，為我國的音樂學(xué)術(shù)刊物闖出了一條別開生面、獨(dú)樹一幟的辦刊之路。文章從探音樂路徑之“幽”、析音樂學(xué)術(shù)之“微”、索音樂理念之“新”、求音樂技法之“變”四個方面對該刊的辦刊歷程予以回顧、品析、梳理和歸納。

關(guān)鍵詞：四川音樂學(xué)院；學(xué)報；《音樂探索》；音樂刊物

中圖分類號：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04000312

從“改革開放”大潮中應(yīng)運(yùn)而生，在充滿艱辛和挑戰(zhàn)的非凡歷程中一路走來的《音樂探索》，今年正值其“而立之年”?？鬃印墩撜Z·為政》有云：“三十而立”，意指年屆30歲之人，當(dāng)學(xué)有所成、立業(yè)建功?！岸ⅰ敝?，乃人生軌跡中一塊重要的里程碑，而對于《音樂探索》來說，“而立”之年同樣舉足輕重、非同尋常，它猶如漫漫征途中的一塊歷史豐碑，不啻值得慶賀，而且尤為引人矚目。

該刊1983年10月的發(fā)刊詞曾給人留下異常深刻的印象，其醒目的標(biāo)題《探索中前進(jìn)，改革中振興》是那樣的旗幟鮮明、擲地有聲。回顧《音樂探索》的創(chuàng)刊、辦刊之路，可以說“探索”是其貫穿始終且最具生命力的關(guān)鍵詞，“改革”是其活力無限、長盛不衰的制勝法寶。

30年來，《音樂探索》不但以其矚目學(xué)界同仁的探索精神和創(chuàng)新理念而令世人矚目，而且還因其積極關(guān)注普適音樂文化而被社會所廣泛關(guān)注。歷經(jīng)滄桑歲月和風(fēng)雨征程的洗禮，如今的《音樂探索》可謂風(fēng)華正茂、事業(yè)有成，正傲然綻放于音樂刊物的百花園，方顯“而立者”誘人的光彩年華。

一、探音樂路徑之“幽”

已故著名音樂學(xué)家、音樂評論家，《音樂探索》創(chuàng)刊之初便榮任副主編兼編輯部主任的馮光鈺先生，曾在《音樂探索》出刊100期時應(yīng)約撰寫了一篇頗為全面精到的專稿。馮先生在文中寫道：“‘探索’對我們來說有兩重意義，一是‘探索’如何辦好新生的刊物，二是如何發(fā)揮刊物‘探索’音樂的作用?！雹俚拇_，看似平常的“探索”二字，卻蘊(yùn)涵豐富、寓意深刻，讓《音樂探索》歷屆的編輯同仁們始終肩負(fù)著神圣而又光榮的歷史使命，并堅持不懈地去自覺積蓄能維系長遠(yuǎn)探索之路的學(xué)術(shù)生命能量。

筆者以為：所謂“探索”，首先是“探路”“擇向”和“定位”。四川音樂學(xué)院（以下簡稱“川音”）作為我國西南地區(qū)唯一的一所專業(yè)音樂院校，其學(xué)報應(yīng)當(dāng)有什么樣的創(chuàng)刊起點？應(yīng)當(dāng)秉承何種辦刊宗旨、理念、模式？應(yīng)當(dāng)如何把握自身的發(fā)展路向和路徑？是完全照搬中央、上海等兄弟院校的辦刊模式，一味效仿同類音樂刊物的辦刊機(jī)制和套路，還是在充分觀照共性的同時竭力彰顯個性，堅持走自己的路，突出自己的辦刊重點、特色和優(yōu)勢，闖出一條探索不止、自強(qiáng)不息的新路？《音樂探索》的倡導(dǎo)者、創(chuàng)辦者和后繼者們，用自己的智慧和勇氣如實回答了上述諸多問題。事實證明：他們不是中國改革大潮中的落伍者，也不是受“盆地意識”束縛的保守者或目光短淺的無所作為者。創(chuàng)刊伊始，他們就確立了自己志存高遠(yuǎn)、開拓進(jìn)取的發(fā)展目標(biāo)。

1979～1989的十年間，正值我國改革開放的初期。隨著高等音樂教育的深入發(fā)展，國內(nèi)各專業(yè)音樂院校開始陸續(xù)創(chuàng)辦各自的學(xué)報。1979年，上海音樂學(xué)院首開先河，創(chuàng)辦《音樂藝術(shù)》；1980年，中央音樂學(xué)院緊隨其后，開辦了《中央音樂學(xué)院學(xué)報》；1981年，中國音樂學(xué)院的《中國音樂》又接踵而至。緊接著，在不到十年的時間里，包括川音在內(nèi)的各地方音樂院校的學(xué)報也相繼問世，高等音樂教育界雨后春筍般的學(xué)術(shù)繁榮景象便隨之撲面而來。

與各兄弟院校的學(xué)報相比較，川音《音樂探索》創(chuàng)辦的時間并不算早，但卻較早地顯示出勇于開路搭橋、獨(dú)運(yùn)匠心的魄力和善于揚(yáng)長避短、自成體系的睿智。從該刊這一時期刊發(fā)的文章來看，除了在傳統(tǒng)和常規(guī)的音樂研究領(lǐng)域與各院校保持同步發(fā)展外，還有意識地突出了所屬地域及相關(guān)民族民間音樂的特色要素，陸續(xù)刊發(fā)了匡天齊的《四川漢族民歌的分類與類別特點》（1984年3期）和《略論川劇高腔曲牌音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)問題》（1983年1期）、鐘善祥的《對四川清音音樂類別和體制的再認(rèn)識》（1987年2期）、蔣學(xué)瓊的《川劇彈戲之源與變》（1988年2期）、黃銀善的《羌族鍋莊》（1986年4期）、肖常緯的《平武白馬藏人民間音樂考察錄》（1986年3期）、曾令士的《彝族口弦及口弦初探》（1984年3期）、李成渝的《王建墓石刻伎樂與霓裳羽衣舞》（1984年3期）等頗有代表性和獨(dú)創(chuàng)性的文章。

而更為難能可貴的是，《音樂探索》不僅發(fā)文涵蓋面寬、包容性強(qiáng)，而且在創(chuàng)辦之初就將關(guān)注的目光較早地投向了當(dāng)時還普遍不太受重視的包括中小學(xué)音樂教育在內(nèi)的普適音樂教育以及一些具有前沿性和開拓性的音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域。對這方面的來稿，只要有新意、有質(zhì)量，就不分院內(nèi)院外，也不論作者資歷深淺，均給予積極而又全面的觀照。尤其是對于那些富有新意和創(chuàng)見的文章，則更是予以優(yōu)先刊用。我們注意到，在《音樂探索》的創(chuàng)刊號中，宋大能的《音樂教育改革瑣議》、朱梅玲的《中學(xué)音樂教學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)及嗓音保護(hù)》即已表明了該刊對包括專業(yè)音樂教育在內(nèi)的各層面音樂教育的高度重視。在《音樂探索》創(chuàng)刊初期前六年間的25期刊物中，又連續(xù)刊載了龍厚仁的《略談音樂特性與中小學(xué)音樂教學(xué)》（1984年1期），王承租的《少數(shù)民族地區(qū)普通音樂教育改革斷想》（1984年4期），黃彥博的《中師音樂教學(xué)改革雜談》（1985年2期），昭立、學(xué)勤的《多能一?！邘熞魳方逃囵B(yǎng)目標(biāo)淺議》（1989年4期）等共計15篇關(guān)于各層面普適音樂教育方面的專稿。

另外，創(chuàng)刊號中朱世瑞的《勛伯格的傳統(tǒng)繼承性》，也是在同時期專業(yè)音樂院校學(xué)報中較早觸及現(xiàn)代音樂家及其音樂作品的探索性文章。在隨后的六年間，又接連刊登了羅忠镕翻譯的《勛伯格無調(diào)性作品的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》（1984年4期）、曾遂今翻譯的《音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法》（1985年2期）、徐金梅翻譯的《音樂中的平衡對稱——談音樂與數(shù)學(xué)的相互配合》（1985年3期）、胡揚(yáng)吉翻譯的《實驗主義音樂家——亨利·考威爾》（1985年4期）、戴明瑜翻譯的《略論斯特拉文斯基的創(chuàng)作道路》（1986年4期）、胡曉編譯的《音級集合理論概論》（1987年3期、1988年1期）、楊衡展的《后先鋒派的新實驗》（1989年4期）等共計25篇有關(guān)“新興音樂學(xué)科和現(xiàn)代音樂理論”方面的文章，在各專業(yè)音樂院校的學(xué)報中名列前茅，顯示出對前沿性和開拓性音樂課題研究非同一般的重視程度和卓富遠(yuǎn)見的戰(zhàn)略學(xué)術(shù)眼光。

