電影《大紅燈籠高高掛》對小說《妻妾成群》的改編

摘 要：近年來電影和文學相互借力已成一種潮流，本文擬就張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》對蘇童小說《妻妾成群》的改編為例，從主題的定位，頌蓮形象的改變，意象上的不同側重點，場景的轉換四個方面，探究改編的原因以及改編后產生的藝術效果。

關鍵詞：主題；頌蓮；意象；場景

中圖分類號：J723.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）03-0000-01

與張藝謀早期的優秀影片《紅高粱》《菊豆》一樣，影片《大紅燈籠高高掛》 并非完全忠實于原著，是張藝謀的“再創造”。 張藝謀從主題定位，受眾對象，電影改編策略等一系列條件出發，根據電影特點，對小說進行了大幅度的改動，并產生了獨特的藝術效果。

一、主題的定位

蘇童的小說《妻妾成群》為我們展示了一個可悲的女性生存世界。這里有機關算盡，不惜做“狗”的二太太卓云；有恃驕而縱，為了幸福不斷反抗的三太太梅珊；更有一步步陷入爭寵漩渦，最終迷失自我的四太太頌蓮；還有“靠那一把撞自己膽”最終斷送性命的丫環雁兒。生活在陳家大院，爭寵成了她們唯一的生活目的，女性的悲劇在這里得到了最淋漓精致的展現。陳府的日漸虧空，老爺陳佐千和少爺飛浦在生理上和心理上的萎縮無能，都顯示著大家族的腐朽與衰敗。陳府上下，從太太到丫鬟，沒有一個女人不是在為欲望而爭斗，陳佐千更是在無休止的欲望下枯竭了自己。這是一個妻妾成群的家庭，也是一個欲望堆積的世界。小說表達了女性悲劇，大家族制度的腐朽，欲望的爭斗等多個主題。

電影則主要展現了欲望的斗爭這一鮮明主題。小說改編成電影要有三方面的考慮：一方面是電影自身特點的時間限制。相對小說，電影感受更直接。小說讀者可以反復閱讀，而電影觀眾一般是一遍過。二是受眾定位。張藝謀曾說：“我們暢談的要點不是關于影片的內容，而是如何讓影片完成，并且拿到國際市場去。”由此可見，《大紅燈籠高高掛》主要是面向西方觀眾的，主題的選擇必須要迎合西方觀眾的審美期待。這就對電影的主題提出了明確化、簡單化的要求。三是電影敘事的限制。電影不如小說，在非直觀方面很難表現，因此電影的主題應盡量避開心理主題，轉向外在表現。所以張藝謀必須從“一個點”切入，主要從欲望爭斗這一更鮮明的主題去表現。

二、頌蓮形象的改變

小說中的頌蓮學生味很濃，“留著齊耳的短發，用一條天藍色的緞帶箍住”。第一次和陳佐千見面約在西餐廳，并吹蠟燭過生日，可看出頌蓮的純情浪漫。多個清晨被梅珊的唱腔打動，眼中充滿淚水，看出頌蓮的多愁善感和同情心。頌蓮還是個有思想，自尊自愛的人。小說最后，頌蓮瘋了，繞著死人井一圈圈的轉，一再重復說：“我不跳，我不跳。”這是對男權徹底地反抗和最終的瘋狂。

而電影中的頌蓮，一開始就顯得咄咄逼人。從一句“嫁人就嫁人，當小老婆就當小老婆，女人不就這么回事嗎？”，到刻意與迎娶的花轎背道而馳，都顯示她的強勢和反抗。頌蓮的學生身份被淡化，短發也被兩條齊腰的辮子所代替。梅珊清晨的悲涼唱腔沒有打動她，換成的是冷嘲熱諷，充滿敵意。影片中的頌蓮默認男權世界對女性命運的控制和逼迫，甚至積極奴從，受點燈儀式支配，忘情地投入到陳家的權力之爭中。最后，瘋了的頌蓮依然愚昧地點亮房中的燈籠，等待老爺的寵幸，實在讓人感到悲涼。

張藝謀對頌蓮形象的改編，使人物具有了符號化特征。這一方面是出于主題的需要，可以更徹底的表現欲望對女性的支配，達到批判的效果。另一方面也是對西方觀眾趣味的迎合。還有出于對電影表現力的考慮，減少頌蓮主觀性的感受和心理活動表現，使人物角色功能化。

