淺析《扶桑》的自我民族志書寫藝術

摘 要：《扶桑》中自我民族志的書寫藝術主要體現在兩個層次上：首先，身份焦慮感使敘述者“我”在自我言說的同時處于希望被聆聽的地位，因此往往會不自覺地接受“他者”的期待性凝視，同時又主動將自己東方化。文本人物將這種焦慮內化為一種“fantasy”，并在此之中完全保留民族特有的生存方式和姿態。其次，文本歷史敘事情懷的展現也在于給民族志書寫增添一脈相承的文化心理積淀。

關鍵詞：《扶桑》；自我民族志；身份焦慮；歷史情懷

作者簡介：馮瑋（1989.04-），女，河南南陽人，漢族，現就讀于中國傳媒大學文學院，2011級碩士研究生，文藝學。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-3-0-02

20世紀八九十年代的美國華文文學出現歷史性轉折，“‘新移民’這個名詞，現在已經取代了“留學生”而成為此時期源自中國本土的海外華文文學的前綴。”[1]作為文化的承載者、傳送者以及不同文化交融的媒介點，美華新移民文學以更大的文化包容視角來復眼式地追尋自己的華裔身份和華族文化，在良好的信息咨詢平臺和寬容的創作環境以及語言障礙的緩解下，他們對世界文明的表達方式可以進行自由的切換，但卻也不得不面對在跨域的書寫姿態和文化心理的夾縫中的文化尷尬。內化的強烈“東方主義”牽絆和外在對西方文明的認可與融合使得他們在自我民族志的書寫方式上必然表現出一種矛盾的名不副實的困境心理。

在新移民文學小說中，以嚴歌苓為代表的一大批新興女性作家崛起，她們以獨特的女性視角充盈于文本的寫作之中，以細膩化的語言和邊緣化的心態重新審視故土文明的親近可人以及異質文明帶來的迷茫痛苦。嚴歌苓“擅長于表現‘邊緣人的人生’，尤其是‘邊緣人’最隱秘的人性世界，即在異質文化碰撞中的人性沖突，而她最醉心描寫的則是人心柔弱的一面，從而給讀者展示出現代社會深層結構的冷酷無情。”（《風景這邊獨好——我看當代北美華文文壇》陳瑞琳）《扶桑》是嚴歌苓在一系列華人移民小說的創作積累之后創作的又一長篇小說，她以妓女扶桑的沉浮命運為關注對象，顛覆中國人以往被西方塑造的千篇一律的丑化形象，展現了神秘東方內在的獨特魅力，從而為自我民族志的書寫提供別樣素材。

《扶桑》中自我民族志的書寫藝術主要體現在兩個層次上：首先，身份焦慮感在敘述者“我”和文本人物身上均得到明顯呈現。“我”作為新一代移民，在接受雙重文化的夾縫中既迎合又抗拒這種身份焦慮，而一百多年前的他們卻完全不理會這種身份焦慮，而將這種焦慮內化為一種“fantasy”，并在此之中完全保留民族特有的生存方式和姿態。因此，自我民族志的書寫就是還原一種本真原始的民族生存面貌。其次，文本歷史敘事情懷的展現也在于給民族志書寫增添一脈相承的文化心理積淀。《扶桑》選用第一、二、三人稱的互換來營造一種真實的歷史情懷，不同時代的人因為共同的民族心理紐帶進行跨時空的溝通在一定程度上也展示了自我民族的穩固的遺傳心理，那么自我民族志的書寫就是肯定這份共同的民族心理。

一、身份的焦慮

移民身份對于像嚴歌苓這樣的新移民造成的身份上的焦慮感更大程度上是一種自我原有身份的解構。徘徊于兩種文化空間之內，越來越發現在文化沖突和夾層之下的尷尬局面，正如文本中所說“我們口頭上嚷到這里來找自由、學問、財富，實際上我們并不知道究竟想找什么。”這種迷茫的身份焦慮讓她一方面用完全西方式的敘述技巧和方法來駕馭小說，另一方面卻展示具有古老中國情結的愛情故事。她借鑒西方現代主義小說“內轉向”的敘事變化，注重心理時空的扁平化拼貼效果，這是她迎合西方主流閱讀主體的嘗試。同時，她似乎更積極去和古老中國元素展開對話。不被認可的異國移民身份、他族的敵意和痛苦以及心靈無根的漂泊感都促使她在閱讀華人移民歷史上得到慰藉：“我近年來研究了近百萬字的華人移民歷史，發現自己或多或少與這五代移民有著相似的心情與苦悶。”于是，在重新審視那段歷史時，主體的身份焦慮的轉化就化解到對移民歷史中同樣處于邊緣的妓女扶桑的塑造上。“我發現你驀然間離我這么近”。于是，在相似的移民背景下的人物故事展演成為她予以重拾民族自尊和歸屬的途徑，這也就成為她能成功塑造扶桑這一邊緣化背景下的邊緣化人物的重要起因。

在文本中，《扶桑》展現了中國早期移民的生存焦慮以及由這份焦慮而轉化的“fantasy”。早期的華人移民隱忍負重、戰戰兢兢，他們始終不能（或者不愿）融入到異質文化中，而正是這沉默和隱忍更激發了白鬼喪失最后理性的震怒，他們生存的焦慮感不在于文化沖突與矛盾帶來的邊緣化心態，而在于本身就作為邊緣人物的底層群眾對于自我生存的艱難渴求。“fantasy”作為心理上的特殊現象在這些底層移民身上就成為來自躲避本身的反哺自身文化價值的追求，這是一種自我民族族群的內向型保護。