尤為值得一提的是，在國內(nèi)各專業(yè)音樂院校中，川音對計算機(jī)音樂的引進(jìn)和相關(guān)研究可以說是起步最早的，而且當(dāng)時的研究水平也當(dāng)之無愧地處于國內(nèi)領(lǐng)先地位。在1985年2期的《音樂探索》中，即率先刊發(fā)了陳福深的《電子計算機(jī)與音樂》和韓蔚的《十二平均律計算程序》兩篇對計算機(jī)與音樂進(jìn)行關(guān)聯(lián)性探究的文章。緊接著，在1985～1989的五年間共20期刊物中，又陸續(xù)刊發(fā)了蘭光明、《電子計算機(jī)配器分析概要》（1985年3期）、《興德米特和聲分析程序》（1986年3期）和《三種調(diào)性體系表和檢索程序設(shè)計》（1987年4期）、楊路的《三和弦教學(xué)程序設(shè)計》（1988年2期）以及韓蔚的《律學(xué)計算程序的設(shè)計與應(yīng)用》（1986年3期）等具有相當(dāng)專業(yè)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的論文，為川音計算機(jī)音樂的學(xué)科建設(shè)奠定了堅實的基礎(chǔ)，并在國內(nèi)音樂界享有良好的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。

在這一時期，另一獨(dú)具特色和優(yōu)勢的欄目“王光祈研究”也在《音樂探索》首開先河、頻頻亮相。在1983年的創(chuàng)刊號上，韓立文、畢興的《音樂學(xué)家王光祈生平事略》揭開了川音“王光祈專題研究”的序幕。在隨后的六年時間中，又高密度地登載了管建華的《試評王光祈的比較音樂學(xué)觀點》（1984年1期），呂驥的《王光祈在音樂學(xué)上的貢獻(xiàn)》（1984年4期），馮文慈的《王光祈的音樂史學(xué)方法和學(xué)風(fēng)》（1984年4期），鐘善祥的《王光祈的‘諧和’思想和‘國樂觀’》（1984年4期），畢興、韓立文的《王光祈生平大事及主要著述年表》（1985年1、2、3、4期），趙宋光的《有關(guān)王光祈評價的一些理論問題》（1985年1期），趙沨的《真誠的愛國主義者、博學(xué)的音樂學(xué)家王光祈》（1985年2期），廖輔叔的《重印王光祈〈中國音樂史〉贅言》（1985年4期），俞人豪的《王光祈與比較音樂學(xué)的柏林學(xué)派》（1986年3期），鐘善祥的《試評王光祈〈東西樂制之研究〉》（1986年3期）等近20篇專稿。這一時期的研究成果密集而又具有突出的開拓性，在國內(nèi)外相關(guān)學(xué)術(shù)界引起強(qiáng)烈反響和高度評價，并極大地提升了川音在相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的知名度和影響力。

在《音樂探索》可供選擇的諸多辦刊路徑中，除了牢牢抓住“本土音樂”和相關(guān)“地域性音樂”這一辦刊特色并將其作為立足之“根”外，《音樂探索》還始終如一地將“音樂教育”作為辦刊宗旨中須臾不可或缺的重要基礎(chǔ)和立足之“本”，同時堅持不懈地將前沿性的探索和創(chuàng)新性的研究放在非常突出和重要的位置，并將其視為領(lǐng)跑音樂探索之路的強(qiáng)勁驅(qū)動力。正因為如此，《音樂探索》30年來的探索創(chuàng)新之路才會愈顯長遠(yuǎn)、寬闊和生機(jī)勃勃。

探音樂路徑之“幽”，一個看似簡單的“幽”字，卻可以高度地概括出《音樂探索》所刻意追求的辦刊理念。所謂“幽”，可解讀為“幽遠(yuǎn)”“幽深”或“幽邃”之意?！坝倪h(yuǎn)”意味著探索之路徑無盡的長度，而“幽深”則意味著追尋之門道無限的寬度，它充分體現(xiàn)了川音學(xué)報在探索音樂路徑方面的高屋建瓴和追尋音樂門道方面的深謀遠(yuǎn)慮?！兑魳诽剿鳌匪非蟮氖嵌嗑S并舉的復(fù)合式音樂時空，而不是僅閾于一地一校狹窄的地理范圍，或僅停留于當(dāng)下音樂學(xué)科專業(yè)固有的學(xué)說體系而不思進(jìn)取、不謀拓展的有限時空范疇。有了長遠(yuǎn)的目標(biāo)和積極的追求，沿著這樣的路徑探幽覽勝、廣收博取，《音樂探索》的創(chuàng)新拓展之路無疑將越走越寬。

綜上所述，從《音樂探索》創(chuàng)刊之初的前六年所開設(shè)的欄目和所刊載的文章來看，已明顯呈現(xiàn)出起點高、視野寬、目標(biāo)遠(yuǎn)、路徑廣的鮮明特點。除在傳統(tǒng)音樂學(xué)科專業(yè)范圍內(nèi)進(jìn)行一般層面學(xué)術(shù)探討的相關(guān)文章外，該刊尚在作曲、鋼琴這兩個川音具有自身優(yōu)勢的重點學(xué)科和“西南民族民間音樂研究”“巴蜀音樂及代表性音樂家研究”“樂器改革改良研究”“音樂文獻(xiàn)學(xué)研究”等獨(dú)具特色的項目以及“音樂教育研究”這樣的基礎(chǔ)性項目和“新興音樂學(xué)科與新音樂理論研究”這樣的前沿性、拓展性學(xué)術(shù)領(lǐng)域，且顯示出相當(dāng)?shù)牧Χ?、廣度和深度，在全國音樂院校學(xué)報乃至各類音樂刊物中堪稱另辟蹊徑、獨(dú)具一格。

二、析音樂學(xué)術(shù)之“微”

作為一種學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的音樂刊物，不僅需要宏觀地選擇學(xué)理通達(dá)的發(fā)展路向，并進(jìn)行科學(xué)合理的自我發(fā)展定位，而且尚需在探索和進(jìn)取過程中突出“抉隱發(fā)微”的學(xué)術(shù)功力，以體現(xiàn)學(xué)術(shù)性刊物與普通刊物之間的本質(zhì)區(qū)別。所謂析音樂學(xué)術(shù)之“微”，即指從不同的路徑和視角出發(fā)，進(jìn)而深入到音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)核和深層，去挖掘并深透解析音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域那些更為“細(xì)微”的旨趣和更為“微妙”的真諦。常言道：“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻”②，細(xì)微之處見真功。音樂學(xué)術(shù)之理，不僅應(yīng)謀求其“幽遠(yuǎn)”“深邃”之探索目標(biāo)，而且更應(yīng)窮其體現(xiàn)于細(xì)微之處的玄妙之術(shù)。

在《音樂探索》2009年3期至2010年4期的連續(xù)6期中，筆者有幸拜讀了川音姚以讓老先生的晚年力作《現(xiàn)代視聽藝術(shù)激變中對稱理念的磁力效應(yīng)》。該文的難能可貴之處，不僅在于它系作者90有余高齡的長篇宏論，而且更在于其文章非凡的創(chuàng)意和出類拔萃的綜合駕馭能力。該文立論新穎、思路清晰、架構(gòu)嚴(yán)密、圖文并茂，當(dāng)屬不可多得的佳作。作者在文中將現(xiàn)代藝術(shù)中的“對稱理念”及其產(chǎn)生的“磁力效應(yīng)”闡釋得精當(dāng)透徹，其深厚的學(xué)術(shù)功力著實令人欽佩。如此高齡，仍筆耕不輟于學(xué)術(shù)前沿，這在國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)界恐均屬罕見?！俺橄髮ΨQ”理論一直是科學(xué)和藝術(shù)相交融匯后所產(chǎn)生的一個新的學(xué)術(shù)命題。作者在該文中嘗試借助視覺藝術(shù)形象理論去探研音樂語言中抽象對稱理論的秩序感和凝聚力。為了說明“視覺藝術(shù)的對稱形態(tài)和美感”，作者以大量形象直觀的幾何圖形、美術(shù)作品和攝影作品為例，使其提出的論點變得更加清晰和易于理解、接受。作者在闡釋“音樂語言的對稱邏輯和基本形態(tài)”時，充分借鑒了視覺藝術(shù)的有關(guān)理論來探索音樂語言中的對稱邏輯及其在作品中的表現(xiàn)，同時又選用了大量古今中外音樂代表作中的典型片段作為譜列，使讀者對音樂中的“對稱形態(tài)和美感”有了更深刻的印象。

