《金鎖記》視角藝術探析

摘要：《金鎖記》敘寫了曹七巧由一個普通的市井女子淪落為一個帶著黃金枷劈殺子女幸福的魔頭。張愛玲在總體上采用全知視角，講述曹七巧為姑娘的故事、為媳婦的故事、以及為婆婆的故事。從而使讀者能更清晰全面地了解這個人物淪落的過程。總體上采取全知的視角，并不排除局部描寫采取限知的視角。文本中采用限知視角的精彩片段，不同身份地位人物圍繞著七巧相繼出場，將他們視線中七巧的人物特征匯聚起來，七巧的人性缺失的形象也就完整全面。暗示手法的使用，作為限知視角對全知視角的補充，使整個文本渾然一體。

關鍵詞：全知視角；限知視角；暗示

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）03-0000-02

一、整體上的全知把握

楊義在《中國敘事學》中闡述說“視角是從作者、敘述者的角度投射出視線，來感覺、體察和認知敘事世界的一種方式”。①全知視角即“作者對作品中的人事、心理和命運的全知和把握”。②在這種情況下，敘述者所掌握的情況多于故事中的其他人物，知道故事中所有人物的過去與未來，而且敘述者活動范圍也異常之大，有權利觸及并說出書中其他人物不知道的秘密。拉伯克將這種敘事方式稱之為“全知敘事”，托多羅夫稱之為“敘述者>人物”，熱奈特則稱之為“零度焦點敘事”。本文將則從楊義闡述的全知視角具體分析其中的妙處。

《金鎖記》可以分解為十幾個細小片斷，分別為：丫環月下談七巧，眾人請安、七巧與季澤調情、兄嫂造訪、分家、與季澤決裂、趕走春熹、給長安裹腳、將長安逼出學堂、掌控長白婚姻、擊破長安結婚夢想、結局與七巧自省等等。張愛玲用第三人稱視角將這十幾個情節完整地串聯起來，充當整個故事的局外人或者一個默默的觀察者，作為觀察者的敘述者的她，她的視角是在故事之外的，是全知全能的。

在文本開頭部分，敘述者不僅全知全能，而且君臨一切，以第一人稱直接登臺亮相凌駕于故事之上，通過發表感想與議論來干預敘述的進程。

倒敘手法將大家的思緒帶到三十年前，從作品的第一段，讀者可以讀出故事開始的時間是在三十年前的一個晚上，這個晚上的獨特之處是月亮很大、很圓、很白，地點是在上海。張愛玲把讀者引入故事，“我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。③”“老年人回憶中的月亮……，”，“隔著三十年的辛苦路往回看”，老年人承擔了這個故事的全知全能敘事者的角色，那么聆聽這個故事的人是一群年輕人。老年人這種絮絮而來、娓娓道去的口氣，使這個故事不自覺帶上深厚、悠遠、凄涼的色彩。

出嫁前的七巧只是個普通市井女子，是家里開的麻油店的活招牌，站慣了柜臺，說話談吐一點忌諱都沒有，家庭出身的卑微與她的粗糙的言行使她在姜家的地位連丫環都沒在意。

但是嫁到姜家后，“她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……”她的丈夫是一個軟骨癥的患者，坐起來脊梁骨直溜下去，還沒有三歲的小孩高。她雖然是姜家的二奶奶，但其實在姜家的地位名不符實，整個姜公館的人上上下下都看不慣七巧。作為姜家的媳婦，她是一個不招人喜歡的人物。

年輕的她對情感的欲望在丈夫身上無法得到實現和滿足，于是，她轉移施愛的對象，將目光投向小叔子季澤，然而在小叔子身上尋求愛的欲望夢想同樣破滅。七巧的情感無處寄托，張愛玲自己曾說“一個女人，再好些，得不到異性的愛，也就得不到同性的尊重”④。分家后季澤登門造訪，七巧聽到他的示好，沉浸在喜悅中，當七巧意識到季澤騙錢的真正目的時，她壓抑已久的瘋狂終于爆發，她就如瘋子般要撲打季澤，盡管這個人也曾是自己想尋求的情感棲息地。

