民國時期四種同名《音樂雜志》辦刊比較研究

摘要：民國時期曾先后創辦有四種同名《音樂雜志》，它們分別是由北京大學音樂研究會、國樂改進社、上海音樂藝文社以及丁善德、陳洪于不同時期創辦的。這些雜志雖有著不同的創刊背景，但卻冠以相同的期刊名號，并以其歷時性的時隱時現，一方面反映了20世紀上半葉20～40年代中國音樂期刊的發展情況；另一方面彰顯了這一時期音樂工作者對主流音樂文化的思想認識以及藝術實踐追求。

關鍵詞：民國時期；四種同名《音樂雜志》；辦刊背景；編輯印刷工藝；欄目設計；刊登內容；社會影響

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04001611

在中國藝術研究院音樂研究所/李文如先生匯編的《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》[1]上卷收錄的133種音樂期刊中，有四種同名的音樂雜志，它們分別是北京大學音樂研究會編，初刊于1920年3月的《音樂雜志》；劉天華等人創建的國樂改進社社刊《音樂雜志》，初刊于1928年1月；上海音樂藝文社的《音樂雜志》，初刊于1934年1月；以及丁善德、陳洪所編《音樂雜志》，初刊于1946年7月。其中，出版期數最多的為北大音樂研究會的《音樂雜志》，從1920年3月出第一卷第一號到1921年12月出第二卷第九、十號合刊，在近兩年的時間里共出版20期（不包括部分期號的再版）；而辦刊歷時最短、出版期數最少的是丁善德、陳洪先生所編的《音樂雜志》，僅出創刊號和第二期兩期。盡管，這四種《音樂雜志》并無直接的血緣關系，也各有其不同的創刊背景，但卻冠以相同的期刊名號，并以其歷時性的時隱時現，顯現了20世紀上半葉20～40年代，音樂工作者對主流音樂文化的認識與追求。若將其作為20世紀上半葉音樂雜志發展的縮影來看待，通過各刊物辦刊上的相互比較，不僅可觀察我國音樂期刊早期發展的情況，也可梳理出那個時代音樂人的一些認知范圍和學術視閾，從而彰顯我國早期音樂期刊的文化平臺作用及其歷時見證意義。

一、四種《音樂雜志》不同辦刊背景縷析

盡管在中國近現代史上出現的第一份音樂類期刊，是1906年李叔同先生留日期間創辦的《音樂小雜志》。①這份雜志編印自日本，印數較少，僅出了一期，對后世難以產生較大影響。但它開啟了中國音樂期刊創辦的先河，其歷史意義是不可忽視的。

14年之后出現的、由北京大學音樂研究會編輯發行的《音樂雜志》，依托北大的深厚學養和學術氛圍，無論從其辦刊宗旨、形式規格、刊載內容以及作為連續性出版物的期刊歷時來說，才真正把中國音樂期刊推上了現代發展的路徑。

北大《音樂雜志》的創辦與北大音樂社團的興起關系緊密，可看作是蔡元培1916年出任北大校長后推行和實施新的教育理念的結果。他“以美育代宗教”的思想倡導，不僅試圖創設全新的文化教育氛圍，而且激發了藝術實踐層面的積極響應。“北大音樂團”就是在此基礎上應運而生的，后更名為“北京大學音樂研究會”。蔡先生不僅在1918年研究會的籌備會上鼎力暢言，而且還為1920年3月研究會會刊《音樂雜志》創刊號的刊發撰寫了發刊詞，茲抄錄如下：

吾國言樂理者，以樂記為最古，亦最精。自是以后，音樂家輩出，曲詞音譜，遞演遞進，并不為古代簡單之格調所限制，而辨音原理之論，轉涉膚淺。學者知其然而不知其所以然，進步之遲，良有由也。自歐化東漸，彼方音樂學校之組織，與各種研求樂理之著述，接觸于吾人之耳目。于是知技術之精進，固賴天才，而學理之研求，仍資科學。求聲音之性質及秩序與夫樂器之比較，則關乎物理學者也。求吾人對于音樂之感情，則關乎生理學、心理學、美學者也。求音樂所及于人群之影響，則關乎社會學及文化史者也。合乎此種種之關系，而組成有系統之理論，以資音樂家之參考，此歐洲音樂之所以進化也。吾國音樂家有鑒于此，一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以與吾固有之音樂相比較。一方面，參考西人關于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合。循此以往，不特可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發見之材料與理致，以供世界音樂之采取，此即我北京大學音樂研究會所以建設之大原因也。會中諸導師，均于技術及理論，深造有得。而不敢自滿，欲以所見，與全國音樂家互相切磋，以達本會之希望。于是有《音樂雜志》之發起。倘海內外音樂家皆肯表同情于此種機關之創設。而藉發布其各別之意見，使吾國久久沉寂之音樂界，一新壁壘，以參加于世界著作之林。則誠發起人之所馨香而禱祝者矣。[2]

蔡先生的《發刊詞》既涉及我國傳統音樂文化歷史之現狀，也言及近代以來歐洲音樂文化的科學化發展，特別是點明了理論研究與藝術實踐相互作用的緊密聯系性，從而凸顯出研究會的辦會宗旨：“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以與吾固有之音樂相比較。一方面，參考西人關于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合。循此以往，不特可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發見之材料與理致，以供世界音樂之采取。”強調了通過比較研究與發展，促進中國音樂文化走出封閉的囿圍，進而融入到世界音樂文化潮流中的理想。

在此后的近兩年時間里，《音樂雜志》在發展中，基本上依照蔡先生《發刊詞》的精神，結合音樂研究會的活動需要，在西方音樂技術理論傳播、西方音樂文化介紹、中國傳統音樂整理、音樂教育、音樂創作等方面，刊登了一系列重要的文章，對于促進五四以來新音樂文化的理論發展起到了實時性的推動作用。正如有學者所言：“那些致力于西卉東植的開拓者們，他們不僅以科學的態度較為系統地在中國民眾之中傳播了歐洲音樂，而且還以卓見的眼光將歐洲音樂與中國音樂進行比較，為從中尋求一條發展中國音樂的道路而付出了艱辛的勞動。”[3]