馮光鈺的《中國民族器樂曲牌論略》一文（載《音樂探索》2004年4期。兼注：以下例舉的《音樂探索》所刊載的各篇范文均不再重復(fù)刊名，僅列刊期，不贅），雖然與上述姚文的論域迥然不同，但仍然不失為析音樂學(xué)術(shù)之“微”的良篇佳作。民族器樂曲牌是跨屬民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂等中國四大類傳統(tǒng)音樂的重要體裁形式。該文從“民族器樂曲牌的傳播形式與途徑”及“民族器樂曲牌與音樂資源共享”的研究層面入手，重點對同宗器樂曲牌及異宗器樂曲牌的形成、音樂結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)功能及變異等方面進(jìn)行了深入探討。全文結(jié)構(gòu)完善、層次分明，闡釋全面深透、精細(xì)入微。就器樂曲牌傳播的形式和途徑，文章歸納闡明了依托不同層次的人群所形成的音樂載體主要有“藝人行藝交流性傳播”“移民性傳播”“移植融合性傳播”等三種，并指出這是器樂曲牌形成眾多變體的外在原因。對于民族器樂曲牌與音樂資源共享的問題，作者不僅指明了音樂資源共享是促進(jìn)器樂曲牌變體形成的內(nèi)因所在，而且進(jìn)一步闡述了“器樂曲牌基本調(diào)是共享的重要音樂資源”和“音樂資源共享促使器樂曲牌變體網(wǎng)絡(luò)的形成”。在上述結(jié)論基礎(chǔ)上，作者還就“民族器樂曲牌的變異與類型”進(jìn)行了頗有見地的詳解，并梳理提煉出“橫向傳播性變異”“即興性變異”“程式性變異”“漸變性變異”等四種民族器樂曲牌的變異方式。與此同時，還就同宗器樂曲牌及變異和異宗器樂曲牌及變異的相關(guān)問題進(jìn)行了深入縝密的論述。

《音樂探索》創(chuàng)刊之初所刊載的文章中，可以說不乏學(xué)養(yǎng)豐厚、造詣高深的智者之作，同時，具有較高學(xué)術(shù)品味和學(xué)術(shù)影響力的好文章也不在少數(shù)。就學(xué)術(shù)視野的廣度和理論素養(yǎng)的深度而言，高為杰的《和聲力學(xué)研究——論音高集合縱列的分類及和聲張力效應(yīng)定量化分析》（1986年3期），在分析研究音樂學(xué)術(shù)之“微”方面可以說是有口皆碑的典范之作。高文開宗明義地指出：一種新的和聲動力學(xué)的理論模型的建立，將是為建立和聲科學(xué)新范型而邁出的關(guān)鍵性一步。在此文中，作者首先將和聲力學(xué)的研究范疇劃分為“和聲材料的靜態(tài)力學(xué)特性”與“和聲結(jié)構(gòu)的動態(tài)力學(xué)特性”兩個大的方面，進(jìn)而提出了一整套具有創(chuàng)新意義的分析理論和方法，而且這種理論和方法對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多聲音樂均具實用價值。該文構(gòu)思宏大、內(nèi)涵豐富，邏輯井然、體例規(guī)范。作者在分析論證“靜態(tài)力學(xué)特征”的同時，又進(jìn)一步就“音高集合的抽象形式”“音高集合的分類問題”“音高集合的格類體系及其基本原理”“音高集合的格序及格類的確定方法”以及“音高集合張力值的測定方法”等深層次的問題進(jìn)行了全面透徹的解析。在解析過程中，作者還進(jìn)一步列出了不少直觀性很強(qiáng)的譜例、圖示、表格及計算公式等，分門別類地對上述問題予以了針對性的闡釋和支撐性的印證。同樣的，作者在解析論證“動態(tài)力學(xué)特征”時，又就“音高集合縱列連接時的張力效應(yīng)”“和聲張力效應(yīng)的測定”“和聲動力結(jié)構(gòu)的整體分析”及相關(guān)的實例分析等問題進(jìn)行了層層推演和深度解析。高文中尤顯學(xué)術(shù)功力的細(xì)微之處，在于其所列的若干“分析項目表”，這些表格實際上是一種非常詳細(xì)的“數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析”。通過這樣的數(shù)據(jù)分析，我們會對相關(guān)音樂作品的動態(tài)力學(xué)特性（包括其和弦情況和張力效應(yīng)情況）有一個清晰透徹的了解和認(rèn)識。更為值得稱道的是，在全面深入的文字分析論證之后，作者還補(bǔ)充推出了十分詳盡的《音高集合分類總表》及《A·F·編號格類編號對照表》，這兩種實用性很強(qiáng)的檢索性工具，為有意關(guān)注和聲動力學(xué)研究的相關(guān)人士提供了極大的便利。

在音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域，既有理論深度又不乏學(xué)術(shù)創(chuàng)見的文章的確鮮而有之，然而，但昭義的《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計與應(yīng)用》（1993年2期）卻完全可與上述幾篇佳作比肩媲美。該文系但昭義所有論文中最具專業(yè)學(xué)術(shù)水平的精妙之作，也是我國鋼琴教育界難得一見的高質(zhì)量文章。文章不僅涉及鋼琴演奏具體的技術(shù)、方法，而且還牽涉到思維、理念、心理、審美、表現(xiàn)等人文科學(xué)的方方面面以及數(shù)學(xué)、力學(xué)、機(jī)械、音響及生理學(xué)等自然科學(xué)的相關(guān)知識，充分顯示出但昭義開闊的知識視野和極高的綜合素養(yǎng)。在這篇文章中，但昭義從現(xiàn)代科學(xué)的視角出發(fā)，非常合理地把自然科學(xué)和社會科學(xué)領(lǐng)域的多學(xué)科知識巧妙地移植應(yīng)用到鋼琴教學(xué)的實踐中去，并對鋼琴演奏中有關(guān)力度這一普遍存在、同時又很難把握的問題進(jìn)行了多角度多層次的闡釋和探討。作者創(chuàng)造性地把“能量轉(zhuǎn)換”這一物理概念貼切地嫁接運(yùn)用到鋼琴力度變換的相關(guān)問題中，全面深入地闡述了鋼琴演奏中所涉及的各種力度強(qiáng)弱、力度幅度、力度層次、聲部間力度對比等多種復(fù)雜關(guān)系和相關(guān)具體問題，并用許多生動的比喻深入淺出地說明各種問題的實質(zhì)。該文中一連串精當(dāng)?shù)姆治稣撟C，使讀者對“鋼琴演奏力度層次的設(shè)計與應(yīng)用”這一復(fù)雜命題有了清晰的理解和透徹的認(rèn)識，也使我們從中領(lǐng)略到但昭義辯證思想的深刻性，使人讀來不禁茅塞頓開，能很快悟出那些潛蘊(yùn)在鋼琴演奏藝術(shù)中的玄妙之理。

鄒承瑞在其《試論旋律的結(jié)構(gòu)力》（2006年1期）一文中，頗富創(chuàng)意地提出了“旋律結(jié)構(gòu)力”這一新概念。作者首先把旋律的結(jié)構(gòu)力粗分為兩個大的方面：一是把分散的、互不相干的音有機(jī)地連接在一起的力量，作者將其稱為“旋律的凝聚力”；二是把旋律組織成一個有機(jī)的整體，并使之成為一首具有豐富表現(xiàn)力的樂曲（或樂曲的旋律部分），作者將這種力量視為“旋律的組織力”。在進(jìn)一步論析“旋律凝聚力”的構(gòu)成因素時，作者還具體羅列了“主音、穩(wěn)定音級”“類似結(jié)束音的固定落音”“核心音調(diào)”“主題”“某些特殊的旋律發(fā)展手法”等五個方面的細(xì)節(jié)問題，并一一予以了詳盡的分析和闡釋。而在深入解析“旋律組織力”的構(gòu)成部分時，作者又分別羅列了“旋律材料的選用”“旋律曲式的設(shè)計”“旋律結(jié)束音的設(shè)計”“旋律節(jié)奏的安排”“旋律線條的安排”“旋律長度的控制”等六個方面的細(xì)節(jié)問題，其分析和闡述依然十分周全。作者在經(jīng)過較為深層的思考后表明：旋律是一個由多方面要素構(gòu)成的有機(jī)體，而旋律結(jié)構(gòu)力的合理運(yùn)用，也正是對上述各個方面進(jìn)行有機(jī)整合后的一種完善的綜合設(shè)計和富有層次的全面處理。該文見解精辟、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，對旋律結(jié)構(gòu)力的綜合審視和深層探究具有獨(dú)到的視角。文中提出的觀點對“旋律學(xué)”的學(xué)科理論構(gòu)建具有積極的開掘和創(chuàng)新意義。

