對視中的形象

作為當代學院藝術的一個特征就是理性，涉及的也許是貌似老生常談的問題：東方與西方、本土與國際、中心與邊緣、傳統與當代，在他們并不過激反應或過度解讀的表達中，形成的對視是具有張力的，從跨文本到跨文化，融合沖突兼備，消解單邊主義祛除紛擾魅惑共舉。觀眾與藝術品對視，是開放的藝術的再創造過程，更是觀眾權利獲得尊重的過程、維護人類尊嚴和權利的可持續發展過程。

“仿真”與“幻象”肆虐的當代，如何重新反省與解讀形象的固有價值，重新尋找與拾回形象的本真，藝術家理應懷有擔當。面對當代迷幻的世象，中國的當代藝術家們觸發敏覺、萌生沖動，懷有雄心。《形象的對視》展覽正是這樣的例證。借用福柯的“語詞”時代和鮑德里亞的“幻象”社會以及他們深掘的豐饒潛臺詞，展覽《形象的對視》中的十位藝術家的當代探索引人入勝又耐人尋味。

宋海冬，作為中國第一代裝置藝術家，近年托借“粉本”，重新會意“粉本”形象的深層價值，他說要找“具象之外的東西”，并強調具有歷史文化傳承的“粉本”依據，比如本次出展的《12生肖》，尤其關注了傳統“粉本”的通天形式，“粉本”作為一種托古喻今的媒介，形成與“仿真”或“幻象”時代的對視。

姜建忠本次出展的新作《幻象的真實》，兩個身份顯然的男女，在畫家詭譎的筆下遭遇真實的質疑，這種質疑既來自畫面人物身份的表征，也來自對拋棄傳統的現代和妄自尊大的傳統的雙重質疑。姜建忠認為“當疾風暴雨式的藝術探究相對平靜后，我看到架上繪畫依然有許多工作可做，比如規則和靈性的關系。當今的油畫語言我認為要解決的是抽象的表現方法和具象的造型統一、經典的油畫語言和當代觀念的結合、人類精神性的提升和個體情緒的有機契合”。姜建忠在二元性的多重對峙中凝思，正如他畫面中的人物總是與人犀利的對視那樣。

楊劍平近年開始的“大寓言”系列，借用充滿東方智慧的寓言神話，從《山海經》到《莊子》，時常透出穿越的殘酷，卻深刻地反映著現代人的荒謬、可笑、悲哀、可憐，一種當代東方存在主義的意緒，“反抗和被反抗是一種非常荒誕甚至是有一種悖論式的存在的關系，我是想說明這個關系，其實人應該看到自身很滑稽很荒謬的部分。”從《大皮》、《嘔吐》，到《神了》、《太遠》，從《東風西風》到《西緒弗的又一天》，作品命題直指人類的命運悲劇，重返生命根本意義的省思，找尋人類失落的生命尊嚴。

作為1990年代“新文人畫”的始作俑者和重要代表的王孟奇，以“寫意人物小品”對視古今，針砭時弊，反省藝術流弊，借齊白石“鐘馗搔背”題跋“不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我癢”針砭，更借素受藝界景仰的弘一法師書贈友人的一聯“聾人也唱胡笳曲，不知深淺與高低”相譏。王孟奇用小品實現了洞悉世象的針對性，比如他《著棋圖》的構思雜談：題作“落子容易悔子難”、“棋到中局方知險”、“過河卒子不回頭”便產生棋局內外的聯想，若改作“一局殘棋見六朝”，“頓時讓人增添一份懷古的蒼桑感，有了些歷史興亡更替的感慨”。

易被劃為“意象繪畫”的王劼音，“覺得現在很多畫家的作品都受到非常強烈的西方審美模式的影響，我想試試看，盡可能地從西方的陰影下面走出來……我現在畫的都是山水、花鳥。中國人畫這些，能表達出不同于西方的自然觀和世界觀。人和山水、花鳥處在一個水平的地位，人并不是凌駕于自然之上的，我畫的花鳥、山水是回歸中國人的本性”，由此構成王劼音對視西方強勢的當代策略與藝術觀念。

從《無題》開始，劉建華希望拋棄過多的“能指”，從早期作品不離與人有關系的符號，與現實社會場景有關的觀念符號，慢慢轉到只單純使用一種物的形象，把作品里面的那種符號化的東西抽離掉，創造一種純凈，讓作品透出寧靜氣氛，雖然仍不失他慣有的文化神秘感，“事實上，這種物的形象跟人的觀點有關”，自稱這是“由外往內”的轉變。本次出展的《跡象》更讓寧靜進入冥想的、懸念的狀態，劉建華讓觀念的對視在材料與形象的多重錯置中實現。