相比較而言，劉天華等人于1927年5月創辦的國樂改進社，或許是受到北大音樂研究會的啟發，建社伊始即提出創辦社刊的構想。劉天華在《我對于本社的計劃》一文中說道：“改進國樂這件事，在我腦中蘊育了恐怕不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人，若然對于垂絕的國樂不能有所補償，當然是件很慚愧的事。……我們想做的事，已在本社緣起上說過，目前把急于舉辦的事，略說幾樁如下：刊印《音樂雜志》：這是我們提倡音樂的至要工具。……”[4]劉天華辦社計劃中共列舉了七件大事，而擺在首位的就是創辦《音樂雜志》，可見這件事在他心目中的分量。如果說這則材料所能反映的僅是劉天華個人的心愿的話，那么，接下來所引的《音樂雜志》主要編輯者程朱溪撰寫的《國樂改進社〈音樂雜志〉發刊詞》中的一段話，或可真正表明創辦雜志的意義：“國樂改進社成立之后，我們第一歩感覺到的就是目下的音樂界缺少一種發表言論的機關，缺少一種交換思想的地方。要想社會對于音樂有正當的鑒賞力，要想我國沉淪著的音樂有進步，有起色，要想一班有志于音樂的人們鼓起勇氣來完成他們的使命，要想使我們大家都明了現在的

國樂是

什么狀態，它的前途如何，無論要想什么，第一步，一種公開態度的，不是專為讀讀玩的音樂雜志總是少不了的。于是我們動手努力辦《音樂雜志》。”[5]所謂“發

表言論的機關”用今天的話來說就是展示言論的平臺，在那個媒體不甚發達的年代，音樂人看到了雜志能夠有效地進行文化傳播這一重要作用，不能不說他們所具備的文化前瞻意識，是與五四以來所倡導的新文化發展影響分不開的。

國樂改進社的《音樂雜志》在辦刊過程中，由于缺少像北大《音樂雜志》那樣的院校背景，盡管組成人員中不乏當時社會的音樂文化精英，但由于資金匱乏，使得辦刊過程十分艱難。從1928年1月至1932年2月四年多的時間，僅出了十期，其中，1928年共出四期，1929年三期，1930年兩期，1932年一期。出刊密度的逐步減少，從一個側面真實地反映出國樂改進社整體運作上的困境與逐漸低落。但不管怎么說，作為一個“民辦”性質的社團組織，又打著旗幟鮮明的“改進國樂”的旗號，能在當時社會氛圍并不理想，公共援助幾乎為零的狀況下，堅持了四年多的發展歷程，并把一本受眾面并不寬的《音樂雜志》堅持辦下來，全靠劉天華為首的一干人的精心努力與積極打拼。如果不是1932年6月劉天華的突然罹病逝世，倘以其振興國樂的雄心與勁頭而言，恐怕無論是國樂改進社還是社刊《音樂雜志》，都不可能就這樣戛然而終，而是極有可能繼續地走下去的。

上海音樂藝文社的《音樂雜志》是該社1934年創刊的一份音樂期刊，由易韋齋、蕭友梅、黃自擔任主編，上海良友圖書印刷公司印刷發行。因音樂藝文社假上海國立音樂專科學校為社址，《音樂雜志》三人主編中又包括蕭友梅、黃自這樣著名的音樂家，后世一般容易將其誤為國立音專下屬的一級組織。而實際上，該社團是獨立于音專之外的一個社會性音樂團體。廖輔叔先生在其《談音樂藝文社》一文中說：“由于音樂藝文社是音專師生發起的，因此有人理解為它是國立音樂專科學校的附屬機關。這是莫大的誤會。”[6]并且他在該文中提供了兩條重要的證據：一是音樂藝文社章程第八條內容是“本社暫假上海國立音樂專科學校為臨時社址”；二是《音樂雜志》第一期版權頁所印編輯者為“國立音樂院音樂藝文社”，到第二期出版時去掉了“國立音樂院”字樣，僅保留“音樂藝文社”為編輯者，并認為“這是音樂藝文社致函良友公司更正后的結果”。

按照音樂藝文社《音樂雜志》第一期《弁言》中所言：“我們從前有一個‘樂藝社’，也曾發表過一種刊物，名叫‘樂藝’，出過六期，因故障停頓，隔了些日子，我們好像不辜夙愿，不甘中斷，大家再接再厲，鼓起興致，認定責任，來組織本音樂藝文社。仍舊相約共達第二進行的愿（按：第一個愿是成立“音樂藝文社”），編一刊物。即定今名為本社的‘音樂雜志’，舉音樂，即括藝文，閱者必能夠理會到這一層了。”[7]不難看出，盡管音樂藝文社是獨立于國立音專之外的音樂社團，但因其參與者多數為音專師生，主創者又多源于音專早先創辦的“樂藝社”成員，因此，“音樂藝文社”雖不能看做是音專下屬的團體，但與音專早期社團——樂藝社及《樂藝》雜志，保持有一定的血脈關聯卻也是明擺著的事實。

“音樂藝文社”在成立時立下四大宏愿：“（一）滋培民眾和樂，因是愿把音樂知識來普及。（二）鼓舞崇正賞悅，因是愿把音樂理義來提正。（三）供給美善規范，因是愿把音樂菁華來介紹。（四）撩引精湛聲情，因是愿把音樂共鳴來請求。”[8]并在《音樂藝文社全部章程》第二部分“總務部細則”第四款有言：“本部刊物暫定雙月出版一期，俟能力充足時再行擴大增加。”[9]但最終的結果是僅在1934年一年中出了四期后就壽終正寢了。但作為那個特定時代，一群有志于發揚音樂文化的志士們的創舉，行為上雖有些“虎頭蛇尾”，但畢竟做出了一些有益于社會音樂發展的工作，在歷史長河中，即使再微不足道，也需給予客觀的認識與評價。或許是當事者已經預感到對時局動蕩、社會文化環境不穩的無奈，故在《音樂雜志》第一期“弁言”結尾留下這么幾句耐人尋味的話：“從前‘樂藝’發刊詞，曾講過‘事在人為，只怕不做’；我們抱定這個努力的宗旨，打算逐漸表現種種的愿，環境如何，那是臨時裁決的，戰勝它與否，那是所謂‘成敗利鈍，非所逆睹了’。”雖有壯士斷腕的決心，可畢竟人心拗不過事態的變遷，當天時、地利、人和都不存在了，最初下定的決心也就隨之煙消云散了。所幸的是畢竟為后人留下了四期雜志，使得今天我們還能從中窺見其努力與奮斗的點滴，因而也就顯得彌足珍貴了。