管建華的《中西音樂及其文化背景之比較》（1985年4期），擷取了比較音樂學(xué)研究中的一個重要領(lǐng)域——“中西音樂比較”來展開自己具有寬泛學(xué)術(shù)認(rèn)知力的分析研究。通過對文章多方面的比較研究，作者均能旁征博引，深透論證，并配合使用一些以簡要文字作概括分析對比的表格，如《中國曲式與西方曲式的主要特征對照表》以及音樂與語言比較研究中的《生物體、詩體和曲體的層級結(jié)構(gòu)對照表》，用以深層解析和全面論證主題觀點，并對該文宏大的研究主旨進(jìn)行了層層推進(jìn)的微觀剖析和深入論證，全文思路明晰、行文暢達(dá)。除此之外，該文所引證的參考文獻(xiàn)相當(dāng)廣泛和考究，涉及數(shù)學(xué)、物理、生物、哲學(xué)、邏輯學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)、繪畫、書法等多學(xué)科領(lǐng)域和深邃曠達(dá)的時空觀。作者出眾的綜合知識素養(yǎng)、開闊的學(xué)術(shù)視野和出色的思辨能力在此文中尤顯突出。

同上述管文較為寬泛宏大的理論闡發(fā)正好相反，甘紹成的《洞經(jīng)音樂產(chǎn)生時間考辨》（2010年1期）則將論題聚焦于“洞經(jīng)音樂”這樣一個相對狹小的專業(yè)學(xué)術(shù)范疇，而僅僅選擇其中的“產(chǎn)生時間”這一節(jié)點性問題進(jìn)行深入考辨。選題雖小，卻能做到小中見大，同樣不失全面精到。關(guān)于洞經(jīng)音樂的產(chǎn)生時間，前人一直眾說紛紜、糾纏不清。針對這一問題的研究現(xiàn)狀，該文作者在客觀羅列前人及目前國內(nèi)相關(guān)學(xué)界主要的幾種說法后，明確提出了“洞經(jīng)音樂產(chǎn)生的時間當(dāng)為東晉南北朝”的最新觀點和獨(dú)特見解。為了從論據(jù)上有力支撐這一與眾說相左的觀點，作者著意將見諸于道教文獻(xiàn)中一些與洞經(jīng)音樂提法相一致或者類似的關(guān)鍵性名詞術(shù)語摘選出來，編制成《洞經(jīng)文本與道教文本相關(guān)名詞術(shù)語比較表》，表中將洞經(jīng)文本《太上無極總真文昌大洞仙經(jīng)》和道教文本《玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》中原有的關(guān)鍵性名詞術(shù)語及相關(guān)文本片段一并列出，使兩者的比較清晰可見，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步廓清了自己的考析和論證。為了充分論證“洞經(jīng)音樂”產(chǎn)生的準(zhǔn)確時間，該文在對歷史文獻(xiàn)進(jìn)行全面考證的基礎(chǔ)上，追根溯源、引經(jīng)據(jù)典，文中所援引的參考文獻(xiàn)達(dá)70處之多。除了較為直觀的圖例，尚輔以數(shù)據(jù)充分的表格加以比照映對，顯示出作者在“洞經(jīng)音樂”專題研究方面嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的治學(xué)風(fēng)范和非同凡響的學(xué)術(shù)造詣。

與上述不同論域的“析微”佳作相比較，楊曉忠的《模糊“時間”結(jié)構(gòu)——論非限量節(jié)奏形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系》（2010年3期）雖然也選擇了一個相對微觀的學(xué)術(shù)命題，卻仍能以小見大，并能據(jù)此延展引申出更具深層意義的理性思維。就此而論，將該文視為“析微”佳作當(dāng)在情理之中?！胺窍蘖抗?jié)奏形態(tài)”構(gòu)成了節(jié)拍節(jié)奏的多樣化、復(fù)雜化，同時也制造了時間結(jié)構(gòu)的不確定性、半偶然性或偶然性，并使之成為現(xiàn)代音樂中音樂語言的主要特征之一。為了說明這一重要現(xiàn)象，作者在該文中通過對構(gòu)成音樂作品非限量節(jié)奏形態(tài)語言的方式和形成其結(jié)構(gòu)特征的諸多因素進(jìn)行多角度的探析，以“節(jié)拍與節(jié)奏”“音高與節(jié)奏”“節(jié)點與節(jié)奏”“偶然因素與節(jié)奏”等幾方面的節(jié)奏構(gòu)造關(guān)系作為其對應(yīng)分析的對象，并從中去認(rèn)知非限量節(jié)奏形態(tài)語言可能對音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的作用與影響，使其成為解構(gòu)音樂作品的有效途徑之一，進(jìn)而能有助于相關(guān)人士合理地去理解時間結(jié)構(gòu)的多樣性和模糊性。該文在對音樂的時間結(jié)構(gòu)所進(jìn)行的分析論證中，把分析對象集中于非限量節(jié)拍形態(tài)被切割的時間點上，力圖用對應(yīng)的方法切實找到反應(yīng)其時間結(jié)構(gòu)關(guān)系的數(shù)據(jù)以及其他相關(guān)的表現(xiàn)方式，并通過探尋它們之間的關(guān)系，進(jìn)一步找到其構(gòu)成方式的形式邏輯。作者對文中所涉及的“分?jǐn)?shù)”“音數(shù)”“空間”“數(shù)列”“呼吸單元”“韻律變化”“延音場”“隨意性”等一系列現(xiàn)代音樂新概念進(jìn)行了十分周詳?shù)奈淖株U釋，并配以相應(yīng)的圖解。除了引用大量現(xiàn)代音樂作品的譜例外，還編制了相關(guān)的圖表，圖表中既有形象直觀的圖解，又有充實而說服力極強(qiáng)的數(shù)據(jù)，從而使作者所論證的相關(guān)主題變得十分清晰易懂。

本部分之末，需要特別提及的“析微”佳作，是幸曉峰、沈博、王其書、楊永富合作撰寫的《三星堆出土成組石璧的復(fù)原調(diào)音實驗研究》（2012年3期）。該文系電子工程學(xué)、材料學(xué)、史學(xué)和音樂學(xué)多學(xué)科專家學(xué)者一個跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究成果。文章全面陳述了課題組用實驗考古學(xué)和現(xiàn)代音樂聲學(xué)研究方法對三星堆真武倉包包出土成組石璧所做調(diào)音實驗的過程和相關(guān)結(jié)論。該文作者將自然科學(xué)研究中普遍采用的“實驗”和“實證”的方法合理引入到與音樂考古學(xué)相關(guān)的研究課題中，力圖通過有效的實驗手段來恢復(fù)和探求古人類制造成組玉石璧的相關(guān)技術(shù)和工藝，進(jìn)而證明：古人類完全可以制作出具有良好音樂聲學(xué)性能且可以構(gòu)成音列的成組石璧這一前所未有的開拓性研究結(jié)論。文章中，作者對“石璧及其孔徑的大小、厚薄對聲學(xué)特征的影響”及“三星堆成組石璧復(fù)原調(diào)音實驗研究”的全過程，作了非常全面的介紹和細(xì)微的闡述，并對其中試音石璧的加工備制方法、調(diào)音測音方法、試驗結(jié)果及相關(guān)結(jié)論均作了有理有據(jù)、佐證充實的論證。文中不少具有實證意義的數(shù)據(jù)表和頻譜圖，如《石璧的初始尺寸及聲學(xué)特征數(shù)據(jù)表》《孔徑擴(kuò)大后的聲學(xué)特征變化數(shù)據(jù)表》《相關(guān)石璧的厚度與音高數(shù)據(jù)表》《相關(guān)石璧的扇面與音高數(shù)據(jù)表》《三星堆原璧與坯璧、復(fù)原璧的音樂聲學(xué)測量數(shù)據(jù)對照表》《三星堆石璧調(diào)音實驗復(fù)原璧頻譜圖》等，則更是以實入理、以理服人的有力見證。這些功用各異的數(shù)據(jù)表，涵蓋著豐富的知識要素和多重的實證效應(yīng)，其社會科學(xué)和自然科學(xué)研究的深度交叉融合體現(xiàn)得非常突出，與傳統(tǒng)層面上眾多音樂學(xué)術(shù)論文形成較大的反差，凸顯音樂學(xué)術(shù)論文別具一格的范式和學(xué)術(shù)品味。

《音樂探索》析音樂學(xué)術(shù)之“微”的妙文佳作可以說不勝枚舉，以上所列僅是其中的“冰山一隅”，擇其論之，難免掛一漏萬、失之偏頗。然而，在細(xì)細(xì)品讀這些佳作之后，我們可以從中領(lǐng)略到來自不同音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特視角和真知灼見。無論是其選題、立論，還是其謀篇、布局，也無論是從個案剖析，還是理性層面的延展和升華，均可謂言之有理、論之有據(jù)，均當(dāng)屬筆觸不凡的上乘之作。

三、索音樂理念之“新”

