亞里士多德的藝術理論

摘 要：亞里士多德是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，可以說他是希臘美學思想的集大成者。他與柏拉圖一同被譽為“古希臘詩學的雙子星座”。亞里士多德的文藝觀點是從批判柏拉圖 的“摹仿論”開始的，重新審視了模仿藝術對現實的關系并對文藝的心理基礎和社會功用做了新的闡發，提出了美的有機整體的觀念。

關鍵詞：亞里士多德 模仿說 凈化說 整一說

中圖分類號：I06 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

一、模仿性藝術的本質

亞里士多德指出“史詩和悲劇、喜劇和酒神送以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采取的方式不同”。他認為一切藝術都是生活的“再現”或“摹仿”。

柏拉圖認為藝術模仿的對象“和真實隔著三層”。柏拉圖檢討了悲劇和悲劇大師荷馬，認為他欺哄了世人，一味的逢迎人的感性欲望因素，對人格發展不利，使欲望無節制。 亞里士多德高度肯定了詩的真實性，拿詩和歷史做比較：“詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律和必然率是最可能的事。”模仿性藝術不僅模仿事物的真實性還有必然性，這就意味著詩作為模仿性藝術創造更帶有普遍性、典型性。文藝作品的藝術形象能讓人感到真實，又高于真實，因為它甚至能體現出一類人的性格特征。必然就是真理的最終指向，模仿性藝術可以表現真理，藝術可以模仿真理。

亞里士多德認為藝術所摹仿的只是現實世界的外形，不是被動的抄襲，而是需要發揮詩人的創造性和主觀能動性，揭示現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律。這個基本思想貫穿在《詩學》中，是對詩與藝術最有力的辯護，后來發展為現實主義創作的一條基本原則。

亞里士多德看文藝問題，主要從科學出發，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。柏拉圖認為使人創作是因神靈的憑附而進入迷狂的狀態，亞里士多德卻要求詩人應是理智和清醒的。

二、文藝的心理基礎和社會功用

兩千多年前，柏拉圖提出了他的宣言：“如有哪位懂詩的學者能夠證明詩不僅可以給人快感，而且還有助于建立一個合格的政府和有利于公民的身心健康，我將洗耳恭聽他的高論。”在柏拉圖看來，模仿藝術是理念世界的對立，“詩人藝術家不如制鞋匠”，柏拉圖加在悲劇頭上的罪名——澆灌“感傷癖”、“哀憐癖”。

亞里士多德的看法與此相反，他認為理想的人格應該是全面和諧發展的人格，本能、情感、欲望之類的心里功能是人的本性所固有的，他們有要求得到滿足的權利，只有適當的滿足他們，才有利于性格的健康發展。亞里士多德是最早的一個替快感辯護的哲學家。他認為藝術帶給人快感，，悲劇也是這樣。不過他認為“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感。既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的摹仿而產生的，那么顯然應通過情節來產生這種效果。”

亞里士多德全面肯定了希臘的文藝創作，提出悲劇美感的命題——“凈化說”。“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。即悲劇使人產生憐憫和恐懼的心情并讓壓抑的心情得到疏通，通過情緒的放縱和宣泄最終使人的心情恢復平靜，達到心靈的凈化。凈化產生的是無害的快感，使人們的思想感情得到凈化與疏泄，使人身心健康，達到倫理教育的目的。他提出“憐憫與恐懼”的理論界定。“憐憫是一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。”他還提出了“過失說”，引起憐憫和恐懼的應是有缺點的好人，正是他的缺陷和弱點使其死亡。道德意義上好人不應走向悲劇的結局，壞人的死亡是道德倫理的必然要求，卻不能產生人的憐憫和恐懼。好人因其缺陷和弱點導致的毀滅性下場是最容易引起人的憐憫和恐懼的。

從美學的觀點講悲劇是主體反對客體的壓抑，甚至發展到死亡和毀滅，進而喚起人們的痛感和恐懼，從而使人們的心靈得到陶冶、凈化，獲得彌合消解人與人沖突的審美感。悲劇的審美價值在于摧毀，毀滅性的結局能夠激起人們的強烈震撼，帶給人們永遠的感動。

痛感到一種什么樣的感受，怎么引起或轉化成了一種悲劇的快感？這點亞里士多德在《詩學》中提供了一個關鍵詞：卡塔西斯。還指出：“在神圣的樂調的影響之下恢復正常狀態，仿佛受到了一種治療，即卡塔西斯作用”個體長期受到外部環境的侵蝕，偉大的藝術作品能夠達到宇宙的本質，把握到宇宙的發展秩序，人們欣賞藝術作品，尤其是音樂，由于它與宇宙內部合拍，因此能夠達到重新梳理靈魂的效果。

三、美的有機整體的觀念

亞里士多德論詩與其他藝術，經常著重有機整體的觀念，這也是他美學思想里是最基本的觀念。“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在于在美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合成為一體。”形式上的有機整體其實就是內容上內在發展規律的反映。

亞里士多德講求悲劇故事情節的統一、完整和長度適當，因而提出“整一說”。他要求戲劇動作摹仿圍繞一個中心行為，有初始、高潮和結局，也就是事情的發展有一定的內在聯系和反映。在《詩學》中亞理士多德給悲劇下了個經典的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，一個完整的事物由起始、終端和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。”與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中斷指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。故事要按因果關系有機集中在一起。情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以致若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節。如果一個事物在整體中出現與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。”

亞里士多德所要求的“動作或清潔的整一”實際上只是動作的整一，后來被新古典主義這加上時間與空間的整一，合成所謂的“三一律”。亞里士多德所提出的關于悲劇情節節結構的有機整體思想，也是戲劇藝術自身規律所要求的，一個事件的表達要如同一個完整的有機整體一樣，能夠承上啟下，結構緊湊，完整合一。

亞里士多德認為愛好節奏和諧之美的形式也是人類生來就有的自然傾向。戲劇中的合唱隊、音樂和語言等因素，也要求一切要服從整體。在亞里士多德的美學思想中，和諧的概念是建立在有機整體概念上的。音樂的和諧要從他所表現的道德品質和心情聯系在一起看，亞里士多德內容形式統一的看法與形式主義是相對立的。

結語

亞里士多德一方面總結了希臘文藝的最高成就，一方面建立了一些規范性的理論。他的基本哲學觀點是徘徊于唯心主義與唯物主義之間的，既有卓越的進步見解，又包涵有落后的甚至是矛盾混沌的見解。由于受到階級、歷史、社會生產和文化水平的局限，加之他理論思想上的政治性和階級性，雖然努力想更加全面、理性地解決許多問題，但終究存在瑕疵，需要后人不斷地進行梳理、探討、驗證和批判。

參考文獻：

[1] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館.1996.

[2] 朱光潛.西方美學史.商務印書館.2011.

[3] 亞里士多德.政治學.商務印書館.2011.