1946年，由丁善德、陳洪主編的《音樂雜志》應該是民國時期四種同名期刊中創刊背景最為簡單、創辦周期最短、出版期數最少的一本了。前后統共歷時半年，出版兩期后停刊。經查閱，無論是《丁善德音樂論著集》還是《中國現代音樂教育的開拓者陳洪文選》，兩書中都少有相關文字的介紹，丁善德、陳洪二先生帶有回憶性的文字中也幾未提及。而對此記錄較為詳細的則是戴鵬海先生所撰《丁善德音樂年譜長編（續）》中所載：“1946年（35歲）。……當時，一位姓馮的有錢人想辦個音樂雜志，托人向丁探詢，問丁能否擔任主編，丁表示同意，便找了陳洪、錢仁康等協助，由丁與陳洪合編，并將刊物取名《音樂雜志》，于7月1日創刊。出了兩期之后，馮認為無利可圖，不再予以資助，該刊也因此壽終正寢。”②

該刊創刊號由署名“音樂雜志社”的機構于1946年7月1日正式推出，編輯者丁善德、陳洪，發行者馮葆善，印刷者啟智印書館，由上海環球出版社總經銷。根據創刊號“編后”中的說明：“本刊三月底發稿，原定四月初出版，因印刷困難，拖延至今，誠非編者意料所及。”[10]可見首發并不順利，而第二期直到12月1日才出版，兩期之間整整相隔了五個月，而至此也就走到了盡頭。

根據戴鵬海《丁善德音樂年譜長編（續）》中反映的簡單情況分析，這本《音樂雜志》與前三者最大的不同，應該是其具有的出版商投資背景。然而，從創刊號《發刊詞》（署名“編者”，實為陳洪撰寫③）來看，卻也不乏音樂家的自覺追求與努力：“國內音樂刊物的出版，完全是一班音樂文化的忠實信徒們的一種努力和表現。明知此中無利祿富貴之可求，且明知銷路不會廣，成本必虧蝕，而仍前仆后繼，不斷有人刊行。此未始非我國音樂文化之一線曙光。茲值本雜志刊行之初，回想以前諸前輩的努力，而多數因迫于環境而夭折，謹向之遙致敬意。同時并當多自策勵，希望能夠承前啟后，為新音樂運動竭盡綿薄。”[11]由此看來，將此僅看作一種商業投資恐非全面，最起碼在編者的眼里是一次推動音樂文化發展的大好機會，因此，做起來也就會認真對待、仔細編排。雖然僅出兩期，但從編輯的水準與發文的質量來看，并不輸于同時代其他音樂期刊。

以上僅從四種《音樂雜志》的創刊背景及緣起做了簡單梳理，目的是想讓今人弄清楚這些民國時期同名《音樂雜志》的來龍去脈。在此基礎上，以方便對其各自的情況更好地深入了解和分析。

二、四種《音樂雜志》的編輯排版印刷工藝比較

期刊作為一種定期或不定期出版的連續性出版物，由于其特定的知識傳播領域以及針對的讀者對象，一般在策劃和創刊時即已擬定辦刊宗旨和欄目布局。前者一般以明確辦刊思路和鎖定知識推介范圍為目的；后者則從編輯的具體操作層面體現期刊內容的形式布局，以便更好地反映期刊內容。

民國時期先后創辦的四種《音樂雜志》，在時間跨度上，從北大《音樂雜志》創刊的1920年到丁善德、陳洪《音樂雜志》第二期1946年底出刊的二十多年間，基本上跨越了民國時期音樂期刊發展的核心階段。也就是說，李文如等統計的民國時期的133種音樂期刊中，大部分都出現在這一時間段里。那么，四種《音樂雜志》，無論其創辦背景如何，延續的時間長短不一，主要編輯者的水平存在著怎樣的差異，但都脫離不開時代文化環境與各方面條件對實際辦刊的制約。一方面會在期刊的形式面貌上體現出來；另一方面會影響到期刊的欄目設計、稿件組織以及內容編排。

北大《音樂雜志》因出現較早，恰好處于五四運動產生影響的初期。五四對后世的影響，我們一貫較多關注其在新文化思想領域里的影響，而實際上在文化形式上的變革影響也是顯而易見的，甚至更為突出和活躍。如白話文運動、新文化運動、各種學生或青年社團的風起云涌等，不僅使得知識領域刮起了民主風氣，并且新文化人的行為方式、思想呈現也得借用新的形式載體予以展現。從而激發了報業、出版業以及社會團體組織的發展活力與不斷變革。

具體到出版物的編輯出版上，以商務印書館、中華書局以及其他帶有外資背景的大小出版社，引領著出版業的基本走向。其中，一個突出的形式現象就是對傳統直排圖書版式的變革。在20世紀初期的一二十年里，這種變化不僅反映在圖書出版領域，報紙、雜志同樣受到影響。

北大《音樂雜志》的辦刊身在其中。盡管每期所刊文稿不乏白話文寫作，但也包括有文言文體式，而更多的是半文半白的表達語式，典型地反映了文化轉型時期的書面語式逐漸變化的特征。而在期刊的排版上，文字上基本依照傳統的右翻直排式。每期文中所插譜例（工尺譜、五線譜）均為手工所繪。從不相統一的譜象來看，非為一人手工所繪，譜中文字也為手寫。采用照相腐蝕凹版技術單獨印制后，與提前印制好的期刊文字部分混裝成冊。

由于技術粗糙，手工繪制的五線譜除了譜面、譜象不統一外，還印制成紅色，看起來像打樣稿，與黑色的文字裝訂在一起很不協調。一本雜志中，譜面的大小、樂譜間距的規格并不統一，且有橫排、直排④的版式處理，造成了版式上的凌亂。想必，樂譜與文字混排問題，在當時來說，應該是北大《音樂雜志》出版上一個較困難的技術問題。

盡管如此，作為較早的音樂類文本的編輯出版，能做到文譜混排已經是難能可貴了。畢竟有樂譜對照，既滿足了一些音樂文論的表述需要，也方便了閱讀參照。但由于文譜混排的技術難度，音樂出版物較之其他出版物，在排版上需要付出更多的費用也是可以想見的。

細查北大《音樂雜志》，其中已有不少橫排版式出現，主要集中在蕭友梅撰寫的系列文論上。如第一卷第四至第七號以及第二卷第七號連載登載的《普通樂理》；第一卷九、十號合刊至第二卷九、十號合刊上的《和聲學綱要》（第二卷第七號空缺），均采取橫排的形式。在此，我們無法判斷這是否是作者發表文章時的特殊要求。但以蕭氏留學德國，接受歐式音樂專業訓練與教育的背景來看，橫排文字不僅符合西方的書面語言表述習慣，而且方便五線譜與文字的混排。連續登載的蕭氏的兩篇長著中都含有大量的譜例，若采用傳統的直排方式，在版式上幾乎無法處理，這恐怕是蕭文橫排個例出現在基本上以傳統直排方式為主的北大《音樂雜志》中的主要緣由吧。但細心的讀者不難發現，除了上述兩篇文論外，雜志所刊登的蕭氏的其他文論也都采取了橫排方式，如《卿云歌軍樂總譜暨燕樂譜說明》（第二卷第五、六兩號合刊）等，以此可以證明，我們若推測橫排專屬于蕭友梅先生個人的文章發表要求，也是不無道理的。畢竟，就五線譜與文字的混排來說，橫排不僅科學實用而且方便閱讀。以至于北大《音樂雜志》之后的其他《音樂雜志》中的五線譜譜例，均已采取橫排方式，說明五線譜橫排是音樂文本編輯出版必須遵循的一種科學的實用性法則。