對于小說主人公克里斯、大勇以及扶桑，她們的“fantasy”則是在好奇與向往中對于民族固有成分的超越與堅持。對于克里斯而言，“fantasy”是不同民族文化的魅力想象以及對母性的向往想象。“六十歲的克里斯嘴上的煙斗一絲煙也不冒，眼睛卻像在濃煙中那樣虛起。他看著心目中的這個女人，明白了他投入這女人的原因竟是：母性。”克里斯就在不同文化的好奇和向往中與扶桑展開謎一般的傾慕和愛戀，這是從側面映襯中華文化自我書寫的驕傲姿態，只是最終還是伴隨著老年克里斯與扶桑的錯過來展現在主流民族文化的支配下，對于邊緣文化的迷戀僅僅是短暫的經不起任何現實考驗，這也正是自我民族志書寫下無法逃脫的落寞心理情愫體現。

對于大勇來說，“fantasy”則是他對從未見面的妻子的思念，這種“fantasy”似乎是“一個不得不顛沛在旅途上的行者——一個住盡客棧、吃百家酒飯的江湖倦容——對于歸宿那非同常人的珍視和渴望。”此外，大勇另一個“fantasy”是他作為“唐人街的保護神”。因此，對于大勇的“fantasy”來說，這是在強硬的反抗中對自我民族情懷的保護，不管他在別人面前表現地多么兇悍無情冷血，他為這份“fantasy”守護的忠誠在其被無情打破之后才顯得尤為高大可貴。當他在唐人街被洗劫一空時發現自己的反抗是多么無能為力，當他在發現扶桑就是自己妻子時是如此絕望，這說明大勇的“fantasy”也沒有經歷現實的考驗，民族式的英雄形象已難逃被行刑的厄運，自我民族的保護和書寫由此顯得多么不堪一擊。

對于扶桑的“fantasy”書寫，更多從她個人對自由的追求，這種對自由“fantasy”使“她對自己生命中的受難沒有抵觸，只有迎合。”扶桑代表著一種虛無的自由，這是在異質文化的壓迫下對于母體文化的虛無化想象，因為當這些移民踏上他國的土地之時，會發現背后大洋遠處的祖國比面前的他鄉更加深不可測。于是扶桑發髻中的紐扣和克里斯手里的黑發作為這份虛無的自由的物化形式，讓彼此堅守自由走向不同的歸宿。這是對自我民族書寫的對自由目的的向往，即中華民族不論經歷怎樣的痛苦和災難，也依然保存著追求自我獨立自由姿態的毅力，這是無人能給也無人能破壞的。

二、歷史情懷敘事

《扶桑》將一百多年前的移民史通過多重人稱的復合敘事以及刻意追求的歷史化情懷進行了呈現，將一部充滿屈辱的移民歷史匯織成共同的心理財富來完成對自我民族志的書寫。敘述人稱的交替轉換，打破傳統敘述文本嵌套式層次以及敘述者在故事空間的參與性和在話語空間的距離感的嚴格劃分，打破線性敘事的物理時空和邏輯上的層層遞進深入，呈現出在趨于扁平化的敘事框架下關注對內心精神困境的心理時空探索的文本。作品中“我”和扶桑“你”直接的交流跳躍于角色的敘述要求，使扶桑不管在被作為凝視的對象亦或是凝視“我”的主體都呈現出一種可觸摸到的歷史真實感。這種真實的歷史感敘述使得這些對中國民族的偏見認知不僅僅停留在我作為一個寫書匠的片面供詞之上，更拉近了讀者與真實史料之間的心理距離，正是這份共通的民族心理的認知感成為鞏固自我民族志的一個生生不息的源頭。

此外，歷史的敘述需要借助一系列符號化象征來揭示自我民族不可泯滅的民族形象。“敘述者眼中的扶桑，并非作為現實主義敘事或宏達歷史敘事中一個摹仿式或文獻式的人物形象而出現，而是某種觀念的外化或象征而存在的。”[2]她滿足的微笑，象征著一個民族堅韌、溫順又充滿極大包容力的品格，尤其是當她以跪著的姿態來寬容一切時，嚴歌苓借助這一姿態的表現來展現了處于邊緣地帶的民族及其文化雖然在看似崇高的包容心態之外，卻有著不被重視、只能默默生存，來進行所謂的弱勢對強勢的慷慨的寬恕的行為。這也是一種民族自省的呈現，反映了充滿理性思考的新一代移民在對民族文化自尊與崛起方面的強烈期盼。同時，象征性的符號不僅僅在人物身上呈現，還體現在人物衣著、發誓、活動空間以及居住場所的呈現上。

綜上，《扶桑》展現的自我民族志的書寫藝術滲透了整個移民歷史，以強者和弱者看似弱肉強食的姿態來展現自我民族精神崇高又生生不息的姿態，這正是移民作家在文學創作中所要表達和回歸的原初所在。

注釋：

[1]、劉登翰：《雙重經驗的跨域書寫——20世紀美華文學史論》，上海三聯書店，2007：221

[2]、姜燕燕：《弱者之道：淺析小說扶桑的女性敘事》，楚雄師范學院學報，2008：10

參考文獻：

1、嚴歌苓：《扶桑》，新星出版社，2009，2

2、嚴歌苓：《波西米亞樓》，當代世界出版社，2001

3、李曉華，《<扶桑>的人物表征與東方主義文化對應》，求索，2004，12