試論李漁傳奇《玉搔頭》的科介藝術

摘 要：科介是我國戲曲創作中一種區別于其他文學創作的重要手段。本文擬從李漁《玉搔頭》這一劇作中的“科介”設置入手，對文本進行細致的研讀，探討李漁舞臺動作表演設計的可行性。

關鍵詞：李漁；《玉搔頭》；舞臺動作；科介藝術

[中圖分類號]：I207.37 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-3--02

基于舞臺演出的特性，劇本在創作過程中的布局安排、構思以及細節處理，都要以“可演”為中心，而科介設置關系到所作劇本是否“可演”、“當行”和“在場”。劇本中“科介”這類表演動作提示，是演出層面的核心和憑借。以《玉搔頭》為例，結合李漁戲曲理論，分析李漁傳奇的科介設置藝術。

一、《玉搔頭》中的科介種類

研究李漁的科介藝術，不能脫離對他的傳奇作品，結合創作實踐和理論，才能從根本上認識李漁戲曲搬演舞臺的可能性。

第一類科介是做功類科介，也通常稱為“身段”。第二出《呼嵩》中“眾三叩頭介”、“悶坐介”、“嘆介”；第三出《分任》中“指末介”、“見外介”、“共坐飲介”；第四出《訊玉》中“伸腰介”、“淚介”、“笑介”、“丑打恭介”；第六出《微行》中“丑換衣帽介”、“生、丑行介”、“生背介”；第七出《篾哄》中“凈扯副凈背介”、“老旦勸介”第十二出《拾愁》中“內鼓吹、吶喊，作起馬介”；第十三出《情試》中“生作不停，彷徨自語介”；第十三出《情試》中“生微笑介”；第十四出《抗節》中“畫介”、“眾慌介”；第十六出《飛舸》中“末丟銀介”、“丑開介”；第十七出《仇玉》中“拔簪欲丟，又止介”；第十八出《得像》中“做撬門進介”、“副凈旁立介”；第十九出《偵誤》中“旦頓足介”……從這一些可以看出，分散在劇中的這些科介都是生活中的具體行為動作。在整個劇中的科介，實際上構成了不同于文本結構的表演系統框架。透過整套的科介體系，可以看出整個戲曲在舞臺上的表演流程，眾多的動作構成了一個連貫的、與故事情節相吻合的完整畫面。

有一些科介是表現人物的情感變化和內心活動的，如第六出《微行》中“生怒介”、“生喜介”；第八出《締盟》中“生驚介”；第十三出《情試》中“副凈驚介”；第十四出《抗節》“旦厲聲介”、“眾慌介”；第十七出《仇玉》中“嘆介”；第十九出《偵誤》中“旦頓足介”；第二十四出《錯獲》中“小旦哭介”、“想介”；第二十五出《誤投》中“旦作怒聲介”；第二十六出《謬獻》中“小旦低頭不語，作羞態介”、“生沉吟介”；第二十七出《得實》中“沉吟介”、“外冷笑介”；第二十八出《止兵》中“外大笑介”；第三十出《媲美》中的“相見各悲介”等。這些動作對于生活的模仿生動傳神，演員在舞臺表演時的動作神情，他們的情感的變化和內心的活動既是對劇作本身的表演同時又是通過這種舞臺動作傳達給觀眾以故事情節發展的重要方式，經過劇作家和藝人上臺演出實踐的提煉和美化，最終成為戲曲的演出身段。孔尚任在《桃花扇》“凡例”中言及：“設‘科’之嬉笑怒罵，如白描人物，須眉畢現。引人入勝者，全借乎此。今俱細為界出，其面目精神，跳躍紙上，勃勃欲生，況加以優孟摹擬乎？”

第二類科介就是戲曲四法中的“打”，這類科介主要用于有武打和戰爭動作的場面。在李漁的《玉搔頭》中第九出《弄兵》中“生、小生執兩樣旗幟，各領眾乘龍舟上，斗介”、“小生領眾人跳下水介”、“生領眾上，小生領眾作跳船、奪器殺介”、“外、副凈各領眾上，對陣介”、“眾上，列隊同行介”；第二十九出《擒王》“凈引眾殺上，對陣介”、“凈、眾敗走，眾擒凈，見小生介”。

第三類是舞蹈類科介，這一類科介在整個戲曲中只出現了一次，第二出《呼嵩》中“眾舞蹈介”。第四類是擬聲類的科介，如第四出《訊玉》中“旦在場內作倦聲應介”；第九出《弄兵》中“內眾齊聲喝彩介”、“內齊呼‘得令’介”等。