北大《音樂雜志》中出現的樂譜直排、橫排并存的情況，反映了在那個特定時代，因新文化運動的影響，西方文本書寫印刷方式逐漸替代中文傳統方式的過渡與轉型。其顯得較為混亂的雜志版式面貌，表面上雖欠缺美觀，但卻是編輯出版文化轉型的具體體現，也是新音樂文化記錄與顯現方式的保留，承載的是音樂文化傳播的歷史鮮活性。

在此之后的國樂改進社社刊《音樂雜志》，則采取了一種折中的編排方式，每期內容都由一部分直排和一部分橫排組成，并在目錄中用“直行”和“橫行”文字明確表示。大致上，與本社有關的活動消息類、中國傳統音樂類文章多采用直排；介紹西方音樂文化或技術理論的文章采用橫排。到后來，由于內容上的歸類區分并無明顯的欄目界限，直排與橫排也就采取各占一半的分量進行處理。僅就五線譜的排版處理來看，直排并不多見，僅在第一期刊登的劉天華創作的琵琶曲《改進操》，因要把工尺譜與五線譜同時刊登、對照出版，因而其五線譜版緊隨工尺譜后排成了直排版式。而此后刊登的劉天華的其他作品也多由兩種譜式排版，但五線譜已全部改用橫排的方式。十期雜志中，刊登的各類譜式的樂譜，只有工尺譜保留了傳統的直排方式。

從譜象上看，國樂改進社《音樂雜志》刊登的樂譜較之于北大期刊，已經有了進步。以劉天華的《改進操》為例，不僅工尺譜譜象工整優美，五線譜的譜象也十分標準清晰。雖然能看出兩譜均為手工所繪，但繪譜者的水平已非同一般。附著在五線譜譜面上的琵琶技法、指法符號書寫得也十分工整，均已達到專業繪制要求。十期雜志中刊登的直排的工尺譜大多數為蠅頭小楷書寫，雖有個別鋼筆草抄的現象存在，但大多數小楷書寫的工尺譜都十分優美，除了具備樂譜功能外，還保留有一定的書法韻味。在第六期刊登的楊芝華記譜的《開場板（弦子譜）》、第七期刊登的譚歩溟的箏曲《昭君怨》工尺譜，開始采取鉛活字排版；⑤而連續刊登了十期的張友鶴的《琴學淺說》中的古琴譜字，大多數采取專門鑄字排版。說明這時候的排版印刷水平，比起十年前已有了進步。

1934年以后出版的音樂藝文社的《音樂雜志》和1946年出版的丁善德、陳洪主編的《音樂雜志》，則全部采用現代的左翻排版、印刷、裝訂方式。由于特定的辦刊宗旨，各期內容中沒有收錄任何傳統音樂題材的文論，不存在工尺譜的直排問題，文中引用的譜例均為橫排五線譜譜式。樂譜繪制水平均已具備專業水準，相比較來看，前者更勝于后者。譜中的文字已全部采用仿宋體書寫。但從譜象上仍能看出，所有樂譜均為手工所繪。

四種音樂雜志在出版時間上跨越了二十余年，僅就編輯排版已可明顯看出它們的變化與發展情況。北大音樂研究會《音樂雜志》以右翻豎排為主、國樂改進社《音樂雜志》則豎排、直排兩相兼顧，音樂藝文社與丁善德、陳洪《音樂雜志》已完全改為左翻橫排的現代版式，體現了編輯排版體例的發展變化進程。而印刷質量方面，由于各雜志都由專門的印刷廠家承印，而印刷材料變化不大、質量相對穩定，使得各雜志并未顯現出較大差別。主要區別在于封面、封底的用紙與期刊容量的大小上。好一些的，封面封底采用銅版紙，封面加彩印；差一些的用克度較大的白板紙，單色印刷。其中，北京大學音樂研究會、國樂改進社《音樂雜志》的封面圖案不固定，每期重新設計；音樂藝文社、丁善德與陳洪的《音樂雜志》，封面圖案則采取每期固定不變的形式。各雜志內文，均采用一般書刊紙印刷。個別期刊的個別期號內，插有由銅版紙單色印制的肖像插圖（如北大《音樂雜志》第二卷第五、六號合刊上刊登的“蕭友梅先生近照”）。而在雜志的裝訂上，各家均采用折頁平訂，保證了期刊的基本裝訂質量。若從期刊的歷史延續以及所投入的人力、財力來看，四種雜志中，北大音樂研究會、國樂改進社以及音樂藝文社的《音樂雜志》，在質量上要略勝一籌。

三、四種《音樂雜志》欄目設計及刊載內容比較

由于雜志文本是由多位作者撰寫的不同題材作品構成的出版物形態，因此，在文稿的編輯安排上就存在著相近題材歸類編排的問題，這不僅有益于雜志內容的編輯、排版，而且方便讀者閱讀。在此基礎上逐漸發展成雜志的欄目，欄目體現不同雜志中，由不同作者創作的、針對一定題材范圍內的作品。從編輯者的角度看，欄目設置是雜志的主要形式樣態。它也是貫穿雜志內容、濃縮主題思想、引導讀者視覺、體現編輯水平的雜志內容的有效組織手段。

雜志欄目出現的前提是眾多的不同題材內容在一個平臺上的無序堆積；而設置欄目的意義在于對其分門別類地進行內容梳理和歸位。現代雜志以相關題材主題詞或短語標明欄目的做法，在早期的雜志發展中是不存在的，相關題材的聚攏只是編輯者在編輯工作上的一種簡單組織方法，以方便編輯或引導讀者閱讀。雖一般不標明欄目，但通過閱讀能發現編輯在文章組織上的考慮與安排。