經歷這個重大的轉折后，她已對情感徹底絕望，從而將對愛的渴望全部轉嫁到金錢上，用金錢來填補情欲的空洞，她扼殺了自己的情感，也要用親人的情感來陪葬。她給長白娶媳婦，卻讓兒子整晚陪著自己燒煙，逼迫兒子說出和媳婦的私事，讓芝壽對長白恨得牙癢癢。對長安的婚姻同樣表現出一個變態的母親的行為，她百般阻撓，向女兒的意中人道出女兒是吸食鴉片的，將最后一絲希望無情地澆滅，讓女兒活生生走向沒有光的所在。

故事從三十年前的一個有月亮的晚上開始到三十年后一個月亮下沉的晚上結束，總體上采用的全知視角，深入到各個角落，各層關系的描寫，使得曹七巧的基本人生軌跡明晰起來。未嫁前，她天真中帶著小市民情懷；嫁入姜家為媳婦后，不幸的婚姻帶給她生活的磨難與心理的煎熬，十年媳婦熬成婆，她帶著黃金枷鎖躲在陰暗的角落，殘忍地懲罰下一代。整體上采用全知視角，使曹七巧的一生完整與視野中。

二、局部限知—眾人眼里出七巧

所謂全知是一個相對的概念，任何全知視角都不可能包羅萬象。趙毅衡在《苦惱的敘述者》闡述“敘述必然限制于某人物經驗，只是敘述角度不斷在移動，每次變換角度只能維持一段，有時短到只有一句。絕大部分的全知視角，只是任意變動視角。”⑤

《金鎖記》是部三萬字左右的作品，卻基本敘寫了曹七巧的一生，她的變態，她的瘋狂，她的丑惡，她的陰險如何在有限的容量中體現出來，有賴于限知視角的合理使用。

張愛玲并非簡單單一地把七巧的形象塑造出來，而是通過她與各種人物的不同關系展現出來，從不同人物的視線中反射出曹七巧如何演繹陰森恐怖的故事。

作品中除了主人公七巧，出場的其他主要人物依次有：小雙、玳珍、蘭仙、云澤、季澤、兄嫂、二少爺（虛寫，未出場）、長白、長安、春熹、芝壽、童世舫、娟姑娘等等，每個人物都或多或少與七巧有著千絲萬縷的關系，作者利用眾多人物與七巧扯不斷的關系來揭示她是如何逐漸迷失人性的。可以按血緣程度來劃分他們與七巧的關系，從而細察他們眼中的七巧或者七巧眼中的他們是怎樣的形象，因而總結歸納出七巧的總體特征。

與七巧關系最親最密的自然是女兒長安、兒子長白、哥哥曹大年和嫂子。七巧對待一雙兒女前面已經細說，對長安逼迫裹腳、逼迫退學、逼迫退婚，徹底扭轉了長安一生的最重要的三個轉折點，使她每次與幸福擦肩而過。對待長白，將其緊緊束縛在自己榻下，以變態的行為控制兒子的幸福。在子女眼中她是一個食子的惡母。對待兄嫂她充滿著恨意，“狼心狗肺”、“混蛋”七巧毫不客氣毫無顧忌地用來罵自己的同胞親人，僅留的一點溫情也被她血淋淋地撕破了。

在與玳珍、蘭仙、云澤、季澤、這些活躍在姜家大院的人物相處中，他們視角中的七巧同樣不是招人待見的二奶奶。在請安前，七巧遲到，怪自己房子不好，爭來吵去，玳珍道“不跟你說了，越說你越上頭上臉的”，后來，曹大年來登門時，她的一個“倒”字語氣里摻雜著她的諸多不樂意。蘭仙和云澤對七巧更是眼見心煩，七巧見大家都不理她，找話題夸蘭仙的手指卻把目的放在自己身上，蘭仙知道她在姜家的處境對她愛理不理的。對待小姑子季澤同樣如此，挑起云澤的軟肋之處頭發說事，引起云澤罵她發瘋。之后既不顧姜家的面子與惜云澤今后的生活，要求把云澤早日嫁過去，群起激怒。對待季澤，她心存幻想，但是當她覺察到季澤是來騙財后，她頃刻間像發怒的獅子。在婆家人物關系網中，七巧作為其中的中心點卻是眾矢之的，沒有一個人將她的自尊輕輕地撈起。