可見，在戲曲中，不是同是具備所有的科介種類。作為戲曲創作中不可或缺的一本分，在整個篇幅中占據的分量比起文本來，少了許多，但是這并不是說科介不重要。也正是因為這個原因，科介歷來不被研究古典戲曲的學者所重視。

二、《玉搔頭》中科介的功能

縱觀整個古典戲曲科介的發展變化，從《元刊雜劇三十種》到清道光年間刊本《審音鑒古錄》，科介的發展不僅體現了劇本文體的優化和戲劇觀念的變革，而且作為表演所倚重的手段和依托，科介更是成為了一種表演的實錄和記載。科介作為戲曲創作、演出中的一種特殊形式，其設置關系到戲曲的搬演能不能成功，可見，對于科介的設置和運用，使科介進一步豐富、細化和多樣化的同時，在曲白中間出現了更多富有表現力的動作，可以促進戲曲舞臺藝術的發展。

首先，在《玉搔頭》中，做功類的科介是對日常生活表演動作的提示。如第三出《分任》中的“指小旦介”、第六出《微行》中的“丑換衣帽介”、“舉笏欲擊介”、“生、丑各上馬介”、“丑作加鞭、墜馬，凈扶起介”、“跪介”……不勝枚舉的大多都是一般性的動作，這些看似簡單的生活動作要能夠在舞臺上吸引觀眾，除了劇作家在創作時候的有意為之，還需要表演者根據場上的具體情況發揮自己的想象，展示自己的表演技藝以達到生動有致，逼真的效果；動作科介還包括動作的遞進和連接，如第七出《篾哄》中“丑向內連叫介”、“共扭丑，亂打介”、“老旦勸介”、“凈、副凈放介”，就把當時朱彬被牛何之與馬不進扭打的情景真是連貫的表現出來，劉倩倩的老母看到爭執發生進行勸解，從而風波解除。整個表演水到渠成、淋漓盡致。第八出《締盟》中“進見，跪介”、“生大驚介”，凸顯了朱彬受到毆打渾身破爛傷痕，出現在皇帝面前時皇帝吃驚的表情，這一系列的動作自然流暢，毫不做作。第九出《弄兵》中一系列的動作“末傳令介”、“內鳴金、擂鼓介”、“生、小生執兩樣旗幟，各領眾乘龍舟上，斗介”、“小生領眾作跳下水介”、“凈驚介”，則給觀眾勾勒了朱宸濠演習的場面，很富有戲曲的動作性身段。第十八出《得像》中“丑先不跪，副凈欲打，始跪介”“副凈扯下，打介”……這些動作，是對動作的真實再現，這樣的舞臺藝術處理，既避免了舞臺上不能放置一條船這樣巨大的砌末的情況，但是又讓觀眾在觀看的過程中，能看出又能想象和感受出那種場面的情景。這樣的科介的設置，既有舞臺再現生活的真實性，又有舞臺空間的虛擬性，從而形成一種虛實相生的畫面感，同時這些連續性的動作又給人營造出生動連續的場面，突出舞臺表演的流暢性。

其次，科介對面部的表情神態的刻畫以及人物的心理活動的提示。經過明代和清初的發展，昆山腔在接受了弋陽腔的影響之后，其表演形式和表演技巧的重大發展，主要在于它深刻細致地表現了人物的精神世界，并在劇本文學形象的基礎上，創造了鮮明感人的舞臺藝術形象，給觀眾留下了深刻的印象。如第四出《訊玉》中“淚介”，第六出《微行》中“大笑介”、“外、眾冷笑介”，第十三出《情試》中“生微笑介”，第二十六出《謬獻》中“生沉吟介”；第二十七出《得實》中“沉吟介”，不乏形象化的細節表演提示，如第十三出《情試》中“生作不停，彷徨自語介”、“生自語如前介”，就形象地刻畫了皇帝不想關心朝政大事，一心只想著劉倩倩，在無形之中刻畫出一位風流君主的形象。第十八出《得像》中“丑先不跪，副凈欲打，始跪介”，第二十六出《謬獻》中“小旦低頭不語，作羞態介”這些生動形象的動作提示，可以說為演員登臺表演提供了觸媒，劇作家在寫作的同時兼顧科介的設置，這本身就是對戲曲舞臺可演性的預設。