雜志中的文章編排沒有明確標明欄目分類，但不等于說就沒有題材歸類的趨向性，一般情況下，我們把這種情況視作“隱欄”；而明確地采用題材主題詞或短語標明欄目分類的，則屬于明確設置欄目的編排處理，被視作“明欄”。現代雜志基本都以明欄的方式組織編排稿件，以更好地體現辦刊宗旨。20世紀早期的雜志期刊，較少有明確的欄目設置。本文涉及的四種《音樂雜志》中，采用“明欄”設置的只有音樂藝文社《音樂雜志》，而其他三種均為“隱欄”設置。盡管如此，翻閱比較各雜志內容，依然可以從其目錄的編排上，顯現出各雜志的辦刊追求與編輯特點。

北大《音樂雜志》自1920年3月至1921年12月以年為卷，共出兩卷20期。可把前一卷看做前一個時期，后一卷看做后一個時期。其雜志刊登的內容，從目錄編排的格局來看，大致涉及四個方面：

1.樂論部分。具有一定的學術意義，著重進行有關音樂文化的各方面思考。代表性文論有王露的《音樂泛論》（一卷一號）、陳仲子的《國歌與國民性》（一卷一號）、陳仲子《音樂與詩歌之關系》（一卷二號）、蕭友梅《什么是音樂？外國的音樂教育機關。什么是樂學？中國音樂教育不發達的原因》（一卷三號）、楊昭恕《論音樂感人之理》（一卷四號）、蕭友梅《中西音樂的比較研究》（一卷八號）、王露《中西音樂歸一說》（一卷九、十號合刊）、陳仲子《欲國樂之復興宜通西樂說》（一卷九、十號合刊；二卷一號）等等。

2.音樂教育部分。主要進行音樂教學法、基本理論等方面知識的介紹與傳播。如陳仲子的《音樂教授法》在全部20期里每期都有連載。蕭友梅的《普通樂理》在一卷四號、五、六號合刊、七號、二卷七號上連載；《和聲學綱要》則從一卷九、十號合刊開始，其間除了二卷七號缺載外，一直到二卷九、十號合刊各期都在連載。除此之外，還刊登有其他有關音樂教育的文章。如楊昭恕的《哲學系設立樂學講座之必要》（一卷三號）、劉廷蘭《歌唱時應注意的事項》（二卷三、四號合刊）、傅彥長《小學校唱歌教授應注重音階之練習說》（二卷五、六號合刊）等等。

3.樂譜部分。刊登各類曲譜，既包括收集整理的民間音樂曲譜，也包括新創作的曲譜。前者最具代表性的就是由王露收集整理的《玉鶴軒琵琶譜》（工尺譜），一共連載了八次之多。還有陳仲子收集整理的《皮黃曲譜》、李榮壽譯譜的《平沙落雁》（古琴）、沈仰田整理的江浙俗曲二種（《五更調》《梳妝臺》）、陳厚菴整理的四川通行俗曲五種（《北調》《十里凳》《補缸》《鮮花調》《告狀》）等；后者則包括吳梅創作的《北京大學校歌》、蕭友梅創作的《卿云歌》、李鴻梁創作的《僑工歌》、黎錦輝創作的《桂枝香》、趙元任創作的《偶成》，蕭友梅作曲、易韋齋作詞的《國慶歌》等。兩卷20期共刊登各類曲譜九十余首（包括連載。其中原創作品占到27%）。

4.詞牌部分。從一卷一號至五、六號合刊，登載有根據古詞牌所填新詞46闕，如西江月、蝶戀花、浣溪沙、憶江南、采桑子、清平樂等。自一卷七號開始不再刊登詞牌。

5.消息報道部分。作為會社團體的社刊，報道活動內容、發布各類消息是其基本職能。北大《音樂雜志》自創刊號起，幾乎每期都刊登有這方面的內容。一方面增加了會員的聯絡性，另一方面向社會呈告本組織的活動情況。如一卷一號上刊登的蔡元培的《發刊詞》、李吳禎撰寫的《北京大學音樂研究會之經過》、一卷二號上廖書倉的《北京大學音樂研究會沿革略》，一卷七、八號上刊登的《北京大學音樂研究會會員姓名表》和《北京大學音樂研究會章程》等，對于了解和研究北京大學音樂研究會的緣起和發展都有著至關重要的作用。還有一卷四號上刊登的《美國哈佛大學音樂學的課程》，一卷九、十號合刊上登載的《河南中西音樂助振會的報告》《重慶音樂研究會來函暨簡章》以及《大同演樂會章程》等，對于傳遞來自各方面有關音樂活動的消息，發揮了積極的平臺作用。

通過以上對北大《音樂雜志》刊登內容的簡略梳理，不難看出，該雜志雖然沒有明確標明欄目分類，但實際上在文稿刊登上是隱含著以題材內容進行分類編排欄目的原則，大致包括“樂論”“教育”“樂譜”“詞牌”“消息”五個方面，基本上吻合了當時社會音樂發展的需要。這種隱性的欄目分類，與社會音樂文化需要以及稿件的來源與組織緊密關聯，并非永固不變，而是根據稿源等不同情況會有所調整。比如“詞牌”部分，僅延續了五期，在一卷五、六號之后即被取消，原因不得而知。而從一卷九、十號合刊起，加大了樂譜部分的刊登。這樣的調整并沒有影響到雜志發稿的基本格局，除了“詞牌部分”，其他四個部分依然保持。辦刊的基本宗旨得以延伸，每期中幾乎都可看到中西音樂文化介紹、交流的相關內容。中西音樂文化碰撞，在一卷七號至二卷三、四號合刊間達到高潮。直接涉及相關主題的文論就有九篇，代表作有王心葵的《中西音樂歸一說》（一卷七號）、蕭友梅的《中西音樂的比較研究》（一卷八號）、劉廷芝的《我對于改革中國現在音樂誤謬的意見》（一卷八號）、王露的《中西音樂歸一說》（一卷九、十號合刊）、陳仲子的《欲國樂之復興宜通西樂說》（一卷九、十號合刊，二卷一號）等，通過思想認識上的碰撞，踐行了蔡元培“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以與吾固有之音樂相比較。一方面，參考西人關于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合。循此以往，不特可以促吾國音樂之改進……”[12]的基本精神。

