試談香港電影中的“九七情結(jié)”

摘 要：從1984年中英之間關(guān)于香港回歸協(xié)議的達(dá)成，大量香港電影中，我們能夠很明顯的看到一種“九七情結(jié)”。從悲喜態(tài)度和懷舊色彩切入，試以電影文本梳理 “九七情結(jié)”。

關(guān)鍵詞：“九七情結(jié)” 期待 擔(dān)憂 懷舊

中圖分類號：J90—05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

香港，是繼美國好萊塢、印度寶萊塢之后的世界第三大電影制作基地，若按人口比例，香港影片產(chǎn)量實(shí)居世界第一。同時，香港這座城市又“充滿矛盾的歷史位置”①，經(jīng)過英國的百年殖民統(tǒng)治而回到祖國的懷抱，在文化、大眾心理上有著不小的波動，尤其到了“九七”前后，“香港成為各種意識形態(tài)角力的場所”②。

情結(jié)，或者叫情意結(jié)，在《現(xiàn)代漢語詞典》中解釋為：心中的感情糾葛，深藏心底的感情，如化不開的情結(jié)，濃重的思鄉(xiāng)情結(jié)。而“九七情結(jié)”應(yīng)該指的是香港人在特定時間回歸中國的這一時間的內(nèi)心復(fù)雜的情愫、感情的糾葛。因此，“九七情結(jié)”是全文化領(lǐng)域的，這種情結(jié)絕不僅僅在電影的范疇，在文學(xué)、繪畫，甚至是人們茶余飯后的談資都是有著顯著的特點(diǎn)。而在電影中的“九七情結(jié)”顯得尤為突出，不僅能用影像直接描摹現(xiàn)實(shí)世界及其變化、大眾心態(tài)上的糾葛，更能對這一表象加以透視、隱喻、排解。

那為什么在香港眾多文化領(lǐng)域中電影成為“九七情結(jié)”最為突出的反映呢？首先，是電影在香港的流行性使“九七情結(jié)”成為素材，成為了很好的賣點(diǎn)，以籠絡(luò)觀眾，求取票房。“電影作為最易為觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，有關(guān)香港民眾和‘九七’心態(tài)這一客觀現(xiàn)實(shí)，自然不可避免地被電影所擷取。”③其次，是一批很有思想的香港電影人經(jīng)過香港電影新浪潮后逐漸成熟，不管是類型片還是 “作者化”的私人書寫，他們都愿意將一部分鏡頭投向現(xiàn)實(shí)，來表現(xiàn)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的思考：或是純敘述或者隱喻，抑或僅僅是對于老香港街頭的一兩秒的關(guān)照，都包含了電影人作為香港人真摯的情感。最后，從香港電影史來看，八十年代是香港電影的繁榮期，各類型百花齊放，尤是吳宇森的“暴力美學(xué)”、徐克的古裝神怪片，到1992年達(dá)到極盛，這一年周星馳的六部電影平均每部收入高達(dá)4000萬元。但到1993年臺灣資金撤走，制作銳減，好萊塢大片趁勢攻占香港市場，香港電后開始艱難突圍，尋求突破。

1984年12月19日中英雙方于北京簽訂了《中英聯(lián)合聲明》，指出：香港地區(qū)（即香港島、九龍及“新界”）于1997年7月1日回歸中國。香港回歸協(xié)議達(dá)成至今快有30年，而“九七情結(jié)”發(fā)軔也大概是這時候開始的。當(dāng)然這種隱憂可能開始的更早，因為簽署回歸協(xié)議之前的博弈必不可少，但是到底從何時真正開始，就不太可考了。因為當(dāng)1989年帝國主義掀起瓜分中國狂潮，中英簽署的《展拓香港界址專條》中出現(xiàn)租期99年時，對于“九七情結(jié)”就已經(jīng)埋下，只是這個時限是否那么的有效，那時混沌不明。而電影的“九七情結(jié)”可能要“首先提及香港電影新浪潮主將嚴(yán)浩1984年執(zhí)導(dǎo)的《似水流年》”④。

那“九七情結(jié)”是不是到九七回歸后就終結(jié)呢？答案是否定的。但此時的“九七情結(jié)”有了一部分的改變，同樣是看待回歸這一歷史事件同樣是復(fù)雜糾葛的情感，由于回歸后港人對于大陸有了更多且較全面的認(rèn)識，因此在之后的“九七情結(jié)”不僅多了對于回歸不同以往的認(rèn)識，更多了一層對于之前“九七情結(jié)”那段心路歷程的反思。

通過以上的分析，開始梳理“九七情結(jié)”。首先是看待“香港回歸大陸”這一問題的悲喜態(tài)度。這也是“九七情結(jié)”的主體部分。

誠如上文提及到的《似水流年》，影片“以香港某兒童雜志社主編朱珊珊回祖國潮汕探親為線索，通過朱珊珊、李孝松和阿珍之間復(fù)雜的鄉(xiāng)情、戀情和友情的刻畫，重認(rèn)了人與人之間的親緣關(guān)系”⑤。這部電影中體現(xiàn)的游子情懷以及對故鄉(xiāng)陌生又留戀的心態(tài)讓我們看到與大陸文化一脈相承的香港，對于回歸是抱有期待的。再如電影《老港正傳》，講述黃秋生飾演的老香港人一心向往北京的一生。影片中那種對于回歸的向往、期待不言而喻。