彰顯一個專業(yè)學(xué)術(shù)刊物的學(xué)術(shù)生命力、競爭力和影響力，在核心理念上全然在于一個“新”字。事實證明，唯有不斷出新，方能永?？锍志玫幕盍筒粩噙M(jìn)取的發(fā)展態(tài)勢。從《音樂探索》創(chuàng)刊30年所刊發(fā)的文章來看，在引入新音樂學(xué)科、新音樂理念、新音樂技法的廣度和深度方面均十分突出，在國內(nèi)眾多音樂刊物中無疑是位居前列的。在辦刊實踐中始終堅持“索音樂理念之新”，這充分顯示了該刊超前的學(xué)理眼光和開闊的學(xué)術(shù)視野。正如該刊發(fā)刊詞所言：“勇于探索，就是從新時期的需要出發(fā)，進(jìn)一步解放思想，打破舊框框，研究新情況，解決新問題，在改革中開辟一條新途徑。”③30年來，《音樂探索》一直在向讀者傳遞一種一以貫之的音樂理念：一是勇于進(jìn)取，探索不止；二是信守探索之路絕不因循守舊，學(xué)理開掘絕不抱殘守缺。

當(dāng)然，“新”不僅應(yīng)體現(xiàn)在刊物的欄目設(shè)置、文稿編輯、版式結(jié)構(gòu)等外在形式上，更重要的是要在自身的辦刊理念和所刊載文章向讀者傳遞的音樂理念上處處體現(xiàn)“創(chuàng)新”。具體而言，就是要將關(guān)注的目光和發(fā)文的重心放在新興學(xué)科、新穎創(chuàng)意和新潮思維等方面。引介或探究新的音樂理念、音樂理論和音樂技法，其要義在于推介新知、開啟新思、拓展新路，在乎其影響深遠(yuǎn)的新視角、新見解和新理路?！兑魳诽剿鳌芬蝗缂韧霓k刊宗旨和組稿原則，可以說是義無反顧地體現(xiàn)了這一先進(jìn)的理念和遠(yuǎn)見卓識的價值取向。

從探索的發(fā)展主旨和創(chuàng)新的核心理念出發(fā)，《音樂探索》不僅編輯視角和辦刊脈絡(luò)寬泛，而且對富有突出創(chuàng)新理念的文章尤為青睞，長期以來表現(xiàn)出持續(xù)不斷的關(guān)注度和極大的開放度。如前所述，自1983年創(chuàng)刊以來，《音樂探索》不僅在其前、中期推“新”活躍，而且近十年來更是勢頭不減，呈現(xiàn)出新意盎然的大好局面。

以下所列，僅是《音樂探索》30年來在“索新”方面具有一定代表性和典型意義的文章，權(quán)作范例加以引介，但尚不能以此概全。

首先進(jìn)入筆者視線的是李雙彥關(guān)于“音樂環(huán)境心理學(xué)”的系列研究文章，這些文章可視為引介新音樂學(xué)科和探研新音樂理念方面的范例之一。在該作者正式發(fā)表的6篇相關(guān)論文中，有5篇之多刊發(fā)于《音樂探索》。④作者在這些系列文章中明確指出：音樂理論的實踐基礎(chǔ)仍存在著若干尚未開發(fā)或尚未充分開發(fā)的領(lǐng)域有待于深入研究。音樂環(huán)境心理學(xué)是從環(huán)境心理學(xué)的新角度研究音樂思維動機(jī)的一門新學(xué)科，其范圍涉及音樂的本體存在和其環(huán)境存在的若干外延點，而這種邊緣性學(xué)科又對音樂本體性研究形成了一種堅實的理論支撐。研究音樂的環(huán)境心理，對加強(qiáng)音樂能力的綜合開發(fā)無疑具有重要的基礎(chǔ)意義。以音樂環(huán)境心理學(xué)為主要研究對象的上述系列文章，從音樂環(huán)境心理學(xué)這一新興邊緣性學(xué)科的緣起及其基本理念、整體思維出發(fā)，先后從“音樂環(huán)境心理學(xué)中的音樂審美內(nèi)涵”“音樂環(huán)境心理學(xué)研究的范疇和基本內(nèi)容”“音樂環(huán)境心理學(xué)的多學(xué)科邊緣結(jié)構(gòu)體系”及“音樂環(huán)境心理學(xué)中的音樂腦跡環(huán)境感光現(xiàn)象研究”等幾方面進(jìn)行全方位和多視角的闡述，并進(jìn)一步就其中的“環(huán)境感知與音樂審美”“環(huán)境優(yōu)象與藝術(shù)審美的對接”“音樂審美結(jié)構(gòu)中的內(nèi)環(huán)境體驗”“音樂的‘三境重合’體驗”“音樂適閾環(huán)境”“藝術(shù)凈化”“空間智能”“音樂腦跡的感光結(jié)構(gòu)”“光音思維”等多種新概念和相關(guān)新問題加以探討、揭示和論證，使讀者對“音樂環(huán)境心理學(xué)”及其相關(guān)的學(xué)科群有了一個全新的認(rèn)識和理解。

當(dāng)代音樂中，雖然各種流派的作曲家在創(chuàng)作觀念上存在巨大的差異，但對音色所給予的重視程度以及對新音色強(qiáng)烈追求的意識卻是共通的。音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在音樂中漸顯獨(dú)立和主導(dǎo)的地位，作曲家們對傳統(tǒng)樂器演奏性能的重新審視、對聲音色彩性的發(fā)掘以及對音響所作的創(chuàng)新性試驗都是前所未有的。郭元新近發(fā)表的《當(dāng)代音樂的新音色與音響創(chuàng)造》（2012年4期），對傳統(tǒng)樂器的新音色進(jìn)行了深度挖掘，同時對當(dāng)代音樂中音色與音響創(chuàng)造的基本原理進(jìn)行了深入淺出的分析探討。當(dāng)代作曲家在創(chuàng)新理念的驅(qū)使下，竭力嘗試在傳統(tǒng)樂器上采用各種非常規(guī)的演奏方式去挖掘、發(fā)現(xiàn)新音色，為構(gòu)筑當(dāng)代音樂中千奇百怪的音響世界創(chuàng)造了必要的前提條件。而在傳統(tǒng)樂器上再造的各種新音響，則充分顯現(xiàn)了當(dāng)代音樂全新的審美理念和價值取向。從這一認(rèn)識出發(fā)，郭文著意在“傳統(tǒng)樂器的新音色與音響創(chuàng)造”“多種泛音的廣泛運(yùn)用”“特殊調(diào)弦”“音色音樂”“聲音的聲學(xué)屬性的運(yùn)用”等方面展開細(xì)致入微的論證。在論證過程中，作者還重點闡釋了利用特殊調(diào)弦方式實現(xiàn)“窮盡單音音響色彩變化”“音色音樂”在探索音響世界奧秘中至關(guān)重要的作用以及作曲家在音色、音響和審美情趣上的觀念變革等幾個核心創(chuàng)新理念。最后，作者在強(qiáng)調(diào)該文的創(chuàng)新理念時指出：不管音樂語言多么瞬息萬變、音樂音響多么復(fù)雜，歸根到底，對于音樂的發(fā)展演變起決定作用的是藝術(shù)家們觀念的變革，而體現(xiàn)于“音色與音響”方面的創(chuàng)造發(fā)明，只是這種觀念變革所引發(fā)的一種新的音樂結(jié)構(gòu)思維。

“五聲調(diào)式”理論是我國傳統(tǒng)音樂體系中一個重要的基礎(chǔ)理論。童忠良的《五聲調(diào)式基因論》（2004年1期）對我國的五聲調(diào)式理論進(jìn)行了深度探析和卓富創(chuàng)造性的研究，并在國內(nèi)首次提出了“五聲調(diào)式基因”這一新概念。所謂“五聲調(diào)式基因”，系作者根據(jù)當(dāng)今世界所廣泛使用的“文化基因”這一新概念拓展而來。作者在文中闡述了自己的獨(dú)特見解：如果將“文化基因”作為一種概念，那“五聲調(diào)式基因”則應(yīng)視為由這一母概念派生而來的一個新的子概念。用這種“基因論”來重新審視“五聲調(diào)式”，雖然其基因的外延看似有所縮小，但其內(nèi)涵卻反而有所擴(kuò)大。如此一來，我們對“五聲調(diào)式”的認(rèn)識和理解，將會突破舊有概念的束縛而變得更加深入透徹。為了支持上述論點的成立，該文分別就“五聲調(diào)式基因的基本形態(tài)”“調(diào)式基因的變異”“調(diào)式基因的排列組合”“調(diào)式基因的調(diào)內(nèi)傳遞”“調(diào)式基因的泛調(diào)性傳遞”等幾個方面加以進(jìn)一步的闡發(fā)。作者在文中通過《五聲調(diào)式基因組合圖示》和大量古今中外代表性音樂作品中的典型實例，對上述立論進(jìn)行了十分清晰而又頗具說服力的論證。在上述“基因論”的基礎(chǔ)上，通過反復(fù)的分析論證，作者還進(jìn)一步地認(rèn)為：五聲調(diào)式基因只有一個，即原型基因。但在經(jīng)過不同形式的復(fù)制后，此基因可出現(xiàn)原型、逆反型與衰減型等三種常見的形態(tài)。而正因為如此，五聲調(diào)式的上述“一基三態(tài)”才可能在經(jīng)過不同形式的排列組合后最終構(gòu)成一個嚴(yán)密的五聲調(diào)式系統(tǒng)，這一推斷可視為作者在該文中所要闡明的另一具有創(chuàng)意的新說。