相比而言，比北大《音樂雜志》稍晚幾年創刊的國樂改進社社刊《音樂雜志》，盡管先后僅出十期，但歷時卻達四年之久。從十期總的刊登內容來看，與北大《音樂雜志》具有辦刊主旨上的精神聯系性，雖強調了“國樂改進”的主旨，但在中西音樂文化的介紹與傳播上，擇取的則是較平等的視角。除了個別專論外，連續刊登的劉天華借鑒西洋作曲技法與結構形式，創作的國樂新作可看作“國樂改進”的實踐成果，各期先后刊登有八首之多。包括琵琶曲《改進操》《虛籟》《歌舞引》，二胡曲《除夕小唱》《月夜》《閑居吟》《病中吟》《光明行》。當然也不乏其他人的創作，如趙元任的鋼琴曲《結婚進行曲》、韓淑華的鋼琴小品Vacation moods（《閑情》）等。其中刊登的創作歌曲為數最多，有18首，包括蕭友梅、易韋齋、繆天瑞、吳伯超、唐筼、趙元任、曹心泉等人的作品。引人矚目的是，在一卷四期上還開辟了“革命與國恥”專欄，刊登“國立音樂院來稿”，其中包括蕭友梅、吳伯超等人為反抗帝國主義侵略而專門創作的八首歌曲，以紀念上海“五卅慘案”和濟南“五三慘案”。另外，刊登內容中更加關注以北平為中心的社會音樂活動，此類消息與報道大多被安排在較靠前的位置上，體現了作為社刊的基本職能。樂論類的文稿雖有保留，但刊登數量顯然比不上北大《音樂雜志》。

整體上來說，各期文稿安排隨意性較明顯，看不出隱含的欄目分界，讓人覺得稿件來源并不穩定。并且從第五期起，整個雜志的容量銳減了1/3，從原先每期發稿15篇以上，跌落到10篇左右。想必與辦刊資金不足、縮減成本有關。但我們依然要肯定國樂改進社《音樂雜志》在音樂史上的重要作用和積極意義。

其一是在非常困難的條件下，純粹以民間的行為和力量，艱難地為“國樂改進”工作做著努力。國樂改進社創辦之際正值北方各地音樂發展蕭條之時，北平藝專、北大音樂專科均遭政府強行停辦，致使以北平為核心的音樂發展事業遭受重創，只有一般音樂會還能照常舉行，《音樂雜志》還在出刊，對此，音樂界廣大同仁無不痛心疾首但又毫無辦法。楊仲子斂其各方議論，在一卷二期上發表了題為《質疑》的文章，通過十四個“不解”，表達了對當局戕害音樂發展的質疑。正是在此惡劣環境下，國樂改進社成立并出版《音樂雜志》，為北平的音樂文化發展帶來了一線希望。其改進國樂的立場旗幟鮮明，振興華夏音樂文明的舉動實實在在。該社團除了有效組織日常的音樂活動外，在雜志上通過對各項活動的介紹與宣傳、創作作品的大力刊登，走出了一條實實在在發展國樂之路。

其二是這本雜志盡管在稿件的組織安排、欄目的設定上不夠清晰，但所選登的大多數文稿始終貫穿著“國樂改進”的音樂發展宗旨，即劉天華所希望的“在中西調和中打出一條通道”，踐行了主編程朱溪在《發刊詞》中寫下的“我們惟一的感覺就是在這種過渡時代國樂的改進與西樂的介紹是并重的。在音樂雜志上不論是關于國樂，或是關于西樂，只要是切實的研究，只要是誠懇的意見，我們都歡迎”[13]的基本認識立場。這樣的辦刊主張，使得該雜志不尚空論、多行實務，因而，傳遞的音樂活動信息頻度較高，與其辦刊倡導緊密配合。

其三是雜志注重各方面知識的交流與傳遞。除了前文所說該刊注重本社及當時北平各類音樂活動消息的發布外，還特別關注對西洋音樂家及其作品的介紹，如舒伯特、貝多芬、舒曼、肖邦、斯克里亞賓等。特別是舒伯特，涉及其個人介紹及其創作的有程朱溪翻譯的《Schubert的Serenade》（一卷一期）、肖淑嫻撰著的《蘇柏略傳》（一卷一期、二期）、繆天瑞撰著的《許貝爾得及其作品》（一卷七期、八期、九期）。⑥還有其他一些相關知識的介紹，如袁同禮的《西人關于國樂之著作》（一卷三期）、《北平圖書館西文音樂書目錄》（一卷四期）、柯政和的《唱片的使用及保存法》（一卷九期）、《札茲音樂的產業化》（一卷十期）、飽塵的《管弦樂隊里弦樂組》（一卷十期）、徘徊翻譯的《音樂地理》（一卷十期）等。

創辦于1934年的音樂藝文社的《音樂雜志》在辦刊上則有了較大進步，雖說辦刊歷時僅維持了一年，如同今天的“季刊”共出了四期，但從其明確的辦刊宗旨、清晰的欄目設計、每期較大的容量以及精美的編排印刷來看，堪稱那個時代音樂類雜志的辦刊翹楚。

以上海國立音專為背景，自1929年起先后創辦過兩份雜志：一是1929年11月創辦的《國立音樂專科學校校刊·音》（月刊），一直到1937年7月，歷時八年，共出63期；二是1930年4月創刊，1931年7月停刊的《樂藝》（季刊），先后共出6期。若兩刊相比較不難發現，前者以訊息通報為主，期間不少期以“歌材”“歌錄”“副刊”“文藝副刊”等名謂設置專欄，除不斷發布音專各方面消息外，還刊登發表了不少師生的原創作品，但其每期的主體內容依然是以通告校內各方面信息為主，屬于“校報”性質的刊物。而后者《樂藝》則完全不同，以明確的辦刊宗旨和清晰的欄目設計，顯現出其標準的專業性期刊的面目。每期欄目設定非常穩固，由“封面畫”“插畫”“曲譜”“歌譜”“著述”等組成，個別欄目的增減，則根據各期不同稿件的內容略作調整。這兩份雜志的創辦都與青主有關，特別是《樂藝》主要由他創辦并擔任主編。

音樂藝文社于1934年1月創辦的《音樂雜志》，雖在隸屬關系上不同于《樂藝》，但由于藝文社成員多數來自國立音專的緣故，加上社員們在心理上對兩雜志歷史淵源的情感認同，故而可將后者視作承其前者精神衣缽的再發展。不僅當事者有此心愿，⑦今天的研究者中也有人這么認為。⑧實際上，比較一下兩刊的辦刊主旨與欄目設置，應該說是比較一致的。兩刊都是基于專業音樂發展與教育傳承的視角，展示和關注當代社會音樂生活。主要欄目都是由“插圖”“樂譜”“論著”和其他一些訊息類內容組成。《音樂雜志》在欄目上與《樂藝》最大的不同，是把音樂文學從“著述”中剝離出來，專門設置了“詩歌”欄目。其辦刊的基本格局，甚至在今天的一些音樂類期刊中依然有所延續。