之所以說情結(jié)之復(fù)雜，體現(xiàn)在電影中，即在一部電影中都存在著悲喜兩種態(tài)度的描摹。在電影《去年煙花特別多》中，這種期待回歸的心態(tài)在香港市民歡心鼓舞迎接解放軍的紀(jì)實(shí)性鏡頭中體現(xiàn)無疑。但“殖民文化的擺脫母國文化的驟然回歸，必然使港人的擔(dān)慮恐懼伴隨歸屬而生”⑥。在紀(jì)錄歡慶場面的同時，也記錄著華籍英軍的下崗失業(yè)后加入黑社會以及打劫銀行的故事。在我看來，港人對于回歸大陸的擔(dān)憂心態(tài)又站了悲喜態(tài)度中的主體。

關(guān)于回歸的擔(dān)憂，一方面是社會外部環(huán)境的混亂，巨大的變動；另外一方面是人自身難以面對或適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，人心惶惶。面對九七，前后互相作用，愈演愈烈。

表現(xiàn)在外部混亂局面的像電影《古惑仔》系列，《暗花》《槍火》系列等銀河映像出品；而表現(xiàn)人的狀態(tài)，“九七大限”則能更生動表現(xiàn)出一種深深地恐懼與擔(dān)憂。像王家衛(wèi)電影中的時間概念，如“一分鐘的朋友”“五月一號到期的鳳梨罐頭”，反復(fù)出現(xiàn)時間的限定、過期的隱憂。而《一個字頭的誕生》則更加以時間作為敘事中心，如果時間改變，那也許一切都會呈現(xiàn)另外的一番景象。“隨著香港回歸，過去象征殖民主義統(tǒng)治的印記、標(biāo)記、標(biāo)志、痕跡，包括‘皇家’用語等都成為歷史一一被清除，被替換……行業(yè)上許多英國的機(jī)構(gòu)及許多行業(yè)高層的英國人離開，部分行業(yè)不穩(wěn)定，港人也形成一種不安、緊張、恐慌的情緒。”⑦好像張婉婷電影《玻璃之城》中寵物醫(yī)生俏皮的一句：“過了九七，人人都是同志”。

懷舊是香港電影的一大特色，香港電影人的懷舊成為了一種集體意識。拿導(dǎo)演王晶的話來說，其實(shí)他的許多電影都有兒時香港電影的記憶。 “九七”將近，懷舊變成一種記錄香港歷史事件、記錄港人精神、記錄香港變化的自覺，港人的懷舊情結(jié)變的愈發(fā)的濃烈且有韻味。

電影《細(xì)路祥》很大程度上是在懷念粵劇的大師新馬師曾以及即將失散的玩伴鄰里街坊。電影《花樣年華》最后的字幕：“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。”這里的“他”，與其說是周慕云，不如說是王家衛(wèi)。電影《麥兜故事》，回顧一些像“搶包山”等香港特色民俗運(yùn)動。

在“后九七”時代，港人越來越重視自身精神、文化的認(rèn)真審視，也不斷反思過去認(rèn)識的偏差。香港電影人這種偏執(zhí)與真誠帶給我們的是一種對于“九七回歸”前后歷時有了更深的認(rèn)識，或者說對于回歸一事從港人的角度出發(fā)，去思索這件普天同慶的喜事背后的變遷與無奈。

對于“九七情結(jié)”在此遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有概括完全，這種獨(dú)特的集體情愫不僅體現(xiàn)了香港電影人敏銳的嗅覺，還表現(xiàn)出他們對香港這片土地深深地?zé)釔邸＞拖駥?dǎo)演張婉婷在聽說陳果會留心拍攝下九七回歸當(dāng)晚那絢爛的煙火的時候，立馬也自發(fā)的去拍，因為他們知道這個重大時刻的記錄，一旦錯過，就再補(bǔ)不到了。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《影視批評：理論和實(shí)踐》 陳犀禾 吳小麗 編著，上海大學(xué)出版社，2003年6月第1版

[2] 《映畫：香港制造= The legend of Hongkong film 與香港著名導(dǎo)演對話》張燕 著

注解

① 王德威：《香港——一個城市的故事》，臺北：麥田出版有限公司，1998年版，第282頁

② 盧琳：《九七香港的影響書寫——陳果電影論》，第17頁

③ 黃望莉：《電影中的香港“九七情結(jié)”》，文化月刊，1996年11期，第33頁

④ 陳吉德：《驚走的孩子思念家》，影視畫外音，52頁

⑤ 陳吉德：《驚走的孩子思念家》，影視畫外音，52頁

⑥ 盧琳：《九七香港的影響書寫——陳果電影論》，第19頁

⑦ 張廣芳：《九七回歸于香港社會若干變化探析》，世界瞭望，1997年03期，第46頁