“力度變化”的問題在鋼琴音樂作品中無處不在，它不僅蘊(yùn)含著內(nèi)在的張力，而且給音樂帶來了豐富多變的流動性。齊斌的《鋼琴作品中力度的可視化分析》（2006年4期），突破了鋼琴教育界傳統(tǒng)的主觀評價理念和舊有的演奏力度評價模式。作者應(yīng)用音頻采樣定理、“傅氏理論”等相關(guān)數(shù)字化音頻技術(shù)，加之電腦音樂系統(tǒng)的輔助應(yīng)用，使鋼琴演奏力度的分析不僅實現(xiàn)了數(shù)字化和可視化，而且，可隨時調(diào)出已有的數(shù)據(jù)系統(tǒng)進(jìn)行反復(fù)的分析驗證，使相關(guān)的分析評價變得更為直觀、客觀和準(zhǔn)確，從根本上改變了鋼琴演奏與教學(xué)中長期形成的僅憑主觀感覺和經(jīng)驗判斷作結(jié)的評價模式。在此基礎(chǔ)上，該文還進(jìn)一步提出了在旋律、節(jié)奏、和弦、曲式等主要音樂形態(tài)方面進(jìn)行可視化、數(shù)字化分析評價的推廣性應(yīng)用的設(shè)想，試圖用更加科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)、手段和方法去分析評價各類音樂形態(tài)中的動態(tài)變化及其最終的結(jié)果，并以此構(gòu)建一種更加合理完善的音樂評價體系。無庸置疑，這種創(chuàng)新的評價理念、機(jī)制和模式，一旦得以更為廣泛的推廣應(yīng)用，將在整個音樂表演藝術(shù)領(lǐng)域顯示出非?？扇〉膭?chuàng)新價值和拓展意義。

由于各種新藝術(shù)思潮、新音樂理念的沖擊和影響，現(xiàn)代鋼琴音樂在調(diào)性體系瓦解、曲式結(jié)構(gòu)衰減的演變過程中逐步得以衍生，其顯著特征是節(jié)奏因素的劇變。羅薇的《20世紀(jì)先鋒派鋼琴音樂中的節(jié)奏理念》（2005年2期），對現(xiàn)代鋼琴音樂中的創(chuàng)新節(jié)奏理念進(jìn)行了全面的探析和解讀。該文從“‘點描主義’音樂的休止理念”“數(shù)字化的節(jié)奏理念”“節(jié)奏結(jié)構(gòu)的理念”“節(jié)奏-和聲體系”“偶然音樂中的不確定性節(jié)奏理念”“簡約派音樂中的重復(fù)性節(jié)奏理念”“不同記譜法中的節(jié)奏理念”等多種有代表性的先鋒派音樂的節(jié)奏理念入手，并結(jié)合各種特殊的記譜法，對現(xiàn)代鋼琴音樂中的節(jié)奏理念和節(jié)奏特征予以詳盡介紹和逐一闡釋。型態(tài)和風(fēng)格各異的節(jié)奏元素，極大地豐富了現(xiàn)代鋼琴音樂的音樂語言和表現(xiàn)手法，準(zhǔn)確理解和適度把握這些紛繁復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)，是完善現(xiàn)代鋼琴作品演奏實踐的重要前提條件。從這種意義上講，該文中所論及的創(chuàng)新節(jié)奏理念兼具理論和實踐的雙重意義。

歌唱發(fā)音評價的研究是一門交叉學(xué)科，涉及聲樂學(xué)、音樂聲學(xué)、物理學(xué)、歌唱生理學(xué)、嗓音醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)等諸多學(xué)科的專業(yè)知識。運(yùn)用人工智能技術(shù)和相關(guān)新學(xué)科知識理念，對歌唱聲音的質(zhì)量進(jìn)行量化和細(xì)化的客觀分析評價，是我國聲樂領(lǐng)域的一大探索性嘗試。苗雨的《基于人工智能技術(shù)的歌唱發(fā)音質(zhì)量客觀評價研究綜述》（2012年3期），便是對這方面研究成果所作的最新評述和探析。該文在歌唱聲音評價方面所提出的創(chuàng)新理念、相關(guān)思路和具體的操作方法，其可貴之處在于：提倡主觀與客觀相結(jié)合，理論與實證相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)基于人工智能技術(shù)的歌唱聲音質(zhì)量評價模式僅僅是一種相對客觀的參數(shù)和依據(jù)，其探索和研發(fā)的宗旨并不是對傳統(tǒng)的主觀評價模式的全盤否定，而是為其提供基于客觀的評價依據(jù)與驗證。作者在文中還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：這種客觀評價的理念和思路是建立在主、客觀評價并行不悖、相互印證的前提之下的。嚴(yán)格地說，目前所探索的這種客觀評價機(jī)制和相應(yīng)的評價體系，只是對主觀評價機(jī)制所作的一種完善性改革。在上述創(chuàng)新理念的指導(dǎo)下，作者從歌唱聲音信號參數(shù)的提取和客觀標(biāo)準(zhǔn)量化兩個角度，認(rèn)真梳理了當(dāng)前國內(nèi)運(yùn)用人工智能技術(shù)客觀評價歌唱聲音相關(guān)研究中的主流研究思路、方法、內(nèi)容和結(jié)果，同時列出了《歌唱聲音客觀評價分項目量化表》。通過對比分析，在充分肯定已有研究成果的基礎(chǔ)上，同時指出了相關(guān)研究在評價指標(biāo)選取、基本音樂概念和研究人員專業(yè)背景等方面尚存在的不足，并對我國此領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀作了進(jìn)一步的客觀分析和建設(shè)性展望。由上可見，該文在國內(nèi)聲樂專業(yè)領(lǐng)域的同類研究中尤顯理念的獨(dú)創(chuàng)性和超前性。

隨著電子音樂系的創(chuàng)建，川音在新的音樂分支學(xué)科專業(yè)方面已呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展勢頭，并有一批彰顯創(chuàng)見和新意的探索性文章面世。陸敏捷最新見諸于《音樂探索》的《中國新媒體藝術(shù)之互動音樂發(fā)展初探》（2013年1期），即是一篇銳意進(jìn)取、勇于探索的代表作。“互動音樂”是現(xiàn)代電子音樂范疇中的一種重要表現(xiàn)形式。當(dāng)今新媒體藝術(shù)中的互動音樂，即傳統(tǒng)聲學(xué)樂器、人聲、視頻影像或舞蹈肢體語言與計算機(jī)系統(tǒng)之間以實時交互的方式共同完成的一種創(chuàng)新的音樂演繹形式。這一嶄新音樂形態(tài)在中國的興起，宣告了中國音樂科技與現(xiàn)代新媒體藝術(shù)多元交融時代的來臨。該文在全面介紹互動音樂在中國的引入、研究和創(chuàng)作現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步總結(jié)分析了自20世紀(jì)末以來中國互動音樂的三個發(fā)展階段。通過總結(jié)分析，作者還概括提煉出中國互動音樂作品有別于國外同類音樂的三個重要特征：一是以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作主題，二是中國傳統(tǒng)樂器的互動參與，三是創(chuàng)作呈現(xiàn)跨領(lǐng)域的合作趨勢。上述總結(jié)分析的結(jié)果表明：作者在引入國外創(chuàng)新音樂理念、模式和技法后，已經(jīng)獲得了一種理念的再造、升華或更新，這是值得充分肯定和倡導(dǎo)的一種擴(kuò)展性創(chuàng)新理念。最后，作者在文中還作出如下建設(shè)性展望：經(jīng)過較為單純的技術(shù)學(xué)習(xí)、模仿，再到理念和技術(shù)同步創(chuàng)新的發(fā)展過程，中國的互動音樂將勢必從初創(chuàng)階段的聲音藝術(shù)的單一模式，逐步向真正意義上的多媒體交互藝術(shù)的復(fù)合模式演進(jìn)，再一次表達(dá)了對創(chuàng)新拓展理念的矢志追求。

四、求音樂技法之“變”

音樂探索之路既要探尋音樂路向之正確、路徑之通達(dá)，探析音樂學(xué)術(shù)之深細(xì)、學(xué)理之奧妙，探求音樂理念之創(chuàng)新、學(xué)說之先進(jìn)，同時也要探究音樂技法之變革、技能之變通。如此，方能在日新月異、變化無窮的大千音樂世界里做到游刃有余、應(yīng)對自如。