如若與北大和國樂改進社《音樂雜志》做比較的話，音樂藝文社的《音樂雜志》首先在辦刊宗旨上就有較大變動。它專注于接受西方專業音樂教育模式影響下的音樂發展問題，傳統音樂問題、國樂改進問題涉及不多。在整個四期所編發的近四十篇論述中，涉及中國音樂問題的僅有尤沐勛的《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑》（一卷一期、二期）、丁冬的《對于中國音樂的感想》（一卷一期）、易韋齋《墨子非樂釋義》（一卷三期）、華麗絲《關于中國音樂的進展問題》（一卷三期）、趙伯可譯自Niccolo Paganini的《聽了祀孔典禮中大同樂會的古樂演奏以后》（一卷四期）幾篇，其中最具代表性的是蕭友梅的《最近一千年來西樂發展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》（一卷三期）。而介紹西方音樂文化、著名作曲家、各類作品以及西歐音樂教育情況的內容，無論是在“論著”欄還是“插圖”欄中都占據了絕大部分篇幅，以此不難看出該《音樂雜志》辦刊宗旨上注重傳播西洋經典音樂文化的傾向性。至于“樂譜”欄刊登的創作作品，則集中了滬上有代表的幾位作曲家的聲樂創作，如黃自、陳田鶴、江定仙、青主、周淑安、劉雪庵、應尚能、高中立等。

整體來看，音樂藝文社的《音樂雜志》有其顯著的特點，除了上述的基本傾向性以外，尚有幾點值得關注：

一是從清晰的欄目設計與稿件的精心組織安排上，反映出辦刊者明確的認識和主張，把創刊號《弁言》中所說的四大心愿一一實現。

二是具有典型的“同仁刊物”⑨風格與氣質。從該《音樂雜志》的三位主創者易韋齋、蕭友梅、黃自的背景身份看，雖為藝文社成員，但均系國立音專教師。蕭友梅、黃自為作曲教授，易韋齋為國文教員，易在創作上與蕭、黃二人多有合作。多年來相濡以沫的共處，使得他們彼此在音樂的基本觀念上有著較多的一致性，必定會反映在辦刊的認識及稿件的組織與篩選上。不僅如此，從四期《音樂雜志》刊登稿件的作者群來看，活躍在滬上的占據了大多數，且有相當一部分屬于藝文社成員。“相近的藝術經歷和歷史責任感”“相近的學術意識”“全面的音樂才能”[14]是促成音樂藝文社“同仁刊物”特點形成的基因。

三是從編輯和印刷規范上來看，音樂藝文社的《音樂雜志》在體式上已與今天的期刊并無二致。欄目功能明確，目錄編排詳盡，每篇文章標題后都標明所在頁碼，為閱讀、查找提供了方便。印刷制作上，無論是插圖處理、樂譜繪制以及封面硬皮和內線裝訂來看，均達到了上乘的水平。特別是插圖的三色印刷，較之同時代其他刊物而言，不僅精美而且已顯奢華。當然這都與上海良友圖書公司較高的出版工藝水平分不開。

有關丁善德和陳洪于1946年7月創辦的《音樂雜志》，是本文涉及的四種同名雜志中今人最為陌生的一份，幾乎找不到相關引介的文獻。其創刊背景資料雖稀少且不易獲得，但雜志實物卻保存得較為完好，這就為雜志文本的研究提供了方便。究其創辦的緣由，前文中已例舉了戴鵬海先生所撰《丁善德音樂年譜長編（續）》中提到的，具有出版商投資的背景，卻也不乏“一班音樂文化的忠實信徒們的一種努力和表現”，并且忠實地體現在僅有的兩期雜志的辦刊中。

該刊每期的容量并不大，采用了現代期刊體式，文章組織安排采用“隱欄”方式處理，大致可看出涉及了“著述”“創作”“活動訊息”等內容，每期至封底共計43頁。從發文所關涉的內容來看，以對西方音樂文化的介紹為主，涉及了西方音樂史、歌劇、交響樂、鋼琴藝術、作曲理論等方面，其中尤以鋼琴方面所占比重較大，先后有六篇相關文章刊登，如創刊號上丁善德的《彈鋼琴的姿勢》、裳音譯自佩里的《鋼琴曲的解說與故事》，第二期上丁善德的《鋼琴彈奏法》、廖輔叔的《肖邦與喬治·桑》、汪培元的《怎樣領略貝多芬的月光曲》等，以此可見出與主編者個人興趣、偏好的緊密相關性。

但整體上來說，其辦刊精神延續的應該是音樂藝文社《音樂雜志》顯現出的，以西洋經典音樂文化為背景，是“基于專業音樂發展與教育傳承的視角”辦刊，而非北大音樂研究會、國樂改進社《音樂雜志》所開辟的，借鑒西方優秀音樂文化成果，促進國樂改進與發展的調和之路。這就造成了在辦刊主旨上，對于知識的引介與傳播上，僅以近代西方音樂文化的經典性成果引介為對象，刊登的有關國內樂壇的訊息，也是以學習和傳播西方音樂文化為主體的事項，而有關中國本土音樂文化方面的認識和研究，在兩期雜志中沒有留下一篇，反映出該刊辦刊主旨上的偏向性。

如果與音樂藝文社《音樂雜志》相比較的話，這份雜志盡管晚辦了九年，但無論是其專業質量、信息容量、編輯要求甚至印刷水平來說，都要稍遜一籌。就連封面構圖和設計，也有模仿前者的痕跡。但也有做得較好的地方，如文內版式處理比較活躍，插圖較為豐富，既有繪畫也有照片，以改音樂期刊的刻板面目，也為讀者提供了更多的圖像信息，這些都是值得肯定的。

四、四種《音樂雜志》的社會音樂文化影響

雜志作為一種新興媒體在我國的傳播與發展，是伴隨著19世紀西方文化的不斷滲入而進行的，至20世紀20～40年代達到第一個發展高峰。

“magazine”這種發軔于17世紀歐美的、不同于書籍、報紙的文化傳播平臺，彌補了書籍在傳播時間性上的短處，拓展了報紙在時效性上的欠缺，以其及時的、連續性的文化傳遞方式，發揮出前所未有的文化交流作用。馬克思、恩格斯曾在《新萊茵報·政治經濟評論》“出版啟事”中認為：“……雜志也有雜志的優點，它能夠更廣泛地研究各種事件，只談最主要的問題。雜志可以詳細地科學地研究作為整個政治運動的基礎的經濟關系”。[15]這正是看到了雜志平臺不同于報紙平臺僅專注于新聞性，而更能夠就某一訊息專題進行深入而廣泛的連續性開掘這一傳播優勢上。