芝壽、童世舫、娟姑娘這幾個人物，如果按常理發展的話很自然地成為七巧的一家人，七巧如果是正常的母親的話，一家的天倫之樂也是在情理之中。是七巧自己選擇了埋葬子女的幸福，自己的安定晚年。她如何劈殺子女婚姻的過程在前面已有講述，此處不再累述。當七巧以“一個小身材的老太太，……穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身邊夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。”這樣的形象出現在童世舫面前時，他直覺地感到她是個瘋子──無緣無故地毛骨悚然起來。而在芝壽眼中，丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆，這是個瘋狂的世界，最后她在這個瘋狂的世界中沉寂地死去。扶正的娟姑娘在一年以后也選擇生吞鴉片而死。本該順利成婆婆成岳母的七巧將其一切都鏟除了。

作品中所有實出場的人物都是為渲染七巧的這種變態人性而存在的，幾乎在每一個人物身上都能找出七巧魔爪的影子。七巧把她所有所能觸及到的親人挨個劈殺了一遍，這些人眼中對七巧的印象，就猶如束束刺人光線射向七巧，從而使七巧形象的深度、惡劣的程度表現的尤其充分。

三、暗示手法運用

“在全知敘述中，敘述者以全能的方式進行敘述，以先知的形象而存在，他有義務在作品中替我們把一切都解釋清楚。”⑥這對作家的創作水平是一次嚴峻的考驗，很多作家為避免丟臉顯丑的出現，總是會試著采用適當的方法來敘述，比如暗示。

傅雷曾在《論張愛玲的小說》中對《金鎖記》進行評價，認為在心理分析方面張愛玲善于利用暗示把動作、言語、心理三者打成一片，這是張愛玲創作的一特點。

作品以月亮開頭引導故事的開始，同樣以月亮煞尾作為曹七巧人生的終結。整個文本呈現一種封閉的狀態，從作品的開頭，就能預示故事的結局，這一效果的達到，離不開巧妙的暗示。故事開端，是老年人在給年輕人講述三十年前的故事，其中的意象月亮，在三十年前即使再好也是帶著凄涼的。王國維曾說過一切景語皆情語。凄涼的月色下到底籠罩著怎樣一個故事，很顯然這個故事不是皆大歡喜的大團圓，這個故事應該是凄涼的。縱觀曹七巧的一生，她用那沉重的黃金的枷角劈殺周圍的親人，有幸沒死的也得送半條命，以致所有人都在恨她。晚年時，腕上的翠玉琢能一直推到腋下，孤苦伶仃、骨瘦如柴，她的一生對自己來說是個悲劇，對身邊的被害者也是個悲劇，整個故事彌漫著陰森悲劇的氣息，凄涼無比。

參考文獻

[1]徐岱.小說敘事學[M].北京：商務印書館出版，2010.

[2]楊義.中國敘事學[M].北京：人民文學出版社，2009.

[3]張愛玲.張愛玲文集·精讀本[M].北京：中國華僑出版社，2002.

[4]夏志清.中國現代小說史[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[5]張愛玲.張愛玲散文卷[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2004.

[6]趙毅衡.當說者被說的時候[M].北京：中國人民大學出版社，1998.

[7]趙毅衡.苦惱的敘述者[M].北京：北京十月文藝出版社，1994.

[8]劉宏嬌.《穿透人物靈魂的敘述者——試論<金鎖記>的敘事魅力》[J].現代文學，2009（1）.

[9]高方.《心鎖——以精神分析法解讀<金鎖記>》[J].安徽文學，2011（6）.

[10]陳吉榮.《關于<金鎖記>的敘事學研究》[J].暨南學報，2007（6）.

注解

①楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社，2009年版，第254頁。

②楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社，2009，第254頁。

③《金鎖記》原文均引自張愛玲：《張愛玲文集·精讀本》，北京：中國華僑出版社，2002年版。

④《傾城之戀》選自《張愛玲文集·精讀本》，北京：中國華僑出版社，2002年版，第248頁。

⑤趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：北京十月文藝出版社，1994，第86頁。

⑥徐岱：《小說敘事學》，北京：商務印書館出版社，2010年版，第214頁。