規(guī)范成型的音樂技法技能，乃人類音樂藝術(shù)實踐在一定歷史階段所形成的自然積累和系統(tǒng)歸納，有其客觀存在的科學(xué)性、合理性和實用性，古今中外，概莫能外。但隨著時間的推移和音樂藝術(shù)實踐的不斷深化，隨著全球多元文化語境下人們音樂審美意趣和審美價值取向的嬗變，無論是音樂的創(chuàng)作者、演唱（演奏）者還是鑒賞者，都不可能永遠(yuǎn)滿足于一成不變的音樂技法和平淡無奇的音樂技能，“求新”意識和“求變”心理在所難免。

為了順應(yīng)音樂藝術(shù)的這一自然規(guī)律和必然發(fā)展趨勢，《音樂探索》的編輯者們在其發(fā)文量較多的主要欄目“技能技法研究”中，有意識地杜絕了相關(guān)文章“老生常談”“言之無物”“套話連篇”等詬病。而且，其刊發(fā)的許多論文已不僅僅局限于表淺的技術(shù)層面，而是在科學(xué)總結(jié)、深入分析、系統(tǒng)歸納和明晰梳理的基礎(chǔ)上，盡可能地將其提升至深層解析、理性思維和理論概括的高度?！兑魳诽剿鳌吩凇凹寄芗挤ㄑ芯俊睓谀康慕M稿編輯方面，敢于“出新”，勇于“求變”，力圖打破基礎(chǔ)音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂表演領(lǐng)域傳統(tǒng)技能技法在觀念和形式上的種種束縛，開創(chuàng)了“破中有立”“變中求進(jìn)”的嶄新局面。

以下所列文章，可視為《音樂探索》在求音樂技法之“變”方面的一個縮影。這方面值得一讀的好文章可以說為數(shù)不少，但由于篇幅所限，有憾于不能兼收盡取。然而，通過這些有代表性的文章，我們已能從中窺探音樂技法革新和音樂技能演變所帶來的發(fā)展趨勢。

日新月異的科學(xué)技術(shù)對現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展有著深刻的影響。AI技術(shù)（即人工智能技術(shù)）是將計算機(jī)科學(xué)及其輔助應(yīng)用系統(tǒng)、心理學(xué)、哲學(xué)等多門學(xué)科結(jié)合在一起而形成的一門新興交叉性技術(shù)學(xué)科。而IT技術(shù)（即信息技術(shù)）則是應(yīng)用計算機(jī)科學(xué)和通信技術(shù)來管理和處理信息所采用的各種技術(shù)的總稱。這兩門新興的技術(shù)學(xué)科對當(dāng)今音樂教育的教學(xué)理念、方法和手段的更新帶來了積極的影響和顯而易見的促進(jìn)作用。谷勇的《現(xiàn)代音樂教育與現(xiàn)代AI/IT技術(shù)》（2007年2期），全面闡明了人工智能技術(shù)和信息技術(shù)應(yīng)用于現(xiàn)代音樂教育的必要性和可行性。作者在文中雖未具體涉及音樂教學(xué)中較為微觀的一些技能技法，但卻為我們宏觀地勾勒出現(xiàn)代AI/IT技術(shù)在音樂教育中的應(yīng)用前景和實施方案。作者在文中指出：隨著電腦音樂系統(tǒng)、高技術(shù)設(shè)備和高智能化音樂軟件的綜合應(yīng)用，一方面為新的教學(xué)理念和教學(xué)方法開辟了一個廣闊的天地，同時也為學(xué)生音樂知識的擴(kuò)展提供了一種便捷而又高效的工具，使傳統(tǒng)意義上的課堂教學(xué)真正實現(xiàn)了多向的人機(jī)與人際之間的互動交流。而信息技術(shù)的發(fā)展則從根本上改變了音樂教育的傳統(tǒng)教學(xué)模式，使我們各種范圍內(nèi)、各種類型的教學(xué)能夠通過網(wǎng)絡(luò)這一更高層面的平臺，實施更廣泛的互動式交流，從而獲得一種最大化的社會效益。以這種多維視角而論，上述谷文的洞見，可以說為廣義的音樂技能技法的變革提出了一個較為宏觀的思路和普適的構(gòu)想。

管弦樂具有聲部數(shù)量多、織體關(guān)系復(fù)雜、頻率分布寬等特性，而MIDI制作的管弦樂在縮混過程中又有其自身的特點和規(guī)律。如果在這方面再作更為深入的探究，落實到某部作品甚至某個段落具體的管弦樂配器方案、聲部關(guān)系、音色特征和作品風(fēng)貌等諸多因素，則將對后期縮混的控制提出更新更細(xì)的技術(shù)要求。楊新民的《MIDI制作的管弦樂在數(shù)字音頻中混響效果控制的量化分析》（2006年增刊），大膽嘗試采用取樣分析的方式，在特定的分析實驗環(huán)境下對MIDI制作的管弦樂音樂混響效果的控制進(jìn)行量化分析，這一創(chuàng)新性的舉措在管弦樂寫作和配器以及音響控制的實際操作方面具有極高的參考應(yīng)用價值。作者根據(jù)自身獨(dú)特的視角和豐富的實際操作經(jīng)驗，對MIDI管弦音樂中傳統(tǒng)配器原則與混響技術(shù)的關(guān)系以及具體的應(yīng)用方案進(jìn)行了一番深究。作者以柴可夫斯基第六交響曲（《悲愴》）中副部主題的片斷作為實際取樣，并在特定的硬、軟件分析實驗環(huán)境下進(jìn)行混響效果控制的量化分析。分析中，作者分別從“低音聲部的處理方式”“高、中聲部弦樂隊的處理方式”“銅管組的處理方式”“木管組的處理方式”“總體混響效果器控制的參數(shù)比較”等五個方面進(jìn)行了更為具體的分析研究，并詳細(xì)列出了相關(guān)的分析數(shù)據(jù)表，以供相關(guān)人士參用。傳統(tǒng)配器技巧的教學(xué)，一般都是通過概念化的理論同時結(jié)合總譜分析的方式來完成的。使用MIDI管弦樂音色來替代高昂的樂隊演出和錄音成本，本當(dāng)屬革新之舉，而該文作者關(guān)于MIDI管弦樂的混響技術(shù)量化分析及其所提供的相關(guān)參照系和一系列創(chuàng)新技法，則更具積極的拓展意義。

現(xiàn)代鋼琴作品的演奏和教學(xué)，在鋼琴主科教學(xué)中是一個帶有普遍性的難題。為了破解這一難題，王雁的《現(xiàn)代鋼琴作品演奏解析》（2007年增刊1期）在這方面作了針對性很強(qiáng)的潛心研究。作者通過自身的教學(xué)實踐和總結(jié)認(rèn)識，在文中精要地闡述了準(zhǔn)確把握現(xiàn)代鋼琴作品演奏的幾個要旨：一是“重建聽覺”。其目的在于使演奏者能很快建立起現(xiàn)代鋼琴音樂新的音響邏輯關(guān)系，并能借此準(zhǔn)確把握現(xiàn)代鋼琴音樂的主要特征和發(fā)展脈絡(luò)。二是“嚴(yán)謹(jǐn)讀譜”。實踐表明：現(xiàn)代鋼琴作品在彈奏技法上的難度并不一定比傳統(tǒng)的鋼琴作品高，但較之傳統(tǒng)鋼琴作品，其音型變化和結(jié)構(gòu)的組合卻有著較大的差異。有鑒于此，演奏者須在速度、節(jié)奏、節(jié)拍、力度變化、重音的奏法及音的時值等方面格外留心。三是“精確控制”。精確控制首先要做到的是精確的設(shè)計，這一點在現(xiàn)代鋼琴作品的教學(xué)與演奏中都是至關(guān)重要的。四是“把握整體”。由于現(xiàn)代鋼琴作品在創(chuàng)作思維、音樂風(fēng)格和演奏技法方面的種種異化傾向，因此往往會導(dǎo)致我們無法對其整體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確的分析和把握。正因為如此，很多學(xué)生在演奏現(xiàn)代鋼琴作品時，其樂思和實際演奏效果均給人以“零亂”和“分散”的感覺，缺乏一種整體的凝練。要做好整體的把握，作者認(rèn)為：須在“提煉中心”“把握首尾”“高低呼應(yīng)”和“意識貫通”等四個方面狠下功夫。作者在文中所作的深度解析和歸納總結(jié)具體實用，為提高現(xiàn)代鋼琴作品的演奏水平和教學(xué)質(zhì)量提供了積極有效的方略和對策。