20世紀上半葉的中國正處在一個新舊文化不斷博弈且劇烈地發生嬗變的時期，這樣的文化環境雖為雜志的發展提供了多重機遇，但也因時局不穩，容易造成雜志的短命。本文涉及的四種《音樂雜志》辦刊時間都不太長，其短促的辦刊歷程，呈現出這一多變時代的文化縮影。盡管如此，通過比較與分析，我們從中仍能窺見出不同時期一干音樂人的努力與奮斗業績。正是在他們不斷的追求下，才為今天繁榮發展的音樂局面，踩踏出了早期的探索之路。而《音樂雜志》的存在，不僅是那個特定時代音樂訊息傳遞的有機載體，而且是時代歷史的真實見證，記錄和反映著時代中音樂人的各種認識與行為，并成為我們今天得以窺見與了解的重要佐證。

四種《音樂雜志》辦刊背景不同，歷時不一，產生的社會影響以及在20世紀音樂發展中的作用應當有別。其中，北京大學音樂研究會的《音樂雜志》具有開創性的意義，盡管，它在音樂類雜志的創辦中不是最早的，但從雜志的辦刊主旨、基本形式規格、所涉獵的內容上，就當時的主流音樂文化發展需求而言，具有一定的引領性。但其編輯出版的雜志文本樣式上，卻保留有較多的傳統因素。劉天華國樂改進社的《音樂雜志》，其最顯著的特點就是把社團組織活動與雜志辦刊緊密地捆綁在一起。雜志猶如一個放聲筒，盡力地展示和宣揚國樂改進社的各項活動。其在辦刊精神與具體操作上，最引人矚目的就是對“國樂改進”理想的不斷張揚。但有所遺憾的是，在這方面實踐性的創作成果顯現相對充分，而理論上的思考則略顯不足。有關對傳統音樂文化、西方音樂文化的認識，雖然作為雜志傳播的主旨，承襲了北大《音樂雜志》的精神衣缽，但在稿件的組織安排上顯然有所欠缺，即就是“國樂改進”問題，也缺少真正有分量的相關論述。其雜志文本豎橫相間的編輯印刷樣式風格，反映出當時雜志在版式上的轉型過渡。音樂藝文社的《音樂雜志》則因其國立音專的學科背景，實際上已走著一條以傳播和介紹西方音樂文化及其教育模式為主的辦刊道路，其最主要的貢獻就是以其辦刊，確定了現代專業音樂雜志的基本規格，無論是欄目設置、內文版式以及插圖、消息報道等，為現代專業音樂教育模式的形成與傳播發揮了影響作用。但其不足也顯而易見，在國立音專本部都設有國樂科，但雜志不知何故，卻不做任何反映，無疑縮小了該雜志的文化覆蓋面，成為專注于一隅的單項平臺，不能夠全面反映時代的音樂文化訊息。而至于丁善德、陳洪創辦的《音樂雜志》，既不背靠于院校，也不依托于社團，因而在辦刊上視野更加狹小，無論欄目設置、內容安排都無法與前三種音樂雜志相比較，加之辦刊歷程最短，故其社會影響力也要弱得多。

總之，民國時期先后創辦的四種《音樂雜志》，均以其自己的方式傳遞著那個時代的音樂文化訊息。盡管辦刊質量有別，社會影響大小不同，但作為20世紀上半葉中國音樂期刊發展鏈條上的一環，其重要作用不容忽視。盡管它們在那個時期的133種音樂類雜志中占據的份額微小，但由于主創者的社會影響力以及雜志的辦刊質量，卻成為那個時代音樂類雜志中的翹楚，其中，尤以北大音樂研究會、國樂改進社以及音樂藝文社的《音樂雜志》影響至深，值得后人不斷地探尋與學習。從中觸摸和挖掘20世紀早期的音樂文化發展信息，體會那些先輩們為促進中國音樂文化的現代發展而做出的可貴探索與努力。

責任編輯：李姝

注釋：

①《音樂小雜志》由李叔同先生留學日本期間，于1906年在東京創辦編印，并于是年陰歷正月二十日（2月13日）寄回上海發行。參見豐一吟、劉雪陽《中國最早音樂雜志在日找到》，載《音樂藝術》1984年第4期。

②參見戴鵬海《丁善德音樂年譜長編（續）》，《藝圃》，1994年第4期。文中所言馮姓商人應是出版商馮葆善，他是20世紀40年代活躍于滬上的知名出版商人，主要經營雜志出版，如當時有名的文學性雜志《春秋》（陳蝶衣主編）、偵探小說雜志《藍皮書》以及半月刊《西點》都出自他之手。丁善德、陳洪《音樂雜志》創刊號封底版權頁上署名馮葆善為發行人。

③參見俞玉姿、李巖主編《中國現代音樂教育的開拓者陳洪文選》之“附錄2·陳洪著述、音樂作品年表（初稿）”。南京：南京師范大學出版社，2008年版。

④樂譜直排，除了工尺譜可以采用此種方式外，其他的諸如五線譜、簡譜以其特有的書寫方式，實際上是不能夠直排的。所謂直排只是將橫排譜面調轉90°裝訂，以吻合文字直排版式的視覺效果，而閱讀中則需要將書本回轉90°才可讀譜。

⑤北大音樂研究會《音樂雜志》1920年3月第一期刊登的王露的《玉鶴軒琵琶譜》工尺譜，已開始使用鉛活字排版。

⑥20世紀早期有關西方音樂家、作品名稱的翻譯尚未統一，同一位作曲家往往有多種不同的中文譯法，如本文中的“蘇柏”“許貝爾得”都是指奧地利浪漫主義作曲家弗朗茨·舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert，1797-1828）。

⑦參見音樂藝文社《音樂雜志》第一期《弁言》。

⑧胡天虹在《評上海國立音專之音樂刊物——〈樂藝〉與〈音樂雜志〉》一文中持此觀點。載上海音樂學院學報《音樂藝術》，2005年第1期。

⑨“同仁刊物”是指隸屬于某一文化社團下，由其同一“文化者群體”創辦的雜志。參見胡天虹《評上海國立音專之音樂刊物——〈樂藝〉與〈音樂雜志〉》文中論述。

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[10][11]編者.發刊詞[J].丁善德、陳洪.音樂雜志（創刊號），19460701：封二.

[14]胡天虹.評上海國立音專之音樂刊物——《樂藝》與《音樂雜志》[J].音樂藝術.2005（1）：4654.

[15][德]卡·馬克思、弗·恩格斯.《新萊茵報·政治經濟評論》出版啟事.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯全集（第七卷）[C]北京：人民出版社，1959：3.