這類科介也包括對表演時空的提示。如第七出《篾哄》中“同行介”，第十出《講武》中“外過堂介”；還有對表演場地形制的提示，如第四出《訊玉》中“旦在場內作倦聲應介”，第六出《微行》中“丑向內連叫介”，第九出《弄兵》中“內眾齊聲喝彩介”，第十三出《情試》中“向內傳介”第二十三出《避兵》中“外望內驚介”……對場上人物的空間位置的提示，如第三出《分任》中、“共坐飲介”，第八出《締盟》中“旦背對老旦介”、“丑背問介”，第十六出《飛舸》中“席地飲介”……這些科介都突出了虛擬和表演的功能，更銜接了上下情節的發展進程。有利于演員在臺上傳遞人物情緒，塑造人物形象。科介的提示作用還包括對舞臺調度的提示，如第十九出《偵誤》中“扯脫衣袖，急下，旦頓足介”，第二十三出《避兵》中“外急上，問介”、“領小旦、副凈，急跳上岸介”、“外急上”，第二十五出《誤投》中“旦細看，大驚，走避介”……這些科介提示與它原本的動作意義相比較，可以見出它已經具有了包羅更廣內容從而衍生出更豐富的潛臺詞和舞臺表演指向的功能。

三、李漁《玉搔頭》中科介的設置藝術

科介作為南戲綜合性表演形式的一部分，是用于模擬生活的表演動作。在南戲的表演中，科介的運用已經非常廣泛了，因為，它是一種戲劇性的舞臺動作。張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》一書中，通過對《張協狀元》、《白兔記》、《琵琶記》等幾個劇本的分析，對南戲中的科介表演藝術設置特點進行了總結，科介的運用，至少已具有以下幾個特點：第一、這種“科介”表演，與舞臺上空間的自由處理相適應，而形成了虛實結合的特點。第二、這種‘科介’已經開始出現了把舞蹈與武打技藝結合進來，使生活動作舞蹈化的情況。第三、這種‘科介’不僅運用于表現人物外形動作，而且也開始注意了表現人物的內心活動。”

李漁在《玉搔頭》中，充分的體現了上述的幾個特點，如第三出《分任》中“指末介”、“見外介”、“共坐飲介”；第十六出《飛舸》中“末丟銀介”、“生、末上船，丑開介”；第十七出《仇玉》中“拔簪欲丟，又止介”、這些“介”既是日常生活動作的模擬，又給予了舞臺性的夸張；同時，既是無實物的虛擬的動作，又能在舞臺上造成一種真實感。這就形成了戲曲舞臺上的虛與實的特殊關系。與此同時傳統的表演動作如某些舞蹈性的身段與武打動作，被吸收進來以后，已開始作為一種戲劇性的表演手段運用于南戲表演的舞臺動作中如第九出《弄兵》中“生、小生執兩樣旗幟，各領眾乘龍舟上，斗介”、“小生領眾人跳下水介”、“生領眾上，小生領眾作跳船、奪器殺介”、“外、副凈各領眾上，對陣介”；第十四出《抗節》中“旦取劍自刎，眾慌介”等。

從以上這些例證中已可看出，科介作為一種表現手段，有的可以真實再現生活，有的可以使舞臺表現具有戲劇性，有的可以細膩的刻畫人物的內心活動和情感變化。就舞臺表演的角度來講，動作在戲曲中的作用效果比其他戲劇組成部分更加重要。而就文本的角度來看，科介與唱詞曲調和賓白等相比較，科介更能直觀的傳達出舞臺上的真實情景，甚至在某些時候可能超出戲曲作家原本的創作目標，升華戲曲情節和沖突。

在《玉搔頭》的科介設置中，李漁體現了科介設置的獨特藝術風格。從傳奇文本的角度來看，李漁在編寫劇本的時候充分考慮了科介與曲辭、賓白的呼應，并且在舞臺上形成相對完整的獨立表演敘事，更富有表演性和戲劇性；從傳奇本身的動作提示的設置來看，這些科介幾乎包攬了各種日常動作，并且出現了細膩傳神的，具有表演規范的個性化的舞臺身段；從舞臺效果上來看，表演者可以根據科介的提示，自由的發揮某些動作，尤其是蘊含身體和心理活動的動作，并且透漏出豐富的場上表演信息，兼顧到故事情節，以及舞臺的方位布置等。

結語

透過李漁的《玉搔頭》，聯系李漁傳奇創作的動機，整合他對于戲曲搬演舞臺的思想，可以看出，他的戲曲之所以能夠在他的時代受到人們的喜歡，《笠翁傳奇十種》風行海內，是有其特定的原因的。他的傳奇創作充分考慮了舞臺扮演的可能性，而科介又是動作表演當中非常重要的環節。充分展現出場上之曲高度的綜合性、靈活的虛擬性、鮮明的寫意性、徹底的歌舞性、全面的程氏性、高超的象征性、濃郁的抒情性、自由的時空流動性、巧妙的舞臺假定性等。

參考文獻：

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5、張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》中國戲劇出版社，2007年版656頁。