大型音樂作品——協(xié)奏曲的演奏與教學(xué)，是鋼琴專業(yè)領(lǐng)域教學(xué)和藝術(shù)實踐中的一個重要環(huán)節(jié)。如何將數(shù)量龐大的鋼琴協(xié)奏曲作品更多、更好又相對簡便地展現(xiàn)于藝術(shù)舞臺，一直是業(yè)界有識之士在認(rèn)真思索和探究的問題。何沙新近發(fā)表的《鋼琴協(xié)奏曲協(xié)奏模式的探索與創(chuàng)新》（2012年4期），對長期困擾我國鋼琴專業(yè)教學(xué)和藝術(shù)實踐的這一重要課題進(jìn)行了試驗性的探索，并取得可喜的成效。作者在文中指出：在我國鋼琴專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域中，鋼琴協(xié)奏曲常見的演奏實踐模式一般分為“原型”呈現(xiàn)和“改型”呈現(xiàn)兩種形式。“原型”即為主奏鋼琴與交響樂隊合作的協(xié)奏模式；而“改型”則為主奏鋼琴與協(xié)奏鋼琴合作的協(xié)奏模式，一般又稱之為“雙鋼琴協(xié)奏模式”。由于長期以來受諸多客觀條件的制約，演奏和教學(xué)中采用“原型”模式的機(jī)率是極低的，大多采用的是“雙鋼琴協(xié)奏模式”。但從客觀效果來看，這種協(xié)奏模式卻并非理想的選擇。為此，作者勇于打破傳統(tǒng)的束縛，摸索出“主奏鋼琴與雙排鍵電子琴合作”的新型協(xié)奏曲協(xié)奏模式，這種模式既簡便實用，又能取得近似交響化音效的理想效果，而且操作性也很強(qiáng)。作者在相關(guān)的分析論證中，還具體列出了《三種模式在音樂表現(xiàn)和排演功效方面的對比表》以及《三種模式客觀需求條件對比圖》，使其立論更顯充實、論證更具說服力。顯而易見，沙文中所力推的這一創(chuàng)新模式和改革方案，是值得我們關(guān)注并予以積極推廣的，這一課題研究所凸顯的創(chuàng)新性和實用性及其帶來的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益，也是值得我們期待的。

“微格教學(xué)”是上世紀(jì)60年代由美國斯坦福大學(xué)的學(xué)者創(chuàng)建的一種先進(jìn)的教學(xué)新模式，又被稱為“微型教學(xué)”“微觀教學(xué)”或“錄像反饋教學(xué)”。由于微格教學(xué)在科學(xué)培訓(xùn)學(xué)生基本學(xué)習(xí)技能方面所倡導(dǎo)的新教學(xué)理念，以及對學(xué)生和在職教師專業(yè)技能培訓(xùn)方面所顯現(xiàn)的高效率和高質(zhì)量，使這種新型的教學(xué)訓(xùn)練方法被很快推廣到世界各地。張曉玲的《談微格教學(xué)在高校聲樂教學(xué)中的運(yùn)用》（2009年2期），對新興的“微格教學(xué)”法在高校聲樂教學(xué)中的有效運(yùn)用進(jìn)行了富有實質(zhì)意義的探討，并對“聲樂微格教學(xué)”這一新概念從理論和實踐兩方面進(jìn)行了闡釋。作者認(rèn)為，“聲樂微格教學(xué)”的教學(xué)手段先進(jìn)，教學(xué)對象集中且參與性強(qiáng)，課程內(nèi)容的研討性教學(xué)特點突出，教學(xué)效果良好。這種新型教學(xué)模式，可以營造民主氛圍，拓展思維空間，實現(xiàn)“協(xié)作式學(xué)習(xí)”，而且有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和知識技能的變通性。實踐證明，無論是個別課還是集體課，也無論是獨(dú)唱還是合唱，經(jīng)改革后的這種新型教學(xué)模式均能獲得理想的教學(xué)效果。

本文最后所要推介的一篇文章，是楊健的《關(guān)于小提琴演奏技巧的幾點新想法》（2003年1期）。該文對小提琴演奏技術(shù)領(lǐng)域與物理學(xué)、律學(xué)、系統(tǒng)科學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生交叉融合后所形成的技能技法方面的創(chuàng)新問題做了不少嘗試性的探究。其中，涉及“小提琴演奏采用的律制”“錯誤發(fā)音的源頭”“用系統(tǒng)論的觀點來審視耳朵、內(nèi)心聽覺與演奏之間的關(guān)系”以及“運(yùn)弓中的若干物理學(xué)問題”等四個方面的問題。對于相關(guān)問題，除了言之成理的文字闡述，作者還采用了一些直觀形象的圖解來加以說明和解析，使文中所表述的論點和論證都十分令人信服。該文作者最后還提出了一個大膽的設(shè)想：既然藝術(shù)表現(xiàn)層面的問題可以被抽象出來成為一門獨(dú)立的學(xué)科———音樂表演美學(xué)，那么對于表演中技術(shù)層面的問題是否也可以去嘗試進(jìn)行專門而深入的研究？這表明了作者對技能技法方面更具挑戰(zhàn)性研究課題的一種積極進(jìn)取的姿態(tài)。

《音樂探索》的頭一個30年，倘若用“碩果累累、業(yè)績斐然”來概而言之，應(yīng)當(dāng)說是完全不為過的。自2007年以來，該刊不僅連續(xù)被評為“中文社會科學(xué)引文索引來源期刊（CSSCI）”，而且還接連獲得了“RCCSE中國核心學(xué)術(shù)期刊”及“全國高校優(yōu)秀社科期刊”等殊榮，實為可喜可賀。

作為《音樂探索》的忠實讀者及其作者群中的一員，筆者在應(yīng)約撰寫本文的過程中，有幸平心靜氣地通覽了該刊為數(shù)眾多的文獻(xiàn)資料。徜徉于那些佳作美文的字里行間，或細(xì)心審視、或反復(fù)品味，或思緒萬千、或感觸良多……，深究其中，獲益匪淺。

30年的開拓創(chuàng)新之路，《音樂探索》“探幽”有道，“析微”有理，“索新”有方，“求變”有法，自始至終堅守于音樂學(xué)科領(lǐng)域的最前沿和音樂學(xué)術(shù)研究的縱深之處，竭力彰顯探索者鍥而不舍、勇往直前的精神風(fēng)貌，并積極倡導(dǎo)“兼收包容”“開放爭鳴”的學(xué)術(shù)風(fēng)范，為我國的音樂學(xué)術(shù)刊物闖出了一條別開生面、獨(dú)樹一幟的辦刊之路?！坝F千里目，更上一層樓”，唐代詩人王之渙的詩句道出了“登高望遠(yuǎn)”的妙諦。我們有理由相信，沿著這條探幽析微、索新求變的希望之路奮然前行，《音樂探索》未來的第二個30年、第三個30年乃至永無休止的探索創(chuàng)新之路，必將登得更高，看得更遠(yuǎn)，其遠(yuǎn)大的奮斗目標(biāo)將會更加令人期待。

責(zé)任編輯：朱婷

注釋：

①馮光鈺：《探索無止境更上一層樓——寫在〈音樂探索〉出刊100期之際》，《音樂探索》，2008年第3期。

②韓愈：《師說》。

③常蘇民：《探索中前進(jìn)，改革中振興》，《音樂探索》，1983年第1期。

④李雙彥：《音樂環(huán)境心理學(xué)初探》，《音樂探索》，1993年4期；《環(huán)境心理學(xué)研究中的音樂審美內(nèi)涵——音樂環(huán)境心理學(xué)系列研究之三》，《音樂探索》，2001年3期；《音樂環(huán)境心理學(xué)研究的范疇和基本內(nèi)容——音樂環(huán)境心理學(xué)系列研究之四》，《音樂探索》，2003年3期；《音樂環(huán)境心理學(xué)的多學(xué)科邊緣結(jié)構(gòu)體系——音樂環(huán)境心理學(xué)系列研究之五》，《音樂探索》，2004年3期；《音樂腦跡環(huán)境感光現(xiàn)象研究——音樂環(huán)境心理學(xué)系列研究之六》，《音樂探索》，2005年3期。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮光鈺.樂海探賾十年求索——《音樂探索》創(chuàng)刊十周年感言[J].音樂探索，1993（3）.

[2]馮光鈺.探索無止境更上一層樓——寫在《音樂探索》出刊100期之際[J].音樂探索，2008（3）.

[3]李忠勇.一步一腳印探索無止境——賀四川音樂學(xué)院學(xué)報《音樂探索》出刊100期[J].音樂探索，2008（3）.

[4]敖昌群.百期回望任重道遠(yuǎn)——紀(jì)念《音樂探索》出刊100期[J].音樂探索，2008（3）.

[5]鄒承瑞.寫在《音樂探索》100期之際[J].音樂探索，2008（3）.

[6]田可文.獨(dú)具特色不斷探索——2000-2007年《音樂探索》的編輯學(xué)分析[J].音樂探索，2008（3）.