三、意象上的不同側重點

一方面，影片中增加了給觀眾以強烈的視覺沖擊的“燈籠”意象。燈籠在這里不僅僅是道具，更成為了陳家宅院欲望的象征，并與人物的命運密切相關。影片最具吸引力的一點是，設計了“點燈——滅燈——封燈”以及捶腳一系列視覺性和聽覺性很強的儀式。這一儀式是男性權利對女性精神控制的代表——“點燈”意味著陳佐千的寵愛和其他人的尊重。大紅燈籠象征著主子的恩德權勢，隱喻著封建禮教，照耀著人性的欲望。

另一方面，小說中“廢井”在電影中被“木屋”代替。小說以井為意象，并將“井”在頌蓮內心產生的震撼發揮到了極至。“井是沉悶的陳家深宅大院的象征，是吞噬叛逆者的血盆大口，是舊歷史中‘一夫多妻’家庭殘害女性的幫兇。”小說六次提到了廢井，每一次出現都伴隨陰冷恐怖的神秘的氣息。影片中樓頂的“木屋”與大宅院的其他屋子看上去并無多大差別，它只是通過卓云神秘的規勸和府里人對它的畏而遠之才顯示出其特別。影片最后，梅珊被扛進“木屋”，這才讓人感到恐懼。較之小說里的“井”，這“木屋”的藝術表現力顯得稍有遜色。

造成這一差異的原因首先是由小說和電影的不同表現形式決定的。小說中的“井”并非一個具象的存在，讀者可以根據文字去任意想象。而影片中的“木屋”就是一間具體的屋子——陰暗而冰冷。其次，這也是由于小說和電影表達的地域差異決定的。小說故事發生在江南庭院，而電影則出現在北方的深宅之中，意象的改變也在所難免。最后，張藝謀在影片中加入的燈籠這一表現性極強的意象，“木屋”在故事發展中的作用就大大降低，因此不必要再做突出表現。

四、場景的轉換

從小說的場景氣候，可以推斷故事發生在江南小院里。“細雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉膠的聲音”、以及花園、月亮門、后花園的南廂房、古井、紫藤架等。柔美婉約、感傷惆悵的古典江南水鄉情調在小說中隨處可見，“花園里空無一人，樹葉綠得逐出涼意”、“這樣的時候整個世界都潮濕難耐起來”。作者字里行間展現了一個狹窄、壓抑的生存環境，構建了一個江南陰冷潮濕的氛圍。對于從小受江南水鄉文化熏陶的蘇童來說，江南文化賦予了他豐富的想像世界和取之不盡的創作素材源泉。小說《妻妾成群》發生在江南庭院也正是作家鄉土意識的表現。

盡管影片也沒有說明是北方深宅大院，但大門式樣、屋瓦、影壁，其嚴格的建造、方正的院落一看便知是北方典型的民居大宅院。影片中不時出現的從大宅上方俯拍庭房的鏡頭，顯示出由荒僻的院子、層巒的房脊圍成的狹窄空間，猶如一座陰森的大監獄。這種封閉的宅院設計營造了一種比小說更加冷酷、窒息的氣氛。如此封閉的場合為妻妾爭寵提供了完美的環境。張藝謀以故鄉為創作出發點，為我們構建了一個個北方的影像世界。出于影片的立意，北方深宅大院這種封閉的構圖，使人感到陰森、壓抑，這樣的一個宅院營造了一種更為冷酷沉悶的氣氛，為電影提供了一個更可靠的人與人拼死爭斗的環境。

結語

電影《大紅燈籠高高掛》對小說《妻妾成群》的改編可以說是比較成功的，小說也是在電影上映獲得巨大成功后才廣為人知。作為第五代導演，張藝謀憑借其對全球化語境的敏感感知，以及對光影、色彩、意象的天賦把握，成為第五代導演的領軍人物。其早期改編的電影，為迎合西方觀眾的審美期待，展示了東方的奇異民俗和一個寓言化的中國，從而開創了一條行之有效的國際化電影改編策略。

參考文獻

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[2] 黃萍，《蒼茫的古韻空靈的詩意——蘇童小說的象征意味》[J].內蒙古民族大學學報，2002，（6）.