秦一峰近兩年對拍照的迷戀與他已持續了20年的明式家具迷戀奇妙相遇。這位昔日從事抽象藝術創作的藝術家，把對明式家具線條榫卯皮殼包漿的極深領悟，伸延為對攝影調子、光線、平面、灰度的極致追求，尋求均勻的自然光，來還原器物本身的光澤，這成為對技術的挑戰，對視覺的挑戰，隱含的仍是與自然的對視，與崇尚自然的先祖的對視。因此往往讓一個最簡單的動作反復定格他的對視凝思，就如達·芬奇畫蛋。“我用的相機是大畫幅的相機，用8×11英寸銀鹽膠片來拍。家具放在工作室，用自然光來照它的時候，讓它所有看到的面都是一樣的照度，也就是一樣的亮，它沒有明暗。我希望看到一個平面的物體，因為通過平面可以看它的一些真相。”近乎“無”的追求，令人想到中國道家推崇的玄色（一種介乎黑白的青色），“玄之又玄，眾妙之門”，自然的形而上是肅然起敬的全部理由。

“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗。”不知屈原《卜居》中的詞語是否成為夏陽《繩墨》系列的出典，考慮標準的肯定不止一個夏陽，“似乎有一種物質只為你而存在，你與物體之間有一個臨界點，它就是你，你就是它……另外一方面卻感覺這東西和你有一段距離，不真實，不真實的背后有深義。”夏陽在主客關系的“間性”中找尋必將出現的“繩墨”。

韓峰有一篇自己撰寫的短文叫《眼光投向流行文化》，“眼光投向”的用語讓“對視”具有了舞臺感、戲劇性，這種舞臺感來自迷幻的流行文化，國際化的品牌取代了文化精英成為流行文化的英雄，符號文化猶如舞臺上裝腔作勢的明星。戲劇性的是出身國畫系擅長工寫的韓峰要讓國粹的絹本游絲線條與流行的國際化符號“相看兩不厭”，“我們應關注那些改變和影響著我們的新的社會文化問題。借用流行文化作為創作的元素，試圖拆解傳統文化和流行文化的界線，一方面把藝術和流行文化結合，同時也是對傳統文化和流行文化的反思。”他選中“芭比娃娃”這個最俗媚的流行品牌形象進入他充滿質疑和冒險的畫面，并給予了一個安全溫馨的命名：《美好時光》。不同于安迪·沃霍和杰夫·昆斯的是，他要用近乎奢靡的宮廷工筆對視消費主義時代的POP樣式，以呈現東西方文化交會期的當代探索。

金江波是《形象的對視》中最年輕的藝術家，也是藝術語言運用最新潮的一位，他近乎隨心所欲、駕輕就熟地使用著變化多樣的新媒體藝術手段，花樣翻新地制造著超真實的視覺、聽覺甚至觸覺幻象，從異地遠程的影像交互，到聲光電并舉的動態裝置，從社會學調查式的全幅攝影到還原傳統山水畫原型的風光照片，尤其是2011年在奧克蘭跋山涉水數千里完成的《我心即白云》系列，讓金江波充滿信心地憑借新媒體力量去“找尋另一個自我”，雖是在遠隔重洋的異地實施。雄心勃勃的江波欲用當代提供的一切影像手段重新審視當代文化形象，憑借蘇珊·桑塔格《論攝影》中的那句名言“用照片詮釋一切體驗，使一切體驗大眾化”，金江波認為“‘使一切體驗大眾化’——這正是新媒體藝術的最主要審美特點。在這種發展趨勢下，再度興起了以平民話語替代精英話語的文化運動。……其本質上的先鋒意義并不完全歸屬于技術上的創新和突破，更為重要的意義來自于觀念上的沖擊和轉變”。

作為當代學院藝術的一個特征就是理性，涉及的也許是貌似老生常談的問題：東方與西方、本土與國際、中心與邊緣、傳統與當代，在他們并不過激反應或過度解讀的表達中，形成的對視是具有張力的，從跨文本到跨文化，融合沖突兼備，消解單邊主義祛除紛擾魅惑共舉。觀眾與藝術品對視，是開放的藝術的再創造過程，更是觀眾權利獲得尊重的過程、維護人類尊嚴和權利的可持續發展過程。就如學生對老師的提問，同樣構成與師輩、父輩的對視，這是現實的對視，更是這個時代尤為需要的對視，結合本屆年度展的“九問”，正是通過學生與參展教師間的問答，獲得了各不相同的對視文本，不是答案